Лейтмотив руки у романі про музику: автобіографічний вимір роману Е. Єлінек «Піаністка»
О. В. Григоренко
Розглядаючи складні взаємозв’язки творчості та біографії Е. Єлінек, німецькомовні дослідники визнають непридатність автобіографічних висловлювань письменниці для аналізу її текстів. Створюваний самою Е. Єлінек біографічний дискурс класифікується як вияв роботи опрацьованого нею у бартівській теорії «тривіального міфу», оскільки біографія постає як «продукт послідовної самоінсценізації, вищим законом якої є вічна відтворюваність». Одним із найбільш розтиражованих «образів» із минулого Е. Єлінек є образ дитини-вундеркінда, яка майже немовлям почала займатися фігурним катанням, вивчати літературу та опановувати одразу кілька музичних інструментів. Поряд із дитиною-вундеркіндом неодмінно виникає образ тиранічної матері, котра слідкувала за виконанням програми навчання та неодмінно вимагала високих злетів. Ця біографічна мати видається занадто схожою на фрау Кохут із роману «Піаністка», аби можна було уникнути порівнянь. Автори біографії письменниці, В. Маєр та Р. Коберг, намагаючись розвіяти, принаймні, частину «міфу про Єлінек», зображують складні, але цілком людяні стосунки дочки з матір’ю. При цьому в епізодах, присвячених дитинству, навчанню і стосункам Е. Єлінек з батьками часто цитується текст роману «Піаністка», створюються алюзії на деякі сцени - «Коли музична учениця Ельфріда Єлінек виконувала вправи на піаніно, вікна квартири були навстіж відчинені» - і образ письменниці-двійника її героїні відновлюється. Безперечно, роман «Піаністка» має автобіографічні риси, про що говорить сама авторка, але характер опрацювання біографічного матеріалу важко піддається визначенню - Т. Гаврилів пропонує називати його альтернативним, оскільки роман не є ні автобіографією, ні фікційною біографією письменниці. Співвіднесеними з життям письменниці виявляються не епізоди й характери персонажів, а окремі деталі, яскравим прикладом чого є вибудуваний у романі мотив руки - рука й пов’язані з нею відчуття, що є, можливо, спільними для більшості музикантів, у випадку даного тексту стає одним із засобів верифікації авторки тексту як музичного професіонала.
«Трубачі захищають від холоду свої голови, піаністи й струнники - руки, залежно від того, яка частина тіла видобуває чарівні звуки» - дипломована органістка Е. Єлінек свого часу, крім органу, вивчала гру на скрипці, флейті, гітарі, альті й піаніно, через це добре знала про необхідність вправ для тренування і збереження у робочому стані важливих органів тіла. Біографи Е. Єлінек наводять спогади її вчительки музики про «дуже цікаву ученицю», котра, проте, для покращення техніки лівої руки мала розігрувати спеціальні етюди - вправи для лівої руки мав виконувати й учень Еріки Вальтер Клемер. Натомість руки його вчительки вже мали бути досконалими з погляду музичної техніки - у першій сцені роману, коли Еріка приносить додому нову сукню й через це свариться з матір’ю, їй доводиться використовувати свої руки зовсім не за високим музичним призначенням: «сьогодні мама намагається витягти нову сукню із судомно стиснутих пальців, але ці пальці занадто добре натреновані». Під час розгортання сцени розкриваються й інші способи немузичного використання рук Еріки: вона вчепилася у волосся матері, яке щомісяця фарбувала «пензликом і «Поліколором», коли бійка скінчилася, вона мовчки й здивовано дивиться на повні жмені волосся. Мати вимагає за це справедливого покарання - «щоб Еріці руки відсохли, бо вони били і скубли маму». У цій сім’ї це й справді стало б найстрашнішим покаранням - якби прокляття збулося, не лише дочка позбавилася б засобу наближатися до високого мистецтва, але й мати втратила б найважливішу властивість Еріки, своєї живої власності, «упертого живого інструмента, який так легко зіпсувати». Виховувати з доньки піаністку було єдиним сенсом життя матері, нерозривне поєднання материнської тиранії й самопожертви під час навчання музиці Е. Єлінек зображує як сходження по вкритих льодом скелях: Еріка стає навшпиньки на плечах матері, міцно чіпляється своїми натренованими пальцями за вершину, яка згодом виявляється, на жаль, лише виступом у скелі, котрий тільки здавався вершиною, напружує плечові м’язи і спинається все вище вгору. Ось уже її ніс вистромився над краєм, та лише для того, щоб побачити нову скелю, ще стрімкішу від першої.
Своє сходження Еріка здійснює за допомогою м’язів, потрібних під час гри - Е. Єлінек метафоризує намагання дійти до вершин музичної слави за рахунок досконалої техніки. Цілком можливо, що цей фрагмент має також автобіографічний підтекст - у 13 років, коли Е. Єлінек почала вчитися у консерваторії, вона була дуже тендітною дитиною і навчання гри на органі, як свідчать її біографи, стало суттєвим фізичним випробуванням.
Еріка та її мати, просуваючись по льодових вершинах слави, досягли посередніх успіхів, але це все одно давало їм уявити свою вищість над оточенням і навколишнім середовищем. У німецькомовних дослідженнях Еріка традиційно розглядається як психоаналітичний конструкт - фалічна жінка, ерзац свого батька, дочка і чоловік своєї матері. Поява справжнього чоловіка у цьому «подружжі» не передбачалася, Вальтер Клемер становить загрозу для єдності родини і права власності на Еріку, об’єктом першої ж майнової суперечки між ним та фрау Кохут-старшою стає рука Еріки - найцінніше, що має піаністка. За слушної нагоди, після виступу Еріки на домашньому камерному концерті Вальтер «обома руками ... хапається за руки піаністки, каже цілую ручку і що йому, пані професорко, бракує слів. Мама Еріки стає між цими двома й категорично забороняє рукостискання. Знак дружби та єднання не має відбутися, бо він може деформувати сухожилля, а це стане перешкодою для гри. Рука має заклякати собі в її природній позиції». Але трохи згодом контакт усе ж відбувається - Еріка бере Клемера під руку і його рука відразу починає тремтіти. Жест Еріки мав означати стриману прихильність, тремтіння руки Вальтера - пристрасть і захоплення. Але все це перевершує наступний жест пані Кохут-старшої - після того, як обгорнула плечі доньки блакитною кофтинкою, мати «ніжно підпихає її ззаду. Мати поклала долоню на її спину, на праву лопатку Еріки, на ангорову кофтинку на ній». Проте цей символічний вияв безроздільної власності не спантеличив музичного учня Клемера - він скористався наступною можливістю й пішов проводжати додому свою вчительку та її матір. «Обидві дами Кохут завжди любили, гуляючи під ручку, обговорити досягнення Еріки і без сорому вихваляти їх. Сьогодні на місце роками перевіреної матері прискочив молодий чоловік, і вона, роздавлена й зневажена, мусить іти в ар’єргарді». Однак під час прогулянки Вальтеру не вдається заволодіти рукою професорки, яка «так чудово вміє грати на піаніно» і тому є більш вправною за його руку. Рука Вальтера персоніфікується, вона навіть «наважується» спробувати заволодіти рукою Еріки, бо Кохут-старша ненадовго відстала і потім перейшла на проїжджу частину, щоб іти поряд і слідкувати за молодою парою. Еріка знаходить на порожній вулиці вигадану небезпеку й знову переводить матір на тротуар, тобто повертає свою руку звичній власниці. Персоніфікована рука Клемера зазнає поразки.
Небажання Еріки будь-кому довіряти свою руку є частиною її концепції власної унікальності: «Коли яка-небудь колега бере її під руку, вона ухиляється від такого наміру. Ніхто не може спиратися об Еріку, лише невідчутний тягар мистецтва може лягати на неї, із кожним подихом тріпочучи від небезпеки переміститися кудись в інше місце. Еріка так сильно притискає руку до краю свого тіла, що рука іншої музикантки, не здатна пробити мур між Ерікою та Ерічиною рукою, понуро опускається знову». У цьому жесті, точніше, утриманні від жесту, виявляється непохитна віра у досконалість власної майстерності (власної руки) і вищість покликання, унікальність не бажає торкатися до іншої людини і через це опускатися до її рівня. Порушуючи недоторканність руки як унікального інструмента, Еріка здійснює акт помсти - йдеться, правда, не про її, а про чужу руку. Вчителька музики ревнує Вальтера до молодої флейтистки і підкидає в її кишеню осколки розбитої склянки. Помста виходить суто музичною, бо потенційна суперниця Еріки навряд чи продовжить своє навчання.
Коли сама Еріка втрачає самовпевнену гармонію, метаморфоз зазнає ї її рука - під час уроку Вальтер дратує її своїми розмовами, «позбавляє жінку її опори, музики» і рука перетворюється на лапу чудовиська - «її кігті дряпають по клавішах».
Як і сама Еріка, її натренована рука не здатна відчувати - у піп-шоу Еріка спостерігає за нетрадиційним використанням руки, коли із тіла в буквальному сенсі видобувається задоволення, використовувати схожим чином свою руку їй суворо заборонено. У Пратері вона підглядає з-за кущів за любовною розвагою турка і якоїсь «напевне, не професіоналки, а п’яної стандартної жінки», коли турок запідозрив присутність когось іншого і почав погрожувати темряві з Ерікою у ній, піаністка, відчувши небезпеку, кусає один зі своїх десяти «піанінних молоточків» («ein von ihrer zehn Klavierhämmerchen»), знову не відчуваючи ні болю, ні сексуального збудження. У романі це теж постулюється як наслідок тривалих вправ, котрі спочатку завдавали болю, потім перестали його завдавати, але в жодному разі не навчили розуміти й відчувати музику - обов’язкова складова виготовлення посереднього музичного генія, яку викриває Е. Єлінек.
Скрипка проти своєї волі нарешті просувається до підборіддя, її, опираючись, виважила нагору рука... Ліві пальці притискають до грифа болючі струни. Закатований дух Моцарта, стогнучи й задихаючись, силою виривається з тіла інструмента. Дух Моцарта волає з пекла, бо учениця нічого не відчуває, та ненастанно мусить видобувати звуки. З ревом і риком тони вириваються з інструмента. ВОНА не має боятися критики, головне, що щось лунає, бо це значить, що дитина по музичних сходах підіймається до вищих сфер, а тіло залишається внизу як порожня оболонка.
Навчання гри на скрипці, епізод із дитинства Еріки, вписується у більш широкий соціальний контекст завдяки зображенню її учнів. Єдина різниця полягає в тому, що деякі з них починають навчання більш дорослими і їхні тіла зазнають менш відчутних трансформацій. Учні раптово відкривають для себе, «що руки можуть не тільки грубо стискати, але й ніжно гладити», до того ж, виконувати набагато легшу роботу, ніж їм доводилося зазвичай. Навчання музиці - це можливість «піднятися з робочого класу до висот мистецької чистоти», тобто покращити свій соціальний статус і в буквальному сенсі змінити брудну роботу на «чисту». Як і у багатьох інших випадках, тут ідеться про стратифікацію і просування в межах середнього класу, оскільки учні Еріки не долучаться до музичної еліти, а теж стануть щонайбільше учителями музики. Як учителька гри на піаніно, для якої старанні учні є лише «змішаною радістю», Еріка індивідуалізується, бо лише вона буде свідомо перешкоджати успішній кар’єрі будь-якої зі своїх учениць, лише їй мати не дозволить пропустити вище від себе когось із «її піаністської стайні», проте неможливість подолати межі свого класу зображується як загальна й обов’язкова закономірність, так само як і суто ремісницьке ставлення до музики. У зображення учнів Еріки вплітається метафорика грубого немеханізованого виробництва: «музичні молотобійці» («die Klavierhämmerer») у «лещатах» своєї вчительки та змушені своїми батьками «порівнюють, зважують, міряють і рахують», намагаючись осягнути технічний бік музичного мистецтва. «Вони бояться, що під час іспиту їхні вологі від поту пальці, прийнявши страх, як допінг, скеровані пришвидшеним пульсом, можуть зісковзнути на іншу клавішу. Тоді Еріка може говорити про інтерпретацію скільки завгодно, вони хочуть лише правильно дограти до кінця».
Таким чином, «міф про музику» постає у романі «Піаністка» у безпосередньому зв’язку з «міфом про Єлінек» - музичне минуле авторки стає частиною її публічного образу, у творення якого досить багато вкладала вона сама. Проте аналіз тексту роману «Піаністка», зокрема мотиву руки, дає можливість наближено окреслити механізм трансформацій автобіографічного матеріалу і констатувати неможливість проведення прямих паралелей із життям письменниці, принаймні, ототожнення її з героїнею. Безпосередньо тривіальний міф про музику постає у романі як говоріння про музику, що продукується виконавцями та споживачами музики, котрі, у свою чергу, зазнають деформацій під дією міфу. Усі зображені в романі музичні учні, поціновувачі музики, учителі музики належать до середнього класу, завдяки створенню саме такого соціального тла музика постулюється як одна із дрібнобуржуазних цінностей.
Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 2011. – Вип. 15. – С. 148-152.
Твори
Критика
- Natura morta: флористичні мотиви в романі «Gier» Е. Єлінек
- Лейтмотив руки у романі про музику: автобіографічний вимір роману Е. Єлінек «Піаністка»
- Прекрасний і потворний міф: руйнування австрійського музичного міфа в романі Е. Єлінек «Піаністка»
- Розважальний роман Ельфріди Єлінек: зародження товарно-безгрошових відносин у лоні розвиненого капіталізму
- Символічний обмін і смерть виробництва: критика постіндустріального суспільства в роботах Ж. Бодріяра та прозі Е. Єлінек
- «Я сама зроблю з себе кімнатку»: проблематика просторової організації любовних стосунків у романі Е. Єлінек «Жадоба»
