19.08.2023

«Природна виразність» і «виразна природність» мистецького життя Ж.-Ж. Руссо

І. Касімова

Мета даної статті - з’ясувати: що у Руссо є сутністю людської природи; у чому він бачить уособлення щастя мистецького життя; яким для мислителя є щастя людини-митця; які шляхи він бачить для його досягнення; чим с «виразна природність» і «природна виразність; яким бачить просвітитель їх узгодження у мистецькому житті.

Ж.-Ж. Руссо (1712-1778) - видатний французький мислитель, просвітницька діяльність і оригінальність думок якого суттєво вплинули на творчість майбутніх митців європейської культури і визначили подальший вектор її розвитку в XIX і певним чином у XX ст.

Творче життя Руссо склалось так, що на його шляху до вершин світової філософської думки не останню роль відіграла мистецька практика. Він був автором комічної опери «Сільський чаклун», яка з великим успіхом йшла в 1752-1753 роках на паризьких сценах. Ця невеличка, демократична за характером опера-буфф, що з’явилась у розпалі так званої війни «буффонів», стала своєрідним викликом традиційній королівській опері Франції і ознаменувала своєю появою зародження нового жанру в французькій оперній музиці - національної комічної опери. Для самого мислителя (після резонансу від йот двох дисертацій, висунутих на конкурс Діжонської академії ) ця опера стала своєрідним засобом пропагування власної просвітницької програми, яка базувалася на ідеї звернення людини до її істинної природи, де немає місця штучності й умовності.

Невигадливий сюжет «Сільського чаклуна», який зображував простоту і непідступність сільського життя, Руссо свідомо протиставив далеким від життя сюжетам ліричної «старої» опери [2, 303 ]. Оспівуючи доброчинність життя простих людей, у реальному житті яких є місце для вираження природних, а отже, істинних почуттів, просвітитель наважився вплинути на художні смаки тогочасної публіки і авторитет «великої» опери. Такий крок «протесту» сучасники сприймають як ідеологічний виклик абсолютизму (безумовно, він таким і був). Невипадково д'Аламбер красномовно формулює сутність тогочасних офіціозних роздумів антибуфоністів так: «Давайте збережемо Оперу в тому вигляді, в якому вона існу є, якщо ми хочемо зберегти королівство; обмежимо вільності у співі, якщо не хочемо, щоб за ними настали вільності у промовах..[4, 687].

Відтак, прихід із трупою Бамбіні італійської опери на французьку сцену стає для Руссо і енциклопедистів епохальним, приносить з собою нові віяння не тільки в мистецьке, а й у суспільне життя. Це була перша ластівка боротьби двох ідеологій, після якої Франція поступово поринає у бурхливий передреволюційний період. Опера стає засобом боротьби просвітителів за нові ідейні та естетичні ідеали, а театральна сцена — місцем їх визнання.

Проте Руссо в своїй опері не обмежився тільки новацією в тематиці лібрето. Особливості сюжету вимагали іншої стилістики музичної мови, яка відрізнялася б від усталеної мови «великої» опери, міфологічні сюжети якої потребували нескінченних звукових ефектів, що змальовували і посилювали алегоричні образи героїв [2]. Герої ж комедійної опери Руссо для своїх) сценічного втілення вимагали таких музичних засобів, які змогли б яскраво передати весь спектр їх емоційно-чуттєвих хвилювань. Не володіючи досконало композиторською технікою, мислитель (подібно до італійських оперних композиторів) покладає на мелодію художньо-зображувальну функцію, тим самим протиставляючи її гармонії. У такому художньому рішенні просвітитель виявляє своє глибоке переконання у природних, чуттєво-імітаційних можливостях мелодії [2]. У своєму трактаті «3 досвіду про виникнення мов», в якому йдеться про мелодію і музичне наслідування, він зазначає: «Мелодія, наслідуючи модуляціям голосу, виражає скарги, крики страждань і радощів, погрози і стогін. Всі голосові прояви пристрастей їй доступні. Вона наслідує звучання мов й звертань, які існують в кожному наріччі для відображення свідомих рухів душі. Вона не тільки наслідує, вона говорить. І її мова, нечленороздільна, але жива, палка, пристрасна, в сто разів енергійніша, ніж сама мова. Ось у чому сила музичного наслідування, ось у чому джерело влади наспіву над чуттєвими серцями» [6, 296].

У своїх трактатах, присвячених проблемам музичного мистецтва, Руссо всебічно розглядає проблему природності в мистецтві, протиставляючи і критикуючи будь-яку штучність, вимушеність або надмірність у музично-театральному мистецтві Франції. «Намагайтесь не сприймати вичурне за виразне або жорстке за силу; не подавайте в огидному вигляді картину пристрастей, які ви хочете передати; одним словом, не робіть, як у французькій опері, де схвильований тон більш схожий на крики від колік, ніж на захоплення любов’ю», - радить просвітитель у своєму «Музичному словнику» [6].

Маючи досвід композитора, просвітитель у своїх статтях, передусім при свячених музичному мистецтву, намагається вирішити низку естетичних проблем французького мистецтва. У Руссо мелодія стає виразником природи, в можливостях якої полягає її істинність, вона втілює природну виразність музичної тканини, оскільки наділена нею у сутності. Така просвітницька позиція мислителя сприяє становленню мелодії в музичній естетиці другої половини XVIII ст., квінтесенцією виразності музичної фактури, дає поштовх до зародження якісно нового мистецького продукту, яким стає опера після оперної реформи Глюка.

Оцінюючи стан мистецтва Франції середини XVIII ст., мислитель намагається осягнути мистецькі проблеми: на які аргументи треба спиратися, щоб об’єктивно оцінити художній твір? Чи є цей твір опосередкованим відображенням внутрішнього світу митця і його відносин із зовнішнім світом?

Руссо у першій дисертації «Чи сприяло відродження наук і мистецтв покращенню нравів» висуває головний тезис, що дає змогу зрозуміти зміст його просвітницьких ідей. «Метою людського життя є щастя людини» [5, 416]. Цю тезу в роздумах мислителя над долею художника і його мистецьким життям насамперед у контексті не просто взаємодії з суспільством, а в проекції: що має уособлювати в собі те, що Руссо називає цивілізацією. Проте на процес соціалізації і його результат може впливати, на думку мислителя, те, що він називає сутністю людської природи. її складовими є індивідуальна і соціальна природа людини, результат поєднання і гармонійне узгодження яких є істинним джерелом людського щастя митця.

Питання природи, природного стану людини в творчості Руссо є принциповим положенням. Але багатьом ця його позиція, викладена в трактаті «Про виникнення нерівності в суспільстві» стала незрозумілою і була зустрінута суспільством як відвертий заклик повернутися до первісного суспільства. Вольтер у відповідь на надісланий мислителем трактат напише в своєму листі: «Я отримав Вашу нову книгу, що спрямована проти роду людського, вдячний Вам за неї. Ніколи ще не було витрачено стільки розуму, щоб запевнити нас її юну стати звірами; читаючи Вашу книгу, виникає бажання знову ходити на четвереньках» [5]. Так оцінив Вольтер погляди великого просвітителя, не побачивши те, що власне для його опонента означало звернення до природи. Для Руссо це означало лише бажання змістити акценти уваги людини у бік її природних, інстинктивних схильностей, які зароджуються з царини людського серця, тобто душі, і є віддзеркаленням її сутності, її внутрішнього «Я». Він розуміє природу як джерело духовного життя людини, що веде під впливом цивілізації до пороків, нерівності між людьми в суспільстві. «Людина народжується вільною, але вона знаходиться в кайданах; ... в поступових змінах природи людини і слід шукати перші джерела відмінностей між людьми», - пише мислитель у своїх дисертаціях [5]. На думку просвітителя, знайомство з істинною природою людини, усвідомлення її розкриває можливості побудови ідеального суспільства, в якому діяли б закони, здатні забезпечити рівність і певну свободу особистості, зокрема особистості митця, свободу у вільному художньому волевиявленні своєї творчої сутності не в угоду, а на благо суспільства.

Недарма у своїй другій дисертації, присвяченій міркуванням про причини виникнення нерівності між людьми, просвітитель акцентує увагу читача на тому, що відчуття свободи зумовлене самою природою, воно забезпечує необхідні умови для існування і розвитку людини на землі. «Специфічна відмінність, яка відрізняє людину від усіх інших тварин, складає не стільки розум, скільки його здібність діяти вільно. Природа вказує всякій живій істоті і тварина підкоряється. Людина відчуває такий самий вплив, але вважає себе вільною у виборі підкорятися чи ні, і якраз в свідомості цієї свободи більш за все і проявляється духовна природа її душі» [5]. Отже, відчуття свободи, на думку Руссо, є ні чим іншим як природною необхідністю митця для його самовираження в суспільстві, умовою втілення істинних задумів своєї творчої потенції.

Про зовнішнє, тобто те, що спонукає людину, зокрема митця, до звернення до свого «Я», до погляду на внутрішнє і зовнішнє того, що оточує людину і знаходиться з нею у постійній взаємодії, розмірковує просвітитель. Витоки цього розмежування, конфлікт між ними він вбачає у схильностях людської душі, які знаходять своє вираження у приватній волі та загальній, що є основою співвідношення приватного і загального інтересів. Вони відображають відносини людини-митця передусім із собою та з суспільством, а також впливають на формування законів співіснування людини з суспільством. Конфлікт, що виникає в протистоянні цих воль, породжує пристрасті, некерованість якими веде до відчуження особистості, штучності її дій у зовнішньому середовищі, які часто не відповідають її дійсним бажанням і схильностям. Тому Руссо так акцентує увагу на природі людини, її пізнанні - як першоджерелі всіх соціальних процесів.

У трактаті «Міркування про походження та основи нерівності між людьми» мислитель констатує: «...поки ми зовсім не знаємо природної людини, марно будемо намагатися визначити закон, нею одержаний або той закон, який краще за все відповідає її природі» [5]. Руссо переконаний у подоланні всіх людських нещасть та умовностей за умови пізнання істинної природи людини і знаходження завдяки цьому природних важелів впливу на неї шляхом виховання.

Просвітитель, замислюючись над життям, дає досить ґрунтовну відповідь на те, яким воно є, вже у своїй першій дисертації (1750). У ній він послідовно розкриває причини кризи мистецького життя Франції середини XVIII ст., які вбачає насамперед у загальному занепаді правів. «Я довів, що нрави наші не очистились: науковий педантизмі мистецтва - це те зло, що породжує пороки. Ілюзія всезнання, намагання оточити себе красою і, як наслідок, розкішшю, нормативність етикету здатні тільки створювати фальшиву видимість вихованості» [5]. У цих «атрибутах» сучасності мислитель вбачає коріння всіх бід людства. Ці «атрибути» (як їх називає мислитель) породжені пристрастями людини, що стають пороками. «Вони розпустують нрави, шкодять здоров’ю, псують характер і навіть туманять розум» [5]. «Теперішнє людство без прикрас — неприглядне видовище, де кожний вдає, що працює на благо і щастя інших, а сам тільки і думає, як би досягнути свого за їх спиною або за їх рахунок. Як було б приємно жити серед нас, якщо б зовнішність завжди виражала душевні схильності, якщо б благопристойність була доброчинністю, якщо б наші піднесені моральні афоризми слугували нам правилами поведінки, якщо б справжня філософія була невіддільною від звання філософа» [5].

Другою причиною негараздів у мистецтві і в житті художника, на думку Руссо, є конфлікт внутрішнього світу художника з зовнішніми (тобто суспільством) вимогами, які воно висуває. Просвітитель з гіркотою говорить про митців, що бажають бути визнаними. Для просвітителя неможливий компроміс, смаки якого формують, за його словами, «...вчені, які ввійшли у моду, легковажна молодь і тирани» [5]. Неможливий союз видатного дарування і жалюгідних створінь. Красномовним підтвердженням цьому є відоме звернення мислителя до свого опонента - Вольтера: «Скажіть нам, знаменитий Арує, скільки відвертих і сильних красот принесли Ви у жертву нашим штучним умовностям і скількох великих творінь коштував Вам дух галантності, що породив стільки дрібниць!» [5]. У цьому зверненні Руссо з усією повнотою відображає становище митця у тогочасному французькому суспільстві і розкриває проблему роздвоєння його особистості, її відчуженості, торкається проблеми моральності мистецького життя, його справжніх духовних засад, оскільки розуміє всю важливість вирішення цих проблем для долі майбутнього мистецтва. Для мислителя моральність мистецького життя полягає у наслідуванні митцем своєї природи. У прислуханні до неї, її внутрішнього «Я», шляхом самозаглиблення і самопізнання. «Так почнемо з того, щоб знову стати самими собою, осягнемо себе», - призиває Руссо. «Першою метою людини повинно бути зречення всього того, що не є вона сама. Навчиться бути на одинці не сумуючи, без цього ви ніколи не почуєте голосу природи, ніколи не пізнаєте себе» [5].

На думку мислителя, саме усамітнення, що дозволяє зосередитися на «найтонших струнах» душі, дає можливість стати людині чутливою, доброчинною, моральною. Просвітитель переконаний, що ці якості в природі людини є істинними, тому їх присутність в ній є принциповим положенням в його просвітницьких думках. Людина, пригнічуючи інтереси і дійсні схильності свого внутрішнього «Я», його сутність, намагається головним чином бути приємною для суспільства, не скільки не думаючи про своє серце. «Люди, ставши рабами суспільної думки, присвячують йому все своє життя, не надаючи навіть самих малих крихіток своєму серцю» [5]. Такий духовний стан митця не тільки не сприяє справжньому мистецтву, але по - перше, як людина він втрачає право на своє людське щастя, а по - друге, щастя митця, який має у своєму художньому доробку справжні, художньо значимі твори. За Руссо, духовний світ митця невід’ємний від духовного змісту його творів, тому неможливо творцю створити скільки-небудь значиме, не володіючи високою мораллю, що проявляла б себе у дійсних схильностях та проявах. У цьому контексті просвітитель критикує оперне мистецтво Люллі і його послідовників: «...справжній французький речитатив, якщо б такий міг існувати, пішов би зовсім іншим шляхом, прямо протилежним тому, яким крокують Люллі і його послідовники, що такі горді своїми брехливими пізнаннями, а тому такі далекі від любові і співчуття до справжніх, не могли знайти до цих пір і, мабуть не знайдуть ніколи» [6].

У середині XVIII ст. «Велика французька опера», що своїм народженням зобов’язана Люллі, стала жанром, де вкоренився національний культ ораторського красномовства. Тісний зв’язок її вокального стилю з декламацією класичної трагедії стає головним художнім методом втілення змістовності в оперній музиці [7].

Це, звичайно, накладає відбиток на особливості композиторської техніки, манеру виконання і взагалі на ідейний зміст цього жанру, що мав відповідати всім канонам культу розуму епохи класицизму і задовольняти примхи двору. Протиставленням естетиці французької опери є естетика італійської, де примат почуттів над розумом втілюється в яскравих мелодійних номерах. Цю обставину і використовує Руссо для утвердження своїх естетичних смаків.

У своїх просвітницьких поглядах мислитель наголошує на фундаментальності чуттєвої природи в людській, що почуття є первинним джерелом нашого пізнання і світосприйняття. «Почуття - інструмент всіх наших пізнань. Саме через їх посередництво приходять до нас ідеї або у крайньому разі почуття ваблять за собою ідеї» [5]. Руссо стає активним учасником боротьби за привнесення в мистецтво чуттєвого начала, як такого, що найближче відповідає людській природі. Саме таке мистецтво, на думку мислителя, здатне стати у пригоді в справі покращення людства. Активна боротьба просвітителя за примат мелодії над гармонією, яка ототожнюється у нього з атрибутом розуму, втілюється в показовій з цього приводу полеміці, що розгортається між видатним мислителем і композитором-самоучкою Руссо і видатним оперним композитором, першим музичним теоретиком, засновником вчення про гармонію - Рамо.

Руссо так формулює свою позицію: «Мелодія в музиці це те ж, що малюнок у живопису, гармонія ж діє подібно до красок. Завдяки наспіву , а не акордам звуки володіють виразністю, вогнем і живістю, тільки наспів повідомляє їм моральну дію, що уособлює всю силу музики. ...Гармонія це якийсь готичний і варварський винахід, на який ми б ніколи не насмілилися, будь ми більш чутливі до істинних красот мистецтва і музики, дійсно гарних [2].

Натомість Рамо в «Трактаті про гармонію» розмірковує про значення гармонії так: «На перший погляд здається, що гармонія народжена від мелодії. Оскільки мелодія, що є похідною від кожного голосу, при їх з’єднанні стає гармонією. Незважаючи на деяку впорядкованість, що спостерігається в кожному з голосів, разом вони утворюють гармонію, щоб не сказати, що це взагалі неможливо, якщо цей порядок не буде зумовлений правилами гармонії. Отже, нами керує гармонія, а не мелодія» [2, 7]. Але авторитетне і наукове обґрунтування значення гармонії у емоційному й ідейному навантаженні твору не переконують Руссо і він наполягає на тому, що «мелодія — це душа музики», саме в її контексті він продовжує розглядати важливі проблеми музичного мистецтва, зокрема проблему виразності у французькій музиці.

На фоні тогочасного орієнтування на «абстрактно-казкове» мистецтво, що мало на меті насамперед розважати легковажне життя двору і відповідати його смакам, не могло і йтися. Тому розв’язання проблеми подолання деякої «абстрактності» мистецтва, зокрема виконавського, просвітитель бачить у його чуттєвому навантаженні, що зробить мистецтво більш виразним і змістовним. І мелодія в даному разі і її чуттєва природа - це те, що, на думку Руссо, моделює художність у її високому значенні. Саме тому він так прискіпливо в своїй «Дисертації про сучасну музику» розглядає проблеми музики і мови, досліджує природу інтонації: «Я не помічав в інтонації мелодії, співвіднесеній з інтонаціями мови, могутнього і таємного зв’язку; я не знав тоді, що наслідуючи різноманітним висловленням голосу, що говорить, одухотворений почуттями голос, що співає, набуває влади над нашими серцями, що бурні рухи душі, що передаються слухачу музикантом, і є результатом справжнього захоплення музикою» [2, 3]. Дослідження і висновки просвітителя в цьому напрямку вплинуть у подальшому не тільки на оперне мистецтво, а й на театральне, а саме - на виразність мови акторів театру і певним чином на розвиток реалістичних тенденцій у французькому мистецтві.

Але вирішення проблеми виразності тільки через природну виразність мелодії, на його думку, саме по собі не є остаточним в наближенні до істинного мистецтва. Перед мислителем з усією очевидністю постає проблема мистецтва інтерпретації, вміння виконавця через художні символи (ноти, слова) передати слухачеві справжній художній задум автора: «...співак, що бачить в своїй партії тільки ноти, не здатен осягнути виразність, що внесена іуди композитором, і не може показати її в виконаному творі, не заглибившись в її зміст» [6, 7]. Саме ступінь осягнення виконавцем глибинного змісту художнього твору у поєднанні з мистецтвом виразності автора і є для просвітителя тими засобами, за дієвістю яких можливо істинне мистецтво протиставити штучному.

Для досягнення поставленої мети, на думку Руссо, недостатньо лише керівництва однією чутливою природою людини в житті як творця, так і інтерпретатора, адже «...тут мало допоможе чутливість взагалі» [6]. Для просвітителя не менш значимою у мистецькому житті є розумова природа людини, яка у взаємодії з чуттєвою викликає у людській свідомості різноманітні асоціації, що породжують думки. У свою чергу почуття і розум, які знаходяться у постійній взаємодії і протиріччі між собою, породжують пристрасті, нестриманість яких шкодить щастю мистецького життя. Тому', на думку Руссо, ними треба керувати: «Всі почуття, які ми собі підкоряємо законні, всі, які нас підкоряють, злочинні; ...ми в змозі керувати своїми пристрастями» [6]. Для мислителя пристрасті є принципом вічної активності, дії людської природи на шляху її соціалізації. «Голос природи і голос розуму ніколи не були б у протиріччі, якщо б людина сама не наклала на себе обов'язки, яким вона потім завжди змушена надавати перевагу перед природнім мотивом» [6]. Пристрасті, що являються синтезованим продуктом почуттів і розуму є вирішальним чинником впливу на творчу індивідуальність митця, його мистецький шлях.

У суспільному житті формування вміння керувати пристрастями мислитель покладає, як і інші просвітителі, на виховання, передусім засобами мистецтва. Взагалі мистецтво, як вважає Руссо, є найсильнішим засобом впливу на мораль і збереження її від псування: «Коли добрих нравів більше не існує, остається тільки уповати на поліцію, а всі ми добре знаємо, що Музика і Театр відмінно виконує її функції» [6].

Результатом такого виховання просвітитель вважає чутливу, доброчинну людину, яка найбільш відповідає ідеалу природності. У мистецтві, оскільки воно не може в силу своєї специфіки цілком абстрагуватись від пристрастей, важелі керування ними просвітитель покладає на категорію смаку, який здатен виступати в якості своєрідного мікроскопа для мистецької діяльності, що корегує його життя і творчість, ніби дозуючи їх між штучними і істинними, неперехідними цінностями духу. Смак уможливлює взаємодію між почуттями та розумом, тим самим врівноважуючи пристрасті, які виникають у конфлікті і протистоянні двох світів мистецького життя: внутрішнього і зовнішнього. Він постає чинником впливу на людську природу, її зовнішню культуру, що формується під впливом факторів зовнішнього середовища. Смак у Руссо виступає тим мірилом мистецького життя, яке можна назвати «виразною природністю».

Отже, французький просвітитель в своїх творах намагається дати відповіді на ті проблеми мистецького життя, які уособлюють для нього мистецьке щастя. Відштовхуючись у їх вирішенні від людської природи митця, передусім чутливої, він розглядає взаємодію чуттєвого і розумового в його творчості, чинники виливу внутрішнього і зовнішнього середовища, прояви штучного і природного в мистецтві, розмірковує над моделями їх співвідношення. Тільки узгодженість між «природною виразністю» і «виразною природністю», на думку Руссо, і є тим, що робить мистецьке життя щасливим.

Література:

Асмус В.Ф. Ж.-Ж. Руссо. - М.: Знание, 1962.
Брянцева В.И. Ж.Ф. Рамо и французский музыкальный театр. Исследование. - М.: Музыка, 1981.
Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. Исследования. М.: Музыка, 1977.
Музыкальная эстетка Западной Европы XVII-XVIII веков / Отв. ред. Шестаков В.П. - М.: Музыка, 1971.
Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре. Трактаты / Пер с фр. - М., 1998.
Руссо Ж.-Ж. Об искусстве: Статьи, высказывания, отрывки / Пер. с фр. и вступ. ст. Барской Т.Э. - Л-М., 1959.
Уланова С.І. Нариси історії Європейської музичної освіти і виховання. Від античності до початку XIX ст. К.: Знання України, 2002.

Л-ра: Мистецтвознавчі записки. – Київ, 2006. – Вип. 10. – С. 115-122.

Біографія

Твори