Символічний обмін і смерть виробництва: критика постіндустріального суспільства в роботах Ж. Бодріяра та прозі Е. Єлінек

Олександра Григоренко

Літературно-критичні дослідження, присвячені творчості австрійської письменниці Е. Єлінек, традиційно розглядають її ранню прозу в контексті теорії «міфів сьогодення» Р. Барта, тим більше що письменниці належить есе «Безкінечна невинність» (Die endlose Unschuldigkeit, 1970), у якому вона сформулювала своє розуміння концепції філософа - точніше, запропонувала свій спосіб її «практичного» застосування, багато в чому повторивши прийоми аналізу.

Р. Барт називає міфом слово, наділене особливими якостями; з формальної точки зору це комунікативна система, форма і спосіб означення. Найбільшою небезпекою, яку становить міф, є його здатність підміняти історію природою, тобто формувати у свідомості читача міфу стійке переконання, що вторинний знак не є носієм конотативного значення, натомість конотативне значення виражає природу міфологічного знаку. Важко заперечити продуктивність теорії Р. Барта для аналізу прозової творчості Е. Єлінек, проте творчість австрійської письменниці не вичерпується аналізом «побутових міфів».

Для критики постіндустріального суспільства французького постструктуралізму та художньої практики Е. Єлінек однаково важливими є переосмислення теорії політичної економії, зокрема ролі капіталу в структурі виробництва, його впливи на невиробничі сфери суспільної діяльності та виявлення механізмів, які формують офіційний суспільний дискурс. Одна із найбільш відомих концепцій розвитку постіндустріального суспільства належить Ж. Бодріяру. Метою цього дослідження є співставити погляди французького філософа на постіндустріальне виробництво із картиною сучасного суспільства, якою вона постає в прозі Е. Єлінек, де виробничі механізми проникають в усі сфери суспільної діяльності, внаслідок чого будь-які суспільні відносини переносяться у площину виробництва, споживання та власності.

У книзі «Символічний обмін і смерть» Ж. Бодріяр уперше описав тричленну стадіальну схему, яка включає «первісне», тобто докапіталістичне суспільство, стадію «політичної економії», тобто капіталістичну цивілізацію, якій, як соціально-критична теорія відповідає марксизм, та «сучасну» стадію розвитку суспільства.

Етап розвитку, на якому перебуває сучасне суспільство, Ж. Бодріяр відносить до порядку симулякрів третього рівня, порядку гіперреальності. Симулякри третього порядку, на відміну від природних симулякрів (симулякри першого порядку) та симулякрів виробництва (симулякри другого порядку, до яких належала політична економія) не мають жодного зв’язку з реальністю. Щоб зрозуміти «гегемонію й феєрію нинішньої системи» слід, на думку філософа, відтворити генеалогію закону цінності й симулякрів, у якій політична економія повинна знайти своє місце.

Ж. Бодріяр доводить, що на сучасному етапі капітал більше не є метою виробництва, натомість він програмує виробництво й визначає співвідношення між складовими виробничого процесу. Виробництво перетворилося на відтворення, оскільки остаточно відірвалося від свого продукту. Включені до процесу виробництва робітники не виробляють більше нічого, окрім необхідності бути включеними в цей процес. Діалектика, відображена в роботах К. Маркса (за Бодріяром - діалектика знаку, який співвідносився з реальністю) зникла; на зміну закону еквівалентності, який визначав, зокрема, співвідношення мінової та споживчої вартості, прийшов принцип недетермінованості, що зробило можливим вільний обмін між знаками: не підкріплені нічим знаки можуть вільно конвертуватися саме тому, що вони нічим не підкріплені. Ж. Бодріяр проголошує кінець праці, виробництва, політичної економії, діалектики означуваного / означального, кінець лінійного виміру дискурсу (на його місце приходить циклічний вимір), натомість - повновладдя капіталу, виникнення системи, у якій кінець виробництва було запрограмовано.

Описуючи метаморфози основних складових процесу виробництва, Ж. Бодріяр констатує перехід виробництва на рівень знаків.

На зміну принципу еквівалентності приходить принцип відтворення - знаки розмножуються й обмінюються, відображаючись один в одному, розрив зв’язку з реальністю веде до припинення будь-якої детермінованості. Відтворення стає пануючою суспільною системою, яка функціонує за рахунок симуляції процесу виробництва й усіх його складових - праці, виробничих цілей, виробничих сил, засобів виробництва. Такого порядку не здатні сколихнути навіть страйки та порушення, бо вони не мають мети (якщо мають, то тільки симульовану), виникають спонтанно й розчиняються у відтворенні, закінчуючись нічим, тобто нівелюються системою. Єдиний можливий виклик системі суспільного відтворення - смерть робітника, на яку система не зможе відповісти саморуйнуванням.

Дискурс виробництва, політичної економії та марксизму як її суспільної ідеології є постійною складовою прози Е. Єлінек. Деякі дослідники безпосередньо пов’язують це з досить тривалим - із 1974 по 1991 р. - членством письменниці в Комуністичній партії Австрії, проте навряд чи цей чинник міг уплинути на внутрішню логіку її творчості. Е. Єлінек ніколи не переймалася ідеалами австрійських комуністів, саме членство вКРО (Kommunistische Partei Österreichs) було публічною акцією, до якої письменниця вдалася, прагнучи просто не стояти осторонь від політичної боротьби, найбільш переконливим доказом чого є її вихід із партії під час громадських заворушень у 10 районі Відня.

У романі Michael («Міхаель», 1972) Єлінек зобразила покоління людей, виховане мас-медійним дискурсом; у романі Die Liebhaberinnen («Коханки», 1975) зображено двох жінок, котрі, взявши на озброєння найкращі зразки любовних романів, змагаються за виживання, шукаючи собі чоловіків та щастя, яким воно зображене в дешевих романах; у романі Die Ausgesperrten («Перед закритими дверима», 1980) викривається нежиттєздатність покоління «дітей війни», нащадків заборонених ідеологій - дітей колишніх учасників бойових дій, членів SS, загиблих у цій війні робітників, які намагаються протестувати, але гинуть від того, що їхній протест, залишаючись безпредметним, убиває їх самих; у романах Die Klavierspielerin («Піаністка», 1983), та Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr («О, хащі, о, захист від них», 1985) протагоністками є вчителька музики та письменниця - представниці сфери високої культури та мистецтва, яка поступово підпорядковується саме коду виробництва - оскільки сфера мистецтва у процесі капіталістичного виробництва має вторинне значення, то й протагоністи обох романів мають сумнівну вартість у суспільстві; у романі Lust («Хіть», 1989) Е. Єлінек описує сімейне життя директора паперової фабрики - директор у художній системі роману на правах власника навколишньої території займає місце творця, кожен статевий акт директора з дружиною стає на метафоричному рівні актом механічного відтворення та оновлення самих учасників акту, а вже в романах Die Kinder der Toten («Діти мертвих», 1995) та Gier («Жадоба», 2000) письменниця підсумовує теми, до яких зверталася раніше, і, локалізуючи дію романів на досить обмеженому просторі - гірських долинах рідної батьківщини, удаючись до неймовірно складної мови, яка дозволяє на мінімальну кількість сюжетної дії нанизувати максимальну кількість авторського говоріння, створює цілісну картину суспільства, демонструючи при цьому, як виробничий код проникає в усі суспільні сфери.

У романах поступово змінюється не тільки просторова, але й часова локалізація дії. Якщо час у романі Die Aus ge sperrt en визначений як «пізні п’ятдесяті», Die Klavierspielerin ще зберігає мінімальну прив’язаність до реального десятиліття, то час дії в романах Lust, Die Kinder der Toten та Gier - невизначена сучасність, кінець XX - початок XXI століття, сучасність, яка «зависла» в історії й припинила рухатися, не залишаючи слідів у часі, а тільки переробляючи здобутки минулих епох.

Процес виробництва та його складові, визначені в теорії політичної економії К. Маркса, мають, як уже зазначалося вище, однаково важливе значення як для теорій Ж. Бодріяра, так і для художньої системи прозових творів Е. Єлінек, проте якщо Ж. Бодріяр наполягає на суцільній недетермінованості процесів виробництва, яке перетворилося на відтворення, та вільному обміні знаків, то Е. Єлінек підкреслює закономірність парадоксального розвитку нового виробництва. Метафоричне заміщення - перенесення статевих зносин у площину виробництва, як у романі «Хіть», або зображення вбивства як процесу виробництва чи здобуття прав власності на нерухомість («Жадоба») відбувається тільки раз, далі метафора розвивається максимально логічно, проте з урахуванням можливостей, які розкриває заміщення, що відбулося. Розбіжності в цих двох критичних підходах варто розглянути детальніше.

Виробництво К. Маркс передумовою капіталістичного виробництва вважав «процес відокремлення робітника від власності на умови своєї праці», унаслідок чого суспільні засоби виробництва перетворюються на капітал, а безпосередні виробники - на найманих працівників. Економічну структуру, властиву для капіталістичного виробництва, уможливило розкладання феодального суспільства, у процесі чого й вивільнилися елементи капіталістичного виробництва.

На думку Ж. Бодріяра, починаючи з епохи Відродження, змінилися три закони вартості: на зміну природному законові прийшов ринковий, а потім змінилася й структура самої матеріальної цінності, як результату виробництва - якщо на першому етапі вартість була природною, у процесі виробництва могла виникати тільки «підробка» під якусь матеріальну цінність, на другому вартість стала визначатися за принципом еквівалентності, тобто матеріальна цінність отримала здатність обмінюватися на еквівалентну кількість інших цінностей чи грошей, то на третьому етапі матеріальна цінність стали нічим не детермінованою, повністю відірваною від реальності. Виробництво, яке перетворилося на відтворення, почало виробляти симулякри третього порядку, такі, наприклад, як призначеність праці для праці. Процес виробництва став автономним, циклічним, тобто втратив свою спрямованість, оскільки капітал, який сам задає параметри виробництва й усіх його компонентів, став відтворювати сам себе.

Безпосередньо процес виробництва Е. Єлінек не описує в жодному зі своїх романів, натомість у її прозі регулярно з’являються робітники та фабрики (окремо слід згадати про лісорубів). Невиробнича сфера та невиробники однозначно, у повній відповідності до теорії Маркса, розглядаються як придаток до виробництва, структура надбудови, яка, хоче того чи не хоче, розвивається за законами виробництва та споживання. Ж. Бодріяр визначив, що процес «панування коду», «який давно вже діє в культурі, мистецтві, політиці та навіть сексуальності ... зачепив і саму економіку, все поле так званого «базису». Е. Єлінек задає протилежний напрямок цьому векторові, оскільки на «надбудову», сферу культури та мистецтва в її романах руйнівний вплив справляють механізми виробництва. Учителька музики Еріка Кохут, головна героїня роману «Піаністка», стала вчителькою тільки внаслідок фатального провалу на вступному екзамені до консерваторії, що й закрило їй шлях до блискучої музичної кар’єри. Зрозуміло, що екзамену передували довгі роки навчання та нескінченних вправ. Ж. Бодріяр говорить про спокусу «аналізувати все це [навчання, школу чи перекваліфікацію - О. Г.] в термінах доданої вартості, реінвестування капіталу в знання й навчання, постійного капіталу, який додатково приєднується до простого робітника», і вважає такий підхід неправильним, робить закид у бік А. Сміта й відносить навчання до суспільних відносин поневолення й контролю. Проте Е. Єлінек саме цій спокусі й піддається - для матері Еріки зробити з доньки всесвітньо відому піаністку значить підвищити її вартість, відповідно — стати власницею більш дорогої речі. Безвідносно до усвідомлення Ерікою своєї ринкової вартості, інші - перш за все, її учні, - сприймають її як засіб, інструмент, за допомогою якого вони можуть підвищити власну вартість (чим не виробництво, яке на певному етапі розвитку починає застосовувати все більш складні знаряддя праці) та сподіваються зайняти вище місце в соціальній ієрархії. Особливо цинічно ставиться до своєї вчительки її найкращий учень, Вальтер Клемер, який її споживчу вартість бачить не тільки в професійних якостях, але й у перспективі зробити її своєю коханкою. Чим складніший механізм, тим вища його потужність: «Водій-початківець спершу купує маленьке старе авто, а потім, упоравшись із ним, пересідає у велику нову машину. Панна Еріка <...>- це вже навіть не «фольксваген», а, скоріше, «опель-кадет».

Виробництво лежить в основі конфлікту, який розвивається в романі «Коханки»: один із двох головних жіночих персонажів, Бріґіта, прагне знайти спосіб вийти заміж та звільнитися зі швейної фабрики, тобто стати виключеною з процесу виробництва. Вона хоче вийти заміж, щоб отримати долю, бо «якщо хтось має долю, то це чоловік, якщо хтось отримує долю, то це жінка». Для Бріґіти - представниці робітничого класу - заміжжя мусить бути звільненням від виробництва, проте для сільських жінок заміжжя - це їхня від народження передбачена доля. Міські жителі та селяни мають різні можливості в житті, відмінні й системи цінностей, дійсні для села та міста: виробництво, для якого призначені міські жінки, не становить для них жодної вартості, включеність до процесу виробництва не дозволяє Бріґіті реалізувати себе в сім’ї та шлюбі. Але для жительки села можливість працювати на фабриці є майже недосяжною. Кругообіг жінок у природі, описаний Е. Єлінек, суворо визначений і жодна сільська жінка не може його змінити: статеве дозрівання, заміжжя, народження власної доньки, доживання життя в ненависті до власної дитини й бажанні якомога скоріше її позбутися, видати (чи продати?) заміж, і так запустити наступне коло кругообігу. «... батьки вже скупляються на похорон дочки: лляні рушники й скатертини, рушники для посуду й не новий холодильник. Там вона, принаймні, буде хоч мертва, зате свіжа». Щоб загострити конфлікт, у який вступають виробництво и жіноча доля, Е. Єлінек вдається до підміни понять: весілля вона називає похороном, народження дитини - смертю, працю незаміжньої жінки на виробництві - небуттям або неіснуванням. Формально вона вдається до того ж прийому, що й Е. Фром у своїй роботі «То Have Or to Be?»: розглядаючи модус буття та модус володіння, не-буттям філософ називає все, що не належить до модусу буття, усе, в основі чого лежить принцип володіння. Життєдіяльність жіночих персонажів роману визначається виключно бажанням заволодіти й спожити, у випадку Паули до цього додається ще й статевий інстинкт (як унаочнення на одному з видань російського перекладу твору на обкладинці зображено двох креветок), проте говорити про можливість застосування при аналізі цього роману фромівських категорій «модус буття» та «модус володіння» навряд чи можливо, оскільки роман не дає матеріалу для протиставлення: категорія «модус володіння» мала б універсальне застосування, не тільки головні жіночі, а всі персонажі роману прагнуть виключно володіти, тоді як категорія «принцип буття» не могла б бути застосована відносно жодного з персонажів. Конфлікти прозових творів Е. Єлінек розгортаються «по той бік моралі», згадки про мораль у тексті виникають тільки як ілюстрації до аморальних учинків персонажів: другий головний жіночий персонаж роману, Паула, стала підробляти проституцією, наївно вважаючи при цьому, що їй самій, без допомоги чоловіка, який пропиває свої заробітки, удасться таким чином назбирати достатньо грошей на квартиру для сім’ї. За «роботою» її застав один із чоловікових друзів, після чого шлюб Паули було юридично розірвано, а Паулу вигнали з дому. Учинок Паули був продиктований тільки гіпертрофованим бажанням домашнього затишку, сільська мораль стала в цьому випадку на захист інтересів чоловіка Паули Еріха: Паула не могла продовжувати бути власністю Еріха, оскільки її як власність було зіпсовано іншими, чужими чоловіками, які навіть не належали до сільської громади й не могли бути покарані. Покараною, відповідно, могла стати тільки власність.

Потім Паула приходить працювати на фабрику, на місце, з якого звільнилася Бріґіта, коли вийшла заміж. Розв’язка роману набуває такого вигляду: дискваліфікована, як жінка, замість того, щоб у сім’ї доживати до своєї фізичної смерті, після того як смерть символічна, народження дитини, уже відбулася, Паула перейшла до небуття на фабриці, Бріґіта, замість не існувати на фабриці, отримала долю у вигляді Хайнца, потенційного власника магазину електротехніки. Е. Єлінек, на відміну від Ж. Бодріяра, описує суспільство, у якому класовий поділ ніколи не втратить своєї актуальності, більше того - він майже прирівнюється до кастового. Жінки, що належать до класу селян та класу робітників, мають абсолютно різні життєві перспективи: для Паули існує вибір тільки між помиранням та неіснуванням, у випадку Бріґіти це неіснування або доля - у вищому суспільному прошарку народження дитини вже не розглядається як символічна смерть. Паула зі свого класового стану може піднятися тільки до стану робітників, Бріґіта ж, як представниця робітничого класу, має кращі перспективи в боротьбі за виживання.

Виробництво в романі «Хіть» прирівнюється до процесу божественного творіння: власник фабрики стає на метафоричному рівні намісником бога на самій фабриці й на прилеглій до фабрики території, а іноді й самим богом, який із праху створив землю та людей, що живуть навколо, та під час кожного статевого акту витворює заново ландшафти своєї дружини. Про саме виробництво в романі знову-таки не йдеться, проте повторювані статеві акти між директором та його дружиною, на опис яких постійно накладається виробничо-технічна метафорика, читаються як епізоди виробництва: «Під час святого перетворення він перебудовує її тіло по своїй мірці».

У романі «Жадоба» Е. Єлінек пропонує найбільш екстравагантну версію виробничого процесу. Сільський жандарм Курт Яніш, не маючи безпосереднього доступу ні до процесу виробництва, ані до цінностей, які ви-робляються в результаті, намагається збільшити обсяги своєї власності, а саме здобути нову нерухомість. Разом із сином, який теж уже має свою сім’ю, вони беруть кредити в банках під заставу нерухомості, намагаючись коштами від кожного попереднього кредиту сплатити кредит на наступний будинок. Процес результату не приносить, тож жандарм починає діяти самостійно. Метою знайомств і подальших зв’язків стають їхні будинки. Структура виробництва, перенесена в іншу сферу, набуває такого вигляду: власну фізичну форму та власне тіло з усіма його органами жандарм, як виробнича сила, перетворює на засоби виробництва, на свій власний і постійний капітал, приміщення, де відбувається сам процес, яке Маркс розглядав як частину постійного капіталу - на мету свого виробничого процесу. Сировиною виступають жінки. Схема видається унікальною, оскільки не вимагає від жандарма жодних грошових витрат - на стартовий капітал він перетворює власне тіло, тим більше, що саме ця схема в результаті й спрацьовує, бо одна зі зваблених жандармом жінок відписує йому свій будинок, перш ніж скінчити життя самогубством.

Виробництво та його складові стають у прозі Е. Єлінек знаками, які можна перенести з одного середовища в інше, при такому перенесенні виявляється природа коду виробництва, який накладається на невиробничі сфери. Проте в процесі перенесення виявляється, наскільки по-різному природу виробничого коду розглядають Ж. Бодріяр та Е. Єлінек: для письменниці важливо наголосити на причинно-наслідкових зв’язках між знаками: разом зі знаками вона переносить в інший контекст взаємозв’язки, детермінованість одного знаку іншим, у той час як Ж. Бодріяр говорить про вільну конвертацію знаків, не детермінованих реальністю.

Природа праці, за Марксом, незалежно від того, кому належить право власності на продукт, самому робітникові чи капіталісту, залишається незмінною: праця - це процес, у якому «людина своєю діяльністю опосередковує, регулює й контролює обмін речовин між собою й природою». Будь-яка праця перетворює природу, але в процесі цього перетворення людина водночас змінює й себе.

За Бодріяром, «праця скрізь, бо праці більше немає». Стосовно праці філософ розрізняє режим і код виробництва. Робоча сила, «перш ніж стати міновою або споживчою вартістю, вже є, як і будь-який товар, знаком операторного перетворення природи на цінність, що є визначальною ознакою виробництва й фундаментальною аксіомою нашої ... культури». К. Маркс розглядав ціну товару як суму вартості сировини, засобів виробництва та робочого часу, навіть накопичення скарбів пояснюючи накопиченням вартості, безпосередньої чи естетичної. Ж. Бодріяр загострює увагу на тому, що для сучасного виробництва стало можливим продукувати знаки, вартість яких можна визначати довільно. Від архітектурного ліплення, симулякра першого порядку, за допомогою якого можна було «підробити» будь-яку цінність, виробництво еволюціонувало до серійного виробництва знаків «без кастової традиції», про унікальне походження яких уже не йдеться. У свою чергу праця стала знаком серед знаків, «який виробляється й споживається, як усе інше» (Ж. Бодріяру видається не- випадковим, що К. Маркс залишив без аналізу категорію праці / послуги), код виробництва проник і в невиробничу сферу - стало неможливо розрізнити працю і не-працю, бо відпочинку вже немає, він перетворився на виробництво відпочинку так само як праця на виробництво праці. Поступове ускладнення засобів виробництва веде до витіснення з процесу робітника, тобто до витіснення живої праці мертвою. На символічному рівні зникає фабрика, оскільки форма капіталу розповсюджується на всі сфери суспільного життя, і водночас реальні заводи й фабрики ніколи не зникнуть, вони завжди залишаться алібі капіталу, спробою приховати, що праця померла, а капітал тепер нічим не детермінований.

Е. Єлінек розвиває ідею про перетворення природи в процесі праці в романі «Жадоба». Природа пройшла повний цикл перетворень, проте вона, як і раніше, залишається предметом людської праці. Природа стає монстром - вода вимиває землю, роз’їдає її зсередини, а земля починає поглинати будинки продукти людської діяльності. На цій землі з’являється новий робітник - жандарм Курт Яніш, який прагне стати робітником, виробником та капіталістом в одній особі; на нерухомість, яка вже є відносно надійним капіталовкладенням, бо її щомиті може поглинути земля, спрямовані його виробничі зусилля. Видається невипадковим, що саме жандарму відведено роль нового виробника - поліція належить до суспільних інституцій контролю та покарання. Проте жандармові належить сила - звідси брутальність жандарма у статевих стосунках, на якій неодноразово наголошується в романі. Праця жандарма символічно прирівнюється до сексу, кожен окремий акт - не більше, ніж етап виробничого процесу. Ось де праця насправді перестала відрізнятися від дозвілля.

Окремо слід розглянути значення фабрики в романах Е. Єлінек - цей мотив періодично повторюється, проте щоразу тлумачиться авторкою по-іншому. У романі «Коханки» зображено ще товарне виробництво, фабрика шиє продукт, в утилітарності якого не доводиться сумніватися - корсети, корсажі та бюстгальтери (частина Mieder- у слові Miederfabrik може називати майже будь-який вид жіночої верхньої білизни), але робота на фабриці прирівнюється до небуття. Основний конфлікт роману становлять спроби обох героїнь вийти заміж - набути якоїсь ідентичності, отримати її разом із чоловіком, якщо вже вони не мають своєї. Жінка, завдяки наявності образу фабрики в романі, постає двічі поневоленою - як жінка та як робітниця. Зображення життя як небуття в місті - робота на фабриці, та життя як помирання в селі знову нівелює відмінність між ними; різниця у способі помирання існує лише для представників різних класів, усе одно «капітал експлуатує трудящих до смерті».

Зовсім іншою є роль фабрики в романі «Хіть». Директор виробляє на фабриці папір «наймізерніше, що зникає у полум’ї його пристрасті». Мізерними за своєю суттю видаються й робітники, які обслуговують фабрику - вони є власністю директора, його робочою силою й засобами виробництва. Саме він дає їм право на життя, а іноді позбавляє його, позбавляючи зарплати, проте мертва праця ніколи не витіснить живу працю з його фабрики, бо директор самостверджується за рахунок свого робітника. Так само, як і за рахунок своєї дружини. В основу фабричного виробництва, відносин власності та сексуальних відносин Е. Єлінек кладе принцип насильства. Ж. Бодріяр структуру влади розглядає, як структуру смерті; будь-яка влада, абсолютно безвідплатно, дарує підвладному життя, звільнитися з-під влади можна, тільки помираючи. Проте якщо філософ виходить на рівень узагальнень, доводячи, що за цим принципом побудовані будь-які суспільні відносини то Е Єлінек скоріше демонструє, як владний принцип діє в окремих випадках - у фіналі роману «Хіть» дружина директора паперової фабрики топить в ополонці їхнього сина. Для Герті не існує іншої можливості створювати стосунки, окрім повністю підпорядковувати себе іншому - над-міру втомлена інтенсивними статевими зносинами з чоловіком, вона намагається знайти розраду в таких самих, хіба менш інтенсивних, стосунках зі студентом Міхаелем. Вона не бачить порятунку у власній смерті, просто не може до неї додуматись, тому вбиває сина вона, власність, позбавляє чоловіка більш цінної для нього власності, яка є «кольоровою копією» й безпосереднім продовженням батька.

К. Маркс проаналізував властивий товару фетишизм - продукти людських рук починають жити своїм життям, яке зумовлене специфікою праці, унаслідок якої постали ці товари. Товарообмін визначає специфіку й суспільну значимість праці товаровиробників; товар диференціює працю та потреби, але одночасно й узгоджує їх, оскільки товари в результаті обмінюються на рівноцінний товар або на відповідну (рівноцінну) кількість іншого товару: «...вартість перетворює кожен продукт праці на суспільний ієрогліф». Проте в критиці політичної економії Маркса майже повністю поза розглядом залишається питання невиробничої цінності - тих предметів, яким суспільна практика надає вартості, статусу раритету абсолютно незалежно від матеріалу, з якого вони вироблені, тільки з огляду на їхню історичну й культурну цінність.

Натомість у роботі «До критики політичної економії знаку» Ж. Бодріяр аналізує практику предметів як спосіб стратифікації суспільства. Із досліджень Веблена він виводить «фундаментальну теорему споживання»: споживання не має нічого спільного із власним задоволенням того, хто споживає, натомість воно є примусовим соціальним інститутом, який наперед детермінує типи поведінки. Цінність речей за сучасного розвитку виробництва стала відносною: певним статусом речі наділяє суспільна практика, а вони, у свою чергу, демонструють або підтверджують суспільний статус власника. За рабовласницького устрою це було більш очевидним: поведінка раба визначалася його хазяїном; якщо власник прикрашав жінок, які належали йому, то робив це для під твердження власного статусу. Розвивалося так зване «споживання за довіреністю», принцип, який на сучасному етапі став домінуючим. Предмети, демонструючи свою вартість, виражають, перш за все, належність хазяїна до певного класу; з іншого боку, хазяїн вибирає предмети, прагнучи продемонструвати свою належність до певного класу чи прагнення перейти до вищого.

Однією з типових ролей, які відводяться жінці в романах Е. Єлінек, є роль товару жінка, в абсолютній відповідності до конструктивістських феміністичних теорій, істота вічно залежна й поневолена, унаслідок віковічного формуючого впливу на неї (мається на увазі, чоловічого впливу) не знає, чого може бажати й що може виражати сама. Усі прозові жіночі персонажі Е. Єлінек прагнуть бути включеними в узвичаєну суспільною практикою систему використання жінки, тобто стати товаром, який сам себе продає, ремонтує, доглядає, а особливо упаковує.

Найбільш очевидною товарна природа жінки постає в романі «Жадоба»: для жандарма Курта Яніша жінка - це універсальна сировина й предмет виробництва, але сама себе вона розуміє й, відповідно, поводиться як товар, який прагне знайти свого хазяїна. Проданий товар перетворюється на власність; проте якість непроданого товару, як правило, з часом псується - звідси й прагнення далеко не юних самотніх жінок мати хоч якісь стосунки; заради цього жінка піде на все. «Зі своєї пахуче й ніжно випраної вовни жінки витикаються так, наче вони й справді є головною справою (стравою? ) й один тільки успіх мають у чоловіків, коли їх задекоровано светрами, футболками й хустинками, успіх гарантовано, коли вони накривають на стіл заради задоволення та без винагороди. Тим часом вони в кращому випадку десерт, якщо для нього ще є місце в шлунку пана» - насправді жандарма цікавить не обгортка, а коробка, будинок, у якому живе жінка, на який жандарм вважає себе єдиним претендентом.

Цим, зрештою, й пояснюється бажання одягатися, купувати одяг, робити макіяж для когось - «а що воно, що там блищить, як стиглі, наче поліровані каштани ...це волосся брігіти, щойно пофарбоване» прикрашання себе мало б тлумачитися як вияв сексуального інстинкту, натомість для Бріґіти в цьому реалізується інстинкт виживання. Бріґіта замість виразити статус свого Хайнца (якраз для нього справою підвищення престижу було б одруження з інтелігенткою Сюзі) прагне підвищити власну цінність.

Жінка-автомобіль - це одна із наскрізних метафор у прозі Е. Єлінек (вище було наведено цитату з роману «Піаністка»), і навряд чи можна вважати випадковим, що письменниця вдається саме до цієї метафори. XX ст., на думку Е. Фрома, цілком заслуговує бути названим «віком автомобілів». Реальні чи потенційні власники машин прагнуть, з одного боку, придбати престижне та дороге авто, з іншого - якомога швидше поміняти його на іншу модель. Таке протиріччя зумовлене рядом чинників: «По-перше, у ставленні власника до автомобіля наявний елемент деперсоналізації: машина - це не якийсь дорогий серцю власника предмет, а певний символ його статусу, котрий розширює кордони його власності; автомобіль творить «я» свого власника, оскільки, купуючи машину, власник фактично отримує якусь нову частину свого «я». Другий фактор полягає в тому, що, купуючи новий автомобіль кожні два роки замість, скажімо, раз на шість років, власник відчуває більше хвилювання під час покупки; сам акт придбання нової машини подібний до акту дефлорації - він посилює відчуття власної сили й тим сильніше збуджує та захоплює, чим частіше повторюється. Третій фактор пов’язаний із тим, що часта зміна автомобіля збільшує можливості укладання «вигідних угод» - отримання прибутку шляхом обміну. <...> Четвертий фактор, що має велике значення, це потреба в нових стимулах, оскільки старі надто швидко вичерпуються і втрачають свою привабливість».

Як автомобіль розглядається і Герті - персонаж роману «Хіть», дружина директора паперової фабрики. Цікаво простежити, як змінюються її технічні характеристики в очах чоловіка та коханця Герті постає то «малолітражним автомобілем» (Kleinwagen, PKW), то «фордом-імперіалом» (Ford Imperium - пристойна, але досить застаріла модель), але потім - «домашньою твариною» (Haustier), у контексті з’являється збруя, Герті в очах інших стає вже кобилою - який-не-який, але транспортний засіб, але насамкінець з’являється порівняння з собакою. Цей ряд розгортається паралельно із розвитком сюжету - для свого чоловіка вона є товаром, який підкреслює його престиж, чим і зумовлена звичка директора купувати дружині дорогі речі, самолюбству студента лестить можливість мати стосунки з такою престижною річчю, як Герті, проте поряд із ровесницями Міхаеля вона не може бути оцінена вище, ніж стара кобила. Нарешті її, непотрібну коханцю, як загублену собаку, повертають чоловікові - власнику.

Категорії виробництва, товару і праці, перетворюються у прозі Е. Єлінек на універсальні метафори, які можна наповнити будь-яким змістом - у схему товарного виробництва вкладається мистецтво, сім’я та статеві стосунки, можна було б говорити про певні аналогії між симулякром третього порядку в Ж. Бодріяра та метафорою в Е. Єлінек, проте специфічний характер метафор не дозволяє трактувати їх як бодріярівський симулякр. Метафора в Е. Єлінек є не детермінованим реальністю знаком, проте цей знак завжди залишається детермінованим іншими знаками. Метафоричне заміщення, таке як підміна музики дискурсом про музику в романі «Піаністка» або зміна якості природи як основи виробництва в романі «Жадоба» відбувається тільки один раз, далі тільки розгортаються всі можливі наслідки з максимальним дотриманням логіки оповіді. У тій структурі суспільства, яку вибудовує Ж. Бодріяр, припинення детермінації знаку реальністю відбувається, перш за все у сфері мистецтва, тоді як у суспільстві Е. Єлінек виробництво приходить у мистецтво, виробничі механізми переміщуються у сферу почуттів, за законами виробництва й за капіталістичними принципами починають діяти сім’я та мораль. Е. Єлінек обігрує циклічність виробництва, але при цьому дотримується чіткої логіки: зображуючи виробничий цикл із новим виробником та новою природою в романі «Жадоба» Е. Єлінек вказує на всі передумови, що спричинили виникнення такого виду виробництва, вона наповнює виробничий механізм новим змістом, але сам механізм залишає без жодних змін. Найбільш близькими є позиції Ж. Бодріяра та Е. Єлінек у визначенні природи товару, який, перетворюючись на власність у результаті акту купівлі / продажу, стає виразником суспільного статусу свого власника. Перетворену на товар жінку, яка в ЇЇ творчості a priori визначається як сучасна жінка, вона повертає на етап рабовласницького розвитку суспільства, коли та була не більше, ніж живим товаром, продовженням свого власника.

Л-ра: Рідний край. – 2008. – № 2 (19). – С. 59-67.

Біографія

Твори

• За дверима
• Піаністка

Критика

• Natura morta: флористичні мотиви в романі «Gier» Е. Єлінек
• Лейтмотив руки у романі про музику: автобіографічний вимір роману Е. Єлінек «Піаністка»
• Прекрасний і потворний міф: руйнування австрійського музичного міфа в романі Е. Єлінек «Піаністка»
• Розважальний роман Ельфріди Єлінек: зародження товарно-безгрошових відносин у лоні розвиненого капіталізму
• Символічний обмін і смерть виробництва: критика постіндустріального суспільства в роботах Ж. Бодріяра та прозі Е. Єлінек
• «Я сама зроблю з себе кімнатку»: проблематика просторової організації любовних стосунків у романі Е. Єлінек «Жадоба»