Марія Крушельницька про фортеп’янну педагогіку
Бесіду провела і записала у червні 2004 року
Тетяна Милодан
Що приваблює Вас більше: виконавство чи педагогіка?
На різних етапах мого життя було по-різному.
Колись я взагалі не уявляла собі, що буду педагогом, а хотіла бути тільки виконавцем, бо з самого початку більше любила концертувати. Hавіть в характеристиці професора Г.Ґ.Нейгауза, яку я отримала при закінченні аспірантури, написано: “Желаю, чтобы не только преподавала, но и побольше концертировала”. І тому (хоча я взагалі не “конкурсний” тип піаніста) змусила себе готуватися до Всеукраїнського конкурсу імені М.Лисенка, бо в ті часи тільки лауреатство давало право виходу на сцену. Я стала лауреаткою ІІ премії і завдяки цьому почала виступати з концертами в цілій Україні. Брала участь в декадах українського мистецтва в Узбекистані та Росії. За кордон я була “невиїзна”, тому в Польщі і Хорватії виступала тільки як учасник “Днів культури України”. А в США і Канаду попала вже в часи незалежності України з авторськими концертами Миколи Філаретовича Колесси.
І все ж, почавши викладати, я полюбила цей вид діяльності, чогось навчилась та думаю, що навіть, якби були можливості існувати тільки з концертів, я вже не обійшлась би без учнів. Це, властиво, – можливість безперестанного вдосконалення для себе, а найважніше – постійний контакт з цікавими молодими людьми, яким, відчуваю, я потрібна.
Ви є загальновизнаним пропагандистом української музики. Які були причини такого рішення?
Українська музика не є проста. Її не можна лише добре грати, її треба грати, якщо можна так сказати, “по-українськи”. Не багато людей беруться за це.
Ще в школі, в класі Олександри Олексіївни Процишин-Пясецької я грала багато творів українських композиторів. Навіть у Москві в професора Г.Ґ.Нейгауза я вивчала твори М.Лисенка, В.Косенка, Л.Ревуцького. Після конкурсу ім. М.Лисенка, я дістала замовлення від художнього керівника Київської філармонії на виконання Концерту для фортеп’яно з оркестром С.Людкевича, пізніше – на виконання всіх етюдів В.Косенка в Києві, через деякий час я їх записала. Потім були твори В.Барвінського, Л.Ревуцького, М.Колесси, і я відчула “смак” до цієї музики. З одного боку, мені ця музика дуже подобалася, а з другого, було гірко, що вона рідко звучить. А коли я вже стала їздити Україною, то публіка, слухаючи цю музику, “широко відкривала очі”. Отак воно одне з другим пов'язалося, і доля так склалася, що я стала пропагандистом української музики. Хоча багато грала також і творів Й.Брамса, Р.Шумана, О.Скрябіна, інших композиторів.
Як Ви ставитеся до сучасної музики?
У сучасній музиці я далеко не все визнаю і розумію. Якщо вона “говорить” щось, то мені цікаво її слухати. Але не приймаю, коли все надумано, неприродно, коли “дістають правою рукою ліве вухо”.
Який метод Вашої праці над твором?
Спочатку завжди потрібно поставити мету, а потім вже її домагатися. При вивченні твору відразу треба розібрати його структуру, форму, все собі намітити, проаналізувати. Я зразу ж логічно міркую про темп, звучання, хоча, безумовно, керуюсь також слуховою уявою.
Вчу я дуже швидко: можу блискавично вивчити сторінку складного тексту напам'ять. Пригадую, що з листопада 1977 р. я цілий рік взагалі не грала (після смерті чоловіка). А у 1978 році, до 100-літнього ювілею С.Людкевича, розпочавши займатися після 15 листопада, я з 13 грудня вже була в поїздці з цілою програмою його творів. В січні до цієї сольної програми я ще приєднала і його концерт для фортеп’яно з оркестром.
Всі важкі технічні місця треба просто вчити. Їх потрібно обов'язково інтонувати, ні одна нота не може бути “непроговорена”. Але в будь-якому випадку, спочатку треба поставити собі мету: чого хочеш добитися в цьому місці, – а потім вже вирішувати, як цього домогтися, яким способом.
Яка роль емоційності і логічності у виконавстві?
Емоційність закладена майже в кожній індивідуальності і проявляється залежно від того, хто як відчитав музику і який образний світ, які асоціації вона в нього викликає. Це залежить від фантазії кожного окремого виконавця. Хтось є більш емоційний, хтось менше: один грає “від емоцій до голови”, інший навпаки “від голови до емоцій”. На жаль буває, що панує виключно голова і нуль емоцій. Я мало не хворобливо сприймаю такі виконання, а ще гірше, – як самі емоції без голови.
Вважається, що я як виконавець дуже емоційна, але я думаю, що без мислення обійтися неможливо, бо голова нами повинна керувати, коли ми читаємо, шукаємо образи, асоціації, тобто здобуваємо знання. Натхнення має бути розумним.
Якими є загальні критерії виконання?
Щирість, правдивість, розумність, логіка, переконливість, вміння все донести, зробити зрозумілим для слухача. Виконання має бути природнім, “своїм”, а не штучним, “зробленим”. Для мене найголовніше – переконати публіку в тому, що я роблю.
Кожен вихід на сцену – це відповідальність перед своєю совістю. Виконання на сцені – це підсумок: все, що було знайдене на інструменті в процесі шліфування, треба донести до слухача.
Я завжди аналізую свої виступи – кожен з них є наукою для виконання на майбутнє, адже програми граються не один раз. І кожен наступний виступ має бути кращим від попереднього, йти по наростаючій.
І своїм учням я ставлю “високі планки”. Бо не існує музики учнівської чи студентської, навіть найпростіша мініатюра має бути заграна як вершина виконавства. Є “ідеал” виконання, до якого треба “тягнути” учня в усіх випадках.
Як Ви готуєтеся до виступу на сцені?
По-перше, я не смію займати голови іншими думками, крім тих, з якими маю вийти на сцену. Єдине, що можу дозволити собі крім занять, – це прогулянки, бо природа завжди допомагає. По-друге, я не повинна мати ніяких обов'язків, бо це дуже приземлює. По-третє, маю знаходитися в ідеальній фізичній формі – не бути змученою чи хворою. По-четверте, маю бути в тому стані, в якому мені хочеться йти на сцену. Оце бажання сцени – один з найважливіших принципів концертної практики. Зовсім не в кожний момент свого життя мені хотілося виступати. Але мені в житті пощастило, бо дуже довго від приземлених обов'язків позбавляла мене моя Мама. Вона створила для мене такі умови, що я могла працювати при інструменті, скільки того вимагала програма, з якою я мала виступати. Я ніколи просто так не працювала, а завжди до чогось готувалась, або не грала зовсім.
Які рекомендації щодо підготовки до концертного виступу Ви даєте учням?
Я стараюся нічого не радити, бо кожен виконавець має знайти щось своє. Якщо я почну щось говорити і вони будуть намагатися це виконати, то це буде не їхнє власне, а учнівське. А коли людина виходить на сцену, то вона вже є концертантом. Виходячи на сцену треба певною мірою забути те, що говорилося в класі: все має бути “твоє”.
Чи Ви потім обговорюєте зі студентом його виступ?
Як правило, студент сам знає що вийшло, а що – ні. Тому обговорюю тільки тоді, якщо він буде ще виступати з цією програмою.
Чи Ви радите студентам “обігрувати” програму перед відповідальним виступом?
Я не люблю обігрувань, бо якщо щось не вдасться, то потім на основному концерті це місце може й вийде добре, але від внутрішнього напруження обов'язково не вдасться щось поряд. Також я не люблю, коли після невдалого відповідального концерту говорять: “при обігруванні я грав добре”, – але ж це мало хто чув! Тому я люблю, щоб мої студенти заграли ще десь, але тільки після основного виступу. Це означає, що вони кожен раз мають грати якнайкраще. Дуже важливо приберегти сили до відповідального концерту. А потім, вже маючи досвід, їхати з концертами кудись. Обігрування в деякій мірі означає ще й неповагу до тих, хто буде слухати.
Як побороти відчуття страху на сцені?
Кожен вихід на сцену – це страх. Єдиний засіб проти нього – знати на 250 %. Бо якщо виконавець знає тільки на 75 %, то буде такий “мандраж”, що ліпше на сцену взагалі не виходити.
На сцені потрібно думати тільки про музику, пам'ятати тонально-гармонічний план і зорово, за нотним текстом, де ти є, – тобто структуру музики. Головне – це слухати себе, музику, яку граєш. Бути вільним, не напруженим. На обличчі має бути спокій, не слід “допомагати” собі мімікою, головою, плечима. Це затискає. А якщо грати затиснено, то обов'язково щось не вийде. Але при всій цій свободі треба мати дуже тверезу голову. На сцені має бути контрольоване натхнення – отаке поєднання. Крім цього, потрібно мати вироблений пальцевий автоматизм. Ніколи не можна покладатися тільки на голову: треба довіряти своїм рукам, не занадто їх контролювати. Має бути комплекс слухової, зорової, пальцевої пам'яті і керуючої голови. Також потрібно вміти починати з певних “пунктів” твору. Це – на всякий випадок.
Це ідеал – велике мистецтво. На жаль мені не все вдавалось бути на висоті завдань.
Як складаються у Вашому класі відносини “вчитель - учень”?
Я кожного учня люблю по-своєму. В мене немає якогось ідеалу. Але учень повинен бути технічно підготовлений, добре працювати, і між нами має бути взаємопорозуміння. Звичайно, найтяжчим є перший рік нашого спілкування, коли шукаємо спільну мову.
Моя система праці зі студентом консерваторії, в основному, базується на таких положеннях:
І курс віддається на “притирання”: я мушу пізнати учня, а він має зрозуміти мої вимоги до нього;
ІІ курс – це знаходження спільної мови;
ІІІ курс – ми вже розуміємо один одного;
ІV курс – я вже йому довіряю;
V курс – я стараюся майже не вмішуватися, бо хочу, щоб закінчивши консерваторію, він вмів самостійно працювати. Звичайно, це не завжди вдається, але я прагну до цього ідеалу.
Чи вважаєте Ви виховання самостійності в учня одним з головних завдань педагога?
Обов'язково. Йому потрібно прищепити самостійність мислення і можливість самому робити все те, чого педагог вчив його в класі. Тобто випускник повинен бути професіоналом: сідає за фортеп’яно, відкриває ноти і вже знає, що і як він має робити.
Також я завжди наголошую в класі, що, якщо при вивченні твору учень стикається з проблемою, аналогічною тій, над якою ми вже колись працювали, то він має вирішити її самостійно. Це дуже важливо.
Учня потрібно весь час змушувати думати, як відобразити зміст, характер твору виконавськими засобами. (Наприклад, чим відрізняються ідентичні, на перший погляд, місця в експозиції і репризі, яким чином можна показати їхню відмінність?).
Чи застосовуєте Ви асоціативний метод для розкриття змісту твору?
Так. Найчастіше це образи живопису, явищ природи, настроїв. Але, залежно від рівня студента, з одним можна говорити про “високі матерії”, а з іншим потрібно простіше.
Чи застосовуєте Ви метод ілюстративного показу?
Я можу показати, але сам показ не є найважливішим, хоч розширює уяву. Кожен учень має шукати свої варіанти і контролювати ці пошуки вухом. Я люблю розповідати, пояснювати, але не допускаю копіювання – то мусить бути власне розуміння учня. Коли це – “його”, тоді воно переконливе.
Які ще форми домашньої роботи Ви рекомендуєте учням?
Дуже корисно записувати себе на аудіо-касету, потім слухати і аналізувати своє виконання.
Як Ви ставитеся до слухання записів інших виконавців?
Звукозаписи дуже корисні (тим більше, що зараз не має змоги слухати по-справжньому добрих виконавців на живо, як це було в роки моєї молодості), але тільки на певному етапі: наприклад, для ознайомлення з твором. Коли вже починаєш працювати, це непотрібно, бо має виробитися власне ставлення до музики.
А от підходячи до завершального етапу в роботі, я люблю послухати і порівняти, хто як грає, і знати, як воно звучить в ідеалі у когось.
Якими принципами Ви керуєтесь, вибираючи учневі репертуар?
З одного боку, потрібно закласти “школу”, тобто дати знання всього і вміння грати твори всіх композиторів і стилів. З другого, – музикант все-таки не повинен вбивати свою індивідуальність, бо загальновідомо, що були так звані „бахісти”, „бетовеністи”, „шопеністи” тощо. Отже, не повинно бути обов'язкової всеядності. Натомість треба розвивати ту сторону, до якої є схильність.
Я завжди дозволяю студентові самому вибрати собі програму, яку він хоче грати, яка йому подобається. Хоч буває, що я змушую його грати якийсь твір “проти шерсті”, але тоді вже мушу довести учня до стану закоханості в цей твір, переконати в красотах цієї музики.
Щоб дійсно добре виконати певний твір, виконавець має “дорости” до нього, зрозуміти його: знати, що, в якому місці сказати, як одне з другим поєднати, – слухач має бути зачарований.
Часом я даю твір з завищеними вимогами для того, щоб студент “тягнувся” (але ця “завищеність” тільки за художніми мірками). Це дає можливість “росту” для учня.
Чи Ваша робота над твором в класі має певні етапи чи Ви одразу ж ставите учневі кінцеву мету виконання? Чи робите заздалегідь план уроку?
Я ніколи не роблю ніяких планів на урок, а просто виділяю нагальні проблеми. Також зразу ставлю мету, до якої треба прагнути. Часто питаю учня, яким він уявляє собі справжній виконавський темп, образ. І від цього ми “відштовхуємося”. Я вважаю, що “розкладання по поличках” розхолоджує роботу, розтягує її на тривалий час. Тим більше, що студенти приходять до мене на урок вже знаючи текст напам'ять (хоч можу послухати і з нот). Тому такі початкові питання, як аплікатура, піаністичний прийом, стоять на дуже далекому плані. Звертаю увагу тільки тоді, коли щось не виходить – чи звуково, чи технічно, чи фактурно…
Над чим, в основному, Ви працюєте на уроці?
Передусім над точністю прочитання авторського тексту – виконанням та розумінням всього, що написано в нотах. На жаль, студенти просто не бачать дуже багатьох речей. Їм треба все показати, розказати: як виконується така-то ліга, як зробити перехід від нюансу до нюансу…
І, очевидно, те, що задумане, має відповідно звучати. Попри ідеальне прочитання тексту, саме знаходження правильного звучання і темпу для створення відповідного образу є моєю основною роботою. Дуже часто студенти, граючи, просто грають, а не звучать, не чують себе. А процес слухання себе є дуже важливим. Необхідно навчити їх чути своє звукове втілення. Звук – це слово. Він не може бути непроінтонованим, беззмістовним. Він повинен бути завжди доцільним, відповідати характеру, змісту, стилю твору. У пошуках звучання треба йти від образу. Талановитому студентові часом достатньо сказати декілька слів, просто “підштовхнути” його (“це небо, а це земля”, “тут вирують людські пристрасті, все від серця, а тут відсторонено, об'єктивно” тощо) і він розуміє, яке туше має бути, шукає його. Іншому треба підказати: тут більше збери кінчики пальців, тут, навпаки, – пласкіші, а там треба більше повести рукою.
Звук і ритм в музиці – це основні елементи. Це організація музики в часі. На перших етапах вивчення твору все має бути ідеально пораховане, порядок з самого початку. Якщо є дуже дрібні ноти, то часом корисно порахувати навіть тридцятьдвійками. Але коли починає вже щось “складатися”, то треба знати, що саме береться за одиницю: чи половинка, чи чвертка, чи вісімка,- і який метро-ритм. Саме ця одиниця є визначальною при виборі темпу. І якщо композитор поставив при позначці Presto розмір 3/8, то, хоч такт відчувається на “раз”, має обов'язково бути ця тридольність.
Ніколи не рекомендую грати під метроном. Цей прилад може існувати тільки для визначення темпу. В крайньому випадку рекомендую постукати собі ногою – це організуючий елемент, але з ним треба бути дуже обережним, бо легко звикнути, а це неприпустимо.
До rubato відношуся як до природнього процесу, це – дихання. Тут повинен діяти принцип Г.Ґ.Нейгауза: “взяв – віддай”. Але скільки “взяти” і скільки “віддати”, вже залежить від стилю, твору, фрази. Навіть у творах Л.Бетовена потрібно почути всі каданси, переходи з кінця однієї фрази на початок наступної, її вершина теж має свій підхід і відхід. Вся музика є “жива”, – власне тому я проти грання під метроном.
Для організації темпоритму я часто використовую метод дириґування: стою коло учня і разом з ним “виконую” твір, але не граючи, а дириґуючи або наспівуючи, і таким чином роблю зрозумілим йому розвиток фрази чи епізоду – буквально “переливаю” в нього своє відчуття музики. Іноді прошу самого учня задириґувати: він має відчути темп, характер, фразу.
Чи звертаєте Ви увагу на постановку руки, технічні прийоми?
Робота над піаністичним апаратом завжди має бути пов'язана зі звучанням. Я не вірю у спеціальні вправи, фізкультуру. Звичайно, в методиці є ці всі методи. І можливо, тим викладачам, які мають учнів з “покрученими” руками, це потрібно. Але я, слава Богу, дістаю студентів, які нормально грають. Безумовно, завжди щось може бути не так, але це виправляється вже в процесі роботи. Природною вважаю так звану “вагову” гру (чіткі пальці, ресорна кисть, свобідна рука, вага всієї руки, корпусу).
Окремо про техніку не наголошую, радше це відбувається в процесі роботи: можу щось підказати, показати. Правда, стараюся не показувати занадто багато, адже кожен має свою власну будову руки. Але постійно наголошую на доцільності прийому. Особливо, це стосується творів Ф.Шопена: принципи аплікатури, ведення руки, гнучка кисть, ідеальне legato.
У рухах піаніста не повинно бути нічого зайвого, але і не повинна бути економія заради економії. Все має бути доцільно і комфортно. Також я звертаю увагу на естетичний бік виконання – пряма посадка, ніякої затисненості, сутулості; відповідні рухи і навіть поклін на сцені.
Якщо студент має добре вишколене вухо і чітко поставлену ціль, відчуває образ твору і його звукове втілення, то він силою факту знаходить спосіб виконання, туше, прийом.
Тобто в першу чергу Ви робите акцент на художній образ?
Так, спочатку я говорю “що” має бути, а щойно потім ми думаємо “як” це зробити.
Яке Ваше відношення до педалізації? Чи існують тут якісь правила?
Абсолютної, єдино правильної педалізації не існує. Педаль залежить від стилю твору, інструменту, акустики приміщення. Найважливіший помічник у цьому – вухо. У творах Й.С.Баха, наприклад, педаль має бути мінімальна. А у Ф.Шопена дозволена довша “обертонова”, особливо коли далекі баси. Тут недопустима різка “стерильна” зміна педалі, має залишатися маленький “шлейф”, “хвостик”.
Варіантів самої педалізації є дуже багато: натиснена потрошечки, глибока, “підпускаюча” тощо.
Ліва педаль є для зміни тембру. Неприпустимо те, що, на превеликий жаль, її дуже часто застосовують для стишення звучності.
У чому полягає робота над стильовими особливостями твору?
Завжди є певний стиль, який виходить з образу композитора, його світогляду, життя, епохи. Кожен стиль має свої критерії та особливості. Наприклад, музика Д.Скарлатті має інше звучання ніж Й.С.Баха. І різниця полягає у звуці, ритмі, нюансах, образній характеристиці, педалізації.
Чи повинен учень вміти розібрати форму і проаналізувати гармонічний план твору?
Обов'язково. Дуже важливо не просто розібрати за функціями, а вміти почути хід гармоній, бо вони, по суті справи, творять нюанси і агогіку. Без відчуття гармоній взагалі нічого не може бути! Все має бути прослухано – від цього безпосередньо залежить інтонація.
Яку роль грає динамічний план у роботі над твором?
Важливо визначити діапазон динаміки твору – де і яка найнижча точка (piano чи pianissimo), де і яка найвища (forte, fortissimo) і що є між ними. Це стосується також будови кожної фрази. Завжди потрібно добре розрахувати: кожне crescendo чи diminuendo має мати свою міру. Про всі нюанси потрібно думати завжди в контексті. Чіткий план я роблю тільки тоді, коли учень інтуїтивно не розуміє. Як правило, я довіряю своїм учням, але перед тим все-таки “наштовхую” їх на те, що потрібно.
Чи вимагаєте Ви виконання завдання учнем зразу ж на уроці чи залишаєте це на домашню роботу?
Буває по-різному: часом домагаюся на уроці, а часом тільки пояснюю. Це залежить від того, яке завдання і який учень.
Скільки годин учень має займатися кожен день? Яка це повинна бути робота над собою, крім вивчення творів зі спеціальності?
Займатися має якнайбільше. В ідеалі він повинен жити музикою (хоч, на жаль, наше життя ставить абсолютно інші вимоги), грати набагато більше, ніж задано зі спеціальності, багато слухати. В мене на уроках сидять всі мої студенти. Вони слухають своїх товаришів і бачать, як іде праця з іншими учнями. Також це дає знання репертуару. Я сім років під час навчання в Москві сиділа на уроках в класі Г.Ґ.Нейгауза щопонеділка і щочетверга з 1000 до 1600 (сама при цьому мала приблизно один урок на два тижні, бо у нього була величезна кількість учнів) і чула масу творів. Потім проблеми зі знанням репертуару я не мала – було відчуття, що я ці твори фактично переграла сама. Так само і мої студенти: в роботі приймають участь всі – слухаємо, записуємось, обговорюємо. Кожен може сказати, що він думає і що хоче змінити, особливо стосовно темпів.
Я весь час наголошую студентам, що вони повинні ходити на концерти і “вчитися” там, як має бути і як не має бути. Не можна “варитися у власному соці”. Потрібно розширювати свою уяву, бо найгірше – це замикатися в собі. Живе виконання значно цікавіше за запис, бо присутність публіки створює певну атмосферу, якою виконавець або володіє, або ні. Розумні учні вміють це використати як науку.
