Метаморфози як вихід з хаосу буття (Спроба інтерпретації роману К Рансмайра «Останній світ»)
Т. В. Стамат
Жоден з нас не відає, на що його перетворить майбутнє.
Х. Л. Борхес «Перевтілення»
Напевне, серед постмодерністських творів, пропонованих програмою (2001 р.) для вивчення, найцікавішим є саме «Останній світ» К. Рансмайра. На жаль, він чомусь залишився поза увагою методистів. Та й критичних робіт стосовно нього теж небагато. Натомість цей роман, як ніякий інший, представляє пост-модернізм у всіх його іпостасях, разом із тим відкриваючи новий погляд на цей феномен.
Спробуємо простежити за подіями у творі, проаналізувати їх «вслід за автором» та «вслід за його героєм» — давньоримським поетом Максимом Мессапіном Коттою, у творі він просто Котта і займає центральне місце. Отож, разом із Коттою ми потрапляємо після сімнадцяти днів виснажливої морської подорожі в містечко Томи, що є давньоримською колонією і «краєм світу». Що ж являють собою Томи? І навіщо приїздить сюди Котта?
«Томи, глуха глушина. Край світу. Залізне місто. З дев’яноста міських будинків уже тоді багато які стояли порожні; вони занепадали й зникали підвитими рослинами та мохом. Цілі квартали, здавалось, помалу знов оберталися в узбережні гори. І все ж крутими вуличками так само стелився дим від печей линварів, які постачали місце сяким-таким залізом — єдиним, чого тут ніколи не бракувало.
У Томах були залізні двері, залізні віконниці, огорожі, фігурки на фронтонах, а також місточок через бистрий струмок, що ділив Томи на дві нерівні частини.
І все це пожирав солоний вітер, усе пожирала іржа. Місто мало колір іржі. В будинках невтомно клопоталися жінки; вони рано старіли і завжди були одягнені в чорне. А в штольнях високо над містом на гірських схилах працювали закурені, виснажені рудокопи. Той, хто виходив у море на риболовлю, проклинав безрибні води, а хто обробляв латку землі — гризунів та шкідників, мороз і каміння. Тим, кому вночі не спалось, іноді ввижалося, ніби вони чують, що десь виють вовки. Томи були такі самі глухі, такі самі старі і безнадійні, як сотні інших містечок на узбережжі».
Котту привела у цей далекий край чутка про смерть Публія Овідія Назона, якого десять років тому було заслано в Томи як неблагонадійного, бунтівливого поета. Цікаво, що в самих Томах майже ніхто про нього нічого не знає: «Назон? Це не той причинний, який, час від часу, з’являвся в місті з цілим букетом вудилищ і навіть у хуртовину сидів на скелях у полотняній одежині? А вечорами пиячив у винаря, рипав на гармоньці й до пізньої ночі галасував...
Назон... Та це ж отой ліліпут, що кожного серпня приїздив фургоном до міста й коли наставали сутінки, стрекочучи проектором, показував на задній стіні будинку різника Терея кінофільми про любов».
І лише троє людей — різник Терей, крамарка Феме й глухоніма ткаля Арахна згадали, що Назон «був римлянин, вигнанець, поет, що жив зі своїм слугою — греком у Трахілі, покинутому виселку, за чотири чи п’ять годин ходи на північ від міста».
Немає нічого дивного у тому, що люди, живучи на «краю світу» в неймовірно жорстоких умовах, де зима триває два роки, не пам’ятають якогось прибульця. «Залізо висмоктало з них життя», вони етапи байдужими до всього і до всіх. Єдине, що їх розважало — це щорічні карнавали та кінофільми, які раз на рік привозив і показував кіномеханік Кипарис, що приїздив зі своїм фургоном із майбутнього. Із майбутнього інколи приїздив і «поїдений іржею автобус, шибки в якому від тряски уже давно повипадали і їх так ніхто і не заміняв». Цим автобусом приїздили туристи з наміром «пошукати серед каміння бронзові пряжки, підвіски та браслети». З майбутнім жителів пов’язує і фільмоскоп, який був привезений Ясоном, торговцем і ділком, хворому на епілепсію синові Феме — Батту.
Оселившись у линваря Лікаона, Котта намагається більше дізнатися про містечко та його мешканців. Саме в цей час, наприкінці квітня, в селищі з’являється Кипарис. А значить, для томівчан настав серпень, «бо де з’являється Кипарис, там завжди настає серпень».
Кипарис показує свої фільми — на міфологічні сюжети Назонових «Метаморфоз» — просто неба на стіні Тереєвої різниці або на стіні церкви, бо це єдині дві великі будівлі у місті. В одному фільмі глядачі бентежно спостерігають за трагічним коханням Кеїка і Апкіони, що навіть після смерті не розлучаються, перетворившись на птахів. У страсну п'ятницю Кипарис мав показати томівчанам фільм про Орфея, якого «мали забити камінням закутані в шкури пантер та козуль жінки, потім здерти з нього шкуру й посікти його сокирами та серпами», але «із церкви вибіг місіонер» і розігнав «грішників».
Нерадісним видовищем предстає для Котти і карнавал — «образ Риму»: «У довгій вервечці тут ішли гноми, живі камені, люди — птахи..., розмахували зброєю вояки, яких супроводжував духовий оркестр, він уже геть збився з такту й гримів без усякого ладу..., а коли хтось спотикався, падав і вже не міг підвестись, оркестр із гріхом пополам грав туш».
Одним із багатьох дивовижних образів, що вразили Котту на карнавалі, був Орфей — «в чорній ряднині, з цитрою під пахвою».
Отже ми маємо справу з гіперреальністю, що об'єднує в собі прадавній світ (міфологічний), античність, сьогодення і майбутнє, що стало минулим. На це нам натякає ще один з мешканців Томів — колишній солдат-дезертир німецької армії, учасник Другої світової війни, а нині цілитель і гробар, якому «якийсь інвалідський фонд переказав гроші», — Діт. Йому сняться страшні сни про газові камери й про гуркіт гармат, від яких він страшно кричить. З війни він виніс од- ну-єдину істину: «Людина людині вовк», і стверджував, що саме ці слова промовляв, буцімто, і Овідій Назон, коли з’явився у Томах.
Все, що відбувається в Томах, — гра для одного глядача — Котти, що поступово також стає причетним до цієї гри. Життя в «останньому світі» являє собою повний хаос, абсурд, дисгармонію. Фарби в ньому — чорно-сірі, повітря задушливе, звуки оркестру, що грає без усілякого ладу, передають какофонію існування, а туш на честь падших нагадує реквієм покійникам. Люди зневірені і безпорадні перед обличчям абсурду, їх ніщо не тримає на цій землі: ні релігія, ні мистецтво, ні любов, бо вони не вміють любити, вони самотні. Повністю присвятивши себе матеріальному світові — корисливості і наживі (навіть колишній герой Ясон перетворився на брудного вимагателя), люди забули про душу, їхня самотність, що призвела до руйнації, — це алюзія роману Г. Маркеса «Сто років самотності», а прискіпливо натуралістичні картини життя рудокопів нагадують «Жерміналь» Е. Золя. Жителі Томів не знають справжнього мистецтва, вони давно вже нічого не читають, їхні діти нічому не навчаються, а пізнання світу відбувається завдяки кіно, яке привозить у серпні ліліпут Кипарис. Розмиті й стерті межі, що відрізняють елітарне і масове мистецтво. В результаті роль мистецтва як такого знецінена. Саме тому томівчани плутають Назона-поета з Кипарисом-кіномеханіком. А чому б і ні – вони несуть людям одну й ту саму істину — «Метаморфози». Але про Назона вже забули — це минуле, а Кипариса чекають з нетерпінням. І коли б він не прийшов, завжди наступає серпень, бо, «мовляв, такому чоловікові, як він, Кипарис, пори року — не закон, і він не збирається ждати літа, щоб приїхати. Навпаки, хай літо саме здоганяє його, Кипариса». Як бачимо, Кипарис узяв на себе всі повноваження «справжнього митця», оскільки він дійсно став для людей «останнього світу» єдиним визнаним представником мистецтва. Але й сам Кипарис — це лише тільки здеградований герой Назонового твору, який «тужив за земними глибинами й за надхмарними висотами, за постійним місцем під незмінним небом». І уві сні бачив себе високим і величним деревом.
Ось чому співець Орфей, що був у модерністів символом поета і поезії, — одягнений у чорне, його цитра мовчить, а жінки, переодягнені у звірів (які, до речі, повинні були прислухатися до чарівних звуків його цитри), — роздирають його на шматки. Чи чекає на нього перетворення? Рансмайр про це мовчить.
Отже, цивілізація в романі велетенськими кроками мандрує до своїх витоків — кам’яного віку, і «ніщо не залишає своєї подоби» на цій землі.
Хто винний у цьому? Чи є вихід з хаосу буття? Відповідями на ці запитання й повинні бути «Метаморфози», що мав залишити у цім краю вигнанець Назон. Саме за цією книжкою і приїхав у цей богами забутий куток Котта. Приїхав не тому, що хотів пізнати істину, а просто з нудьги, а ще тому, що засвербіло прославитись. Він, буцімто, першим відшукає книгу, про яку говорить увесь цивілізований світ.
Нарешті римлянин Котта відправляється до Трахілі, де мешкав його знаменитий співвітчизник Назон зі своїм слугою — греком.
«...від останнього Назонового притулку його відділяв цілий лабіринт розколин, западин та зборів. І Котта ввійшов до цього лабіринту».
Як бачимо, до помешкання Назона не було прямої стежки, а був лабіринт. Лабіринт — символ постмодерністського способу мислення, що протирічить ієрархічний структурі. Лабіринт — символ деструктивного мислення. Дібратися до Назонових вершин (поетичних, філософських) можна було тільки віднайшовши стежку в лабіринті інших стежок (вдруге Котта добирався до Трахілі вовчою стежкою). Трахіла — символ істини у цьому творі.
Що ж відомо нам про Назона з роману?
Живучи у Римі, поет писав вірші про кохання, але головним його твором усі вважали саме «Метаморфози», над якими він почав працювати й уривки з яких читав у столичних задушливих залах перед шанувальниками літератури.
«Читаючи на своїх виступах уривки з «Метаморфоз», Назон щоразу зосереджував увагу на окремих персонажах і краєвидах, на людях, що перевтілювалися в тварин, і на тваринах, що оберталися в камінь, описував пустелі й праліси, літні парки й бойовища; але дуже рідко читав він перед слухачами завершені епізоди й цілі історії, хоч його творча уява здавалася невичерпною: в нього діяли видатні герої й кати, закуті в кайдани і принижені, люди жорстокі й лагідні, родоводи яких сягали крізь царства тварин, — вони говорили людською мовою і на щось ремствували, казкові істоти й забуті божества... Але отого величезного склепіння, в яке Назон один по одному вбирав свої уривки, слухачі не розуміли. Що ж писав Назон — роман, збірку малої прози, віршовану історію природи чи альбом міфів та легенд про перевтілення і сновидіння? Про це він мовчав...»
Тому й припускали, нібито Назон «пише основний роман римського суспільства, роман, у якому впізнають себе багато шанованих і маєтних громадян з їхніми потаємними пристрастями, діловими зв’язками й химерними звичками; усіх їх Назон нібито замаскував, викрив і віддав на поталу людським язикам». «Це й було однією з причин того, чому Назонові почали не довіряти в Римі, уникати його і зрештою ненавидіти». Особливо скандальною була прем’єра його комедії на один із сюжетів «Метаморфоз» — «Мідас».
«Йшлося в ній про одного... генуезького судновласника, в якого від шаленої жадоби до грошей оберталося в золото все, чого він торкався... Насамкінець нещасний Мідас, брудний, схудлий на тріску, вже сидів серед золотої пустелі, довкола нього тьмяно поблискували скульптури людей, яких він колись любив, і в цьому металевому світі судновласник виголошував гучний монолог, що являв собою не тільки прокляття грошам, а й гостре висміювання всіх тих, хто прагнув грошей». «Судновласника кінець кінцем було звільнено від прокляття й урятовано від голодної смерті в обмін на іншу, вже не таку сувору кару: вуха в нього видовжилися, заросли шерстю, а голос зробився тремким і жалісним, як у віслюка. Так він і пішов зі сцени. Глядачі від утіхи аж горлали й кидали на кін оксамитові подушечки та квіти».
Хтось із сенаторів впізнав себе у цьому віслюкові, і комедія була заборонена. Але ім’я Назона відразу стало популярним. Його «як придворного блазня чи нечестиву особу... запрошували вже навіть до тих домів, де книжки навряд чи й водилися, зате стояли мармурові статуї, були посрібнені водограйчики та ягуари в клітках, а двері відчинялися й зачинялися самі».
Саме в одному з таких домів Назонові запропонували виступити з привітальним словом на відкритті нового стадіону, що мав назву «Сім притулків», де він і пророкує «кінець світу». Але найголовнішою його по-милкою було те, що він перед виступом «забув схилити коліно перед сенаторами, генералами, навіть перед самим імператором».
У своїй промові він проклинав страшну чуму, «яка шаленіла в Саронській затоці, на острові Егіна». Від неї загинули усі люди, а «коли на Егіні завмер стогін останніх людей, полчища мурашок покинули свого дуба і потекли, немовби вода в зливу, стовбуром униз, розгалужуючись на тому кладовищі, захоплюючи всі порожні місця, відвойовуючи в мух... очні западини, роззявлені роти, черева, вуха й неглибокі западини, що позалишалися там, де були чумні бубони. Чимдалі тугішими потоками тятися вони, збираючись у порожнинах, збиваючись у м’язи, очі, язики й серця, і зрештою утворювали собою — там, де були колись зотлілі частини тіла, — те, чого бракувало, утворювали руки й ноги, самі ставали руками й ногами, а насамкінець почали формувати й риси облич, надаючи їм того чи іншого виразу й міміки ... і так робилися цілком новим видом на острові — народом, що зачався під знаком мурашок..., це був невибагливий, міцний народ,» який, «пройшовши крізь усі перевтілення, все ж таки не втрачав, на відміну від решти видів, здатності коритися».
І хоча імператор Август не чув промовця під восьмим номером, а саме таким і виступав Назон, апарат зробив своє діло, і поет відправився в опалу на край світу, перед цим спаливши рукопис «Метаморфоз».
Так митець «перетворився для своїх ворогів на скам’янілий символ справедливості римського правосудця, що дбає тільки про благо держави, залишаючись сліпим навіть перед сяйвом знаменитості, а для шанувальників — на скам'янілу невинну жертву влади. Одним історія з Назоном постійно нагадувала про те, наскільки безглузді і марні будь-які спроби бунту проти імператорського панування; для інших поетова доля стала прикладом революційного пориву, прикладом, що засвідчував справедливість і необхідність такого бунту».
Характерною рисою постмодерністської літератури є антитоталітаризм в усіх його проявах. Саме тому Рансмайр так докладно описує резиденцію Августа, його апарат, а ще й розповідає про так званих «політутікачів», що тікали з Риму — «далеко від усталеного, впорядкованого існування», від «повсюдного нагляду, лісу знамен та торочіння патріотичних гасел» — на окраїни імперії і там безслідно зникали.
Отже, Назон — постать маргінальна не тільки тому, що його ідеалом є свобода, а й тому, що він митець. А при будь-якій владі справжні митці ставали маргінала- ми, а особливо при диктатурі (будь-то монархічній, соціалістичній або фашистській). Недарма Рансмайр згадує про Рух Опору, підпільні групи, «що задавали ударів з лабіринту катакомб», листівки. І, як на диво, все це «ув’язується» з давньоримською дійсністю, надаючи їй неповторного колориту. Людська цивілізація споконвіку потерпає від гніту і насилля влади (про це згадує і Булгаков у своєму романі «Майстер і Маргарита»), але вічно так існувати не може. Врешті-решт люди, що народилися з чуйним серцем і почуттям гідності, мають зникнути або перетворитися на «мурашиний чи кам'яний народ, з базальтовими серцями, серпантиновими очима, позбавлений почуттів і мови кохання», зате слухняний, міцний і непохитний. Може, тоді зникне абсурд і «настане царство істини» і гармонії? Може, перевтілення, як і еволюція, — це спосіб «втечі» від хаосу буття, вдосконалення людини? Але в цьому відчувається трагедія і сум Автора — «Метаморфоз» і «Останнього світу». Перетворення — не шлях еволюції, а крокування назад, до витоків життя.
Тож повернемося у Томи, де Котта нарешті дістався до Назонового будинку.
«... поетів будинок тепер являв собою всього лише тінь на тлі величезної тьмяної гори, на якій ще світили латки снігового покривала двох зимових років».
Тінню став і сам поет, який так і не з’явився більше ні в Трахілі, ані в Томах. Натомість в колишньому помешканні Назона залишився чекати на свого хазяїна його слуга — Піфагор.
Котта вбачає у цій людині напівбожевільну, «давню-предавню, не по-людському стару істоту, що підійшла до останньої життєвої межі й ужахнулась».
Чому Піфагор, що майже на 6 століть старший за Назона, стає в цьому романі його слугою?
З історичних фактів нам відомо, що Піфагор був засновником метемпсихози (від гр. metempsychosis — переселення душ) — вчення про переселення душ з одного живого тіла в інше. Він стверджував, що сам був колись сином Гермеса, потім його душа побувала в деяких рослинах, після чого опинилася в тілі героя Троянської війни Евфоба, а потім в тілах ще декількох людей. Після смерті, за Піфагором, душа перевтілюється в нове тіло – рослину, тварину, людину. Також Піфагор пропонував очищення тіла — через вегетаріанство - і душі, через пізнання музики космосу. Окрім того, існує легенда про сходження Піфагора в царство Аїда та його воскресіння. Ще відомо, що Піфагор був вигнанцем. Через політичні переконання він змушений був залишити Самое і оселитися в Метапонті, де він і помер. Коли вперше Піфагор з’явився у Томах, як розповідає крамарка Феме, він «мріяв про часи, коли на острові (Самое — Т.С.) не стане не тільки деспота, а й будь-якого панування людини над людиною, і всі заживуть у злагоді».
«У кроні сосни, єдиного дерева в своїй бухті, Піфагор почепив три Еолові арфи й, наслухаючи гармонію їхніх звуків, які то наростали, то стихали, визначав, коли слід чекати шторму, а з ним і гостей із моря... Перед Тереєвою різницею він оголошував довгі промови про те, як ганебно жерти м'ясо, аж поки одного разу Терей висипав з вікна йому на голову відро овечих тельбухів.
Піфагор запевняв, нібито в очах корів та свиней уміє розглядіти погляди зниклих, перевтілених людей, так само як у вилуплених баньках п’яного линваря вже вбачає насторожений погляд хижака; грек стверджував, що в міру того, як перекочувала його власна душа, вона жила в тілах ороговілих ящірок та офіцерів, і звільнили її від тих нікчемних подобии пострілами. Він казав, нібито бачив, як міста Троя й Карфаген виростали з каміння і знов розсипалися на порох. І коли одного бляклого дня на початку літа в гавані залізного міста з’явилася «Трівія» і з неї на очах у роззяв зійшов отой вигнанець, Овідій Назон, Піфагора в місті вже давно мали за причинного».
Побачивши Назона, пригніченого, охопленого розпачем вигнанця, Піфагор згадав про власну долю, яка була так схожа з його долею. Він вирушив за поетом до того останнього притулку і став допомагати йому облаштовувати побут. Окрім того, у «Назонових розповідях Піфагор ніби віднаходив свої власні думки й почування, гадав, що в цьому збігові нарешті відкрив гармонію, яку варто підтримувати й передавати далі». Врешті-решт він став викарбовувати кожне Назонове слово на камені — «на знак того, що він, Піфагор Самоський, зі своїми думками та поглядами тепер уже не сам на світі».
Піфагорові, як справжньому мудрецеві, було відомо, що Томи приречені на загибель, адже «в першій — ліпшій брудній калюжі ... уже відбивається майбутнє, кожна така калюжа — то вікно у спустошений часом світ».
Звідси стає зрозумілим, що, власне, зближує цих двох героїв. І чому саме Піфагор, а не хтось інший супроводжував Назона до останнього притулку і слугував йому протягом 10 років його заслання. Ці два герої — маргінали, божевільні мудреці. На думку теоретиків постмодернізму, саме божевільній людині забезпечений доступ до «фрагментарної істини». Тож Піфагор служить не Назону, Піфагор служить істині, яку він сам колись відкрив. Назон її втілив у мистецтво, яке має бути вічним. Саме тому кожне слово Назона Піфагор старанно викарбовує на камені і будує пам’ятники. Він прийшов відкрити світові гармонію, космічну гармонію звуків. Саме з цією метою ним були причеплені у соснах десятки Еолових арф. Але люди «останнього світу» не чують тієї музики, а Котта вчуває в бринінні Еолової арфи «голос жаху, болю й умирання». Томівчанам не потрібна істина і гармонія. Вони втратили потребу в красі. Саме тому вони приречені на смерть. Міф про врятування світу красою розвінчано. Залишається єдине — перевтілення — як «втеча» від хаосу буття.
Тут, у Томах, Котта сам стає свідком перевтілень: Лікаон стає вовком, Прокна, Філомела і Терей — птахами, Арахна — павуком. Але чи стали вони від цього щасливішими?
Здається, птахи отримали волю — одвічну мрію людства. Вона втілена в гобеленах Арахни. Котта не раз зачаровано розглядав цю «книгу птахів», подаровану Назоном, і впрядену нитка за ниткою в дивовижні картини, що передавали велич пташиного лету. Але на останніх картинах, що «їх розгортала Арахна перед Коттою, він завважив якийсь сумнів у величі лету, завважив, власне, падіння. Це була картина порожньої далечіні, зіткана з ниток синіх, білих та сріблястих відтінків, — вид на море, що спокійно простилалося під сонцем: небо, поцятковане легенькими літніми хмарками, мертва хвиля. А вгорі — поодинокі чайки. Але ніде ні берега, ні острова, ні судна.
...Там, удалині, в море впало щось велике й схоже на птаха...
Ікар. Ім’я того, що впав у хвилі і зникав у тому яскравому сяйві...» Котта так і не зрозумів цього знаку.
Навіть перетворившись на птаха, людина не стає щасливішою, бо й на небі вона відчуває тяжіння землі. Земля тягне і приманює її до себе. Земля — це лоно, яке народило все живе, тому без неї немає щастя.
Котта дізнається про ще одну книгу з Овідієвих «Метаморфоз» — «книгу каміння», про яку розповіла йому Ехо, одна з героїнь Назонового твору, і разом із тим — жителька Томів. Ехо страждає від самотності. Єдине, чим вона може втішитися, — це справжнє кохання, якого їй ніхто не може дати, бо для неї це перш за все духовне почуття. Саме тому вона стає повією, вдовольняючи «фізіологічну потребу» багатьох чоловіків, що приходять до неї на одну ніч. Вона створена для кохання, вони — шукають його біля неї, залишаючи її ще більш нещасною. Навіть Котта, римлянин, відчувши потяг до неї, не може стримати свій звіриний пристрасний інстинкт і примушує її стати його коханкою. Після тої ночі вони вдвох переживають глибоке презирство як до самих себе, так і один до одного, розуміючи, що зробили щось не те, а те, що зріло в їхніх душах, чимось забруднилося, принизилося. Котта не наважується більше навіть ступити до печери, де жила Ехо. Вони зустрічаються серед скель, де вона розповідає йому про «книгу каміння».
В історіях, які день за днем слухає Котта, «вихід з хаосу буття навіть звірам залишавсь один: скам’яніння». Остання історія, яку розповіла Котті Ехо перед своїм зникненням, — про кам’яне людство:
«Після майбутнього потопу, який усе знищить, із граду і каміння постане нове людство! — закричала Ехо. — Це майбутнє провістив мені з вогню одного зимового дня Назон. З кожного камінчика — по чудовиську! — вигукувала Ехо. — Вигнанець прорікав, що в тому його світі люди будуть з каміння. Але саме те, що вилізло з болота, рід, який загинув через свою вовчу неситість, своє глупство й жадобу до влади, Назон і назвав істинним, власне людством — виплодом міцним, як мінерали...»
Ось єдиний порятунок від хаосу буття — перевтілення в камінь! «Метеоричний зблиск життя — це ніщо; гідність і тривалість каміння — це все», — промовляв Назон.
Єдиною людиною в Томах, що перетворилася на кам’яну брилу, був Батт, епілептик, для якого привезений Ясоном фільмоскоп став ідолом. Але замість гор- деливої гідності цей камінь відтворює іронічну посмішку автора: «Батт стояв у крамниці поміж діжок з капустою, кісь та слоїків з льодяниками — такий самий камінь, як і решта на цьому узбережжі... він бовванів серед світу живих, мов спаплюжений жертвопринесеннями ідол на бойовищі». Рансмайр протестує проти Назонової філософії. Для нього кам’яні люди — це мертві люди. Але чи можна сказати, що сьогодні або вчора вони були живими? Мабуть, лише фізіологічно. Тоді, за Назоном, вони давно вже перетворилися на камінь. Адже в останньому світі живого майже нічого нема, а люди — лише тіні інших людей або героїв, симулякри.
Котта, нарешті, теж зрозумів, що він був просто іграшкою в руках часу. Він сам — теж тінь, його життя — в минулому. Саме тому, не мріючи вже повернутись до Риму, він стрімголов мчить до Трахілі, щоб відшукати згадку про себе і переконатись у своїх підозрах.
Таким чином, «останній світ» — це лише спаплюжене відображення минулого світу з його історією і культурою — це «текст навпаки», а тому повністю абсурдний. А вихід з цього абсурду — у назві твору — цей абсурдний світ має бути останнім.
Кінцівка роману, як і сам роман, є доволі песимістичною. Але ця характерна риса постмодернізму аж ніяк не зашкоджує змістові в цілому. Адже у творі австрійського письменника порушуються проблеми, актуальні для всього людства, над якими слід задуматися кожному.
P.S. Тема перевтілення звучала в багатьох творах видатних письменників, зокрема у творчості співвітчизника Рансмайра Ф. Кафки, який перетворював своїх героїв на мавп, кротів, комах. Ці метаморфози були для персонажів своєрідною втечею від жахливої реальності, але навіть вони не могли врятувати людину від абсурдності буття. Адже єдиним порятунком для комахи — Грегора Замзи, наприклад, стала власна смерть.
У Х.Л. Борхеса є невеличка притча «Перевтілення», в якій автор намагається показати, чого варте людство, яке в одну мить може перетворити хрест, на якому був розіп’ятий Бог, на спаплюжений символ. Доволі цікавою і повчальною в цьому творі є кінцівка: «... нема на землі нічого, чого б не стерло забуття і не спаплюжила пам’ять, і жоден з нас не відає, на що його перетворить майбутнє».
Л-ра: Зарубіжна література. – 2003. – № 12. – С. 36-39.
Твори
Критика
- Антитоталітарний пафос роману «Останній світ» Крістофа Рансмайра у світлі літературної антропології
- Відображаючи життя як хаос... (Про зумовленість ідейного змісту та поетики роману К. Рансмайра «Останній світ» постмодерністською світоглядною позицією його автора)
- Зображення духовного світу творчої особистості в романі К. Рансмайра «Останній світ»
- Метаморфози як вихід з хаосу буття (Спроба інтерпретації роману К Рансмайра «Останній світ»)
- Постмодернізм: Крістоф Рансмайр (До вивчення роману К. Рансмайра «Останній світ»)
- Проблеми інтерпретації роману К. Рансмайра «Останній світ»
- Своєрідність рецепції міфу в романі К. Рансмайра «Останній світ»
- Феномен простору Чорного моря в міжчасовому діалозі: Овідій і Рансмайр
Поділитися