Від Генделя до грайму: як іноземці створили британську музику

Жодна національна культура не живе сама по собі. Іноді вона вирушає за натхненням за кордон — інколи ж навіть йти нікуди не треба: талановиті люди приходять у гості самі. Розповідаємо, що для британської музики зробили іммігранти.

"Музика з іншого боку Альп"

1580-ті виявилися бурхливим десятиліттям в історії Англії. На престолі була Єлизавета I, країна переважно сповідувала протестантизм, але існувала потужна католицька загроза з-за кордону: Філіп II Іспанський намагався завоювати Англію зf допомогою свого військового флоту — Великої армади. І хоча в результаті він зазнав поразки, напруженість не слабшала: неоголошена Англо-іспанська війна забарвлювала всі останні роки єлизаветинського правління.

Саме на цьому тлі в Англії відбувалася музична революція. 1585 року помер великий композитор Томас Талліс. Двома роками раніше на світ з'явився його наступник, Орландо Гіббонс. А 1588-го вийшла збірка мадригалів «Musica Transalpina», звівши початок золотого віку цього жанру в Англії — англійської школи мадригала.

Сам жанр мадригала виник ще наприкінці XIII століття, але музика, що набула популярності в XVI столітті, була іншою. Це були світські вокальні твори для кількох голосів, написані в техніці контрапункту і, як правило, без інструментального акомпанементу. В Італії мадригал у такому вигляді розквіт у 1520-ті; до Англії його привіз композитор із Болоньї Альфонсо Феррабоско - старший. Саме йому належить більшість мадригалів, що увійшли до Musica Transalpina. Щоправда, сам Феррабоско помер того ж року, коли збірка була опублікована, і так і не дізнався, що в найближчі сорок років мадригалу судилося залишатися в Англії наймоднішим музичним жанром.

Успіху Musica Transalpina в Англії сприяло кілька факторів. Хоча майже всі композитори збірки — італійці (його заголовок перекладається як «Музика з іншого боку Альп»), тексти були написані англійською. П'єси в книзі були розташовані в такому порядку, ніби це був підручник: спочатку мадригали для чотирьох голосів, потім по наростаючій — для п'яти і шести.

Легка, менш гостро-хроматична версія мадригала припала англійцям до смаку. Її розробили Альфонсо Феррабоско - старший, Джованні Ферретті та Лука Маренціо (згодом Маренціо продовжить радикально розвивати цю форму і тим самим вплине на Клаудіо Монтеверді, ключову фігуру переходу від музики Ренесансу до музики бароко).

Альфонсо Феррабоско - старший - одна з найвидатніших особистостей епохи Пізнього Ренесансу. Відомо, що його хрестили 18 січня 1543 року і що його батько Доменіко був композитором і співаком. Ніхто точно не знає, коли і чому він вперше приїхав до Англії, але, судячи з архівних записів, у 1562 році він уже перебував на службі при дворі Єлизавети I. Прослуживши два роки, Феррабоско-старший повернувся до Італії — можливо, на прохання батька, — а потім, між 1572 і 1578, знову опинився в Англії в розпорядженні королеви.

Феррабоско часто відлучався: подорожував до Італії у справах сім'ї, але довгі роки залишався у фаворі Єлизавети I і йому добре платили. Більше того, королева, мабуть, довіряла йому і одного разу відправила з дипломатичною місією до Венеції передати послання від її імені. Там, як свідчать записи, Феррабоско був одним із придворних, кого допустили до королівських покоїв, і користувався надзвичайною прихильністю Її Величності через те, що він чудовий музикант.

Постійні подорожі Феррабоско були ризикованою справою: Італія забороняла своїм підданим в'їжджати в протестантську Англію. Навряд чи він щоразу просив дозволу у італійської влади — цілком імовірно, що Феррабоско діяв в обхід закону. У нього, безумовно, були вороги: 1578 року Феррабоско звинуватили у вбивстві та пограбуванні іноземця, який служив знаменитому поетові серу Філіпу Сідні. Свою репутацію йому вдалося очистити, але стосунки з королевою зіпсувалися. 1580-го він вирішив виїхати з Англії назавжди.

Довгий час ходили чутки, що Феррабоско був шпигуном королеви Єлизавети, а потім почав працювати проти неї. Джерело цих чуток - лист Ансельмо Дандіно, папського нунція  у Франції, який він написав кардиналові Комо в Римі в 1578 році. «На мою думку, — писав він, — це надзвичайно зловмисна і злокозненна особистість, чудово обізнана про справи цих країн; королева Єлизавета часто використовує його як шпигуна і посвячує його у свої інтриги, так що, якби він опинився у нашій владі, ми змогли б багато чого від нього впізнати; а його сварка з англійською королевою не більше ніж хитість, що дозволяє йому ще краще вести свою гру, і привід, щоб вирушити до Італії, особливо в Рим і Болонью».

Існують й інші листи нунція Дандіно, у яких він ділиться своїми підозрами щодо постійних подорожей Феррабоско; можливо, саме через них папа посадив його до в'язниці 1580-го. У справу втрутилася Єлизавета, Феррабоско звільнили, і він провів свої останні роки, працюючи в Турині у Карла Еммануїла, герцога Савойського. Схоже, для композитора це були щасливі часи: 1586 року у Венеції було опубліковано дві книги його мадригалів, присвячені герцогу.

Твори Феррабоско — у тому числі мотети, антеми та інструментальна музика — були відомі і шановані і після смерті автора 1588-го, особливо в Англії. Томас Морлі, який став корифеєм англійської школи мадригала, перебував під великим впливом Феррабоско і віддав шану своєму героєві, включивши низку його п'єс до збірки 1598 року. Два твори Феррабоско увійшли до знаменитих «Зошити Доу» — авторитетної збірки музики епохи Тюдорів, складеної каліграфом Робертом Доу в Оксфорді в 1580-ті роки. Так Альфонсо Феррабоско-старший зайняв своє місце в історії англійської музики поряд з такими великими композиторами, як Томас Талліс, Вільям Берд і Джон Тавенер.

Гендель

Георг Фрідріх Гендель похований у центрі Лондона, у Вестмінстерському абатстві, навпроти парламенту. Там покояться королі і королеви, прем'єр-міністри, письменники (Чосер, Дікенс, Кіплінг), вчені (Ньютон і Чарльз Дарвін). На могилі — пам'ятник: скульптурний Гендель у людську величину тримає відкриті ноти «Месії» — ораторії, написаної 1741 року, одного з найвідоміших своїх творів. Інше — антем «Священник Цадок», Гендель написав його 1727-го з нагоди коронації короля Георга II. З того часу цю п'єсу виконують щоразу під час коронації британських монархів, а її переклад, зроблений англійським композитором Тоні Бріттеном, відомий футбольним фанатам як гімн Ліги чемпіонів УЄФА.

Окремі частини "Месії", особливо хор "Алілуя", і "Священник Цадок" глибоко вкоренилися в британській свідомості - адже їх написав німець, який влаштувався в Лондоні в 1712 році в надії зробити музичну кар'єру. Йому було під тридцять, він був талановитий і честолюбний і став першим по-справжньому міжнародним композитором за всю історію музики, перемішавши музичні традиції всієї Європи.

Гендель народився 1685 року в Галлі, Саксонія. Він почав писати в Німеччині, між 1706-м та 1710-м працював в Італії, а потім перебрався до Лондона у пошуках роботи. Тут композитору двічі пощастило. Спочатку молодий письменник та імпресаріо Аарон Гілл у 1711 році очолив новий та непопулярний оперний театр – Театр Її Величності у Геймаркеті. Гілл був законодавцем уподобань. Він зібрав блискучу трупу співаків, щоб виконувати італійські опери, які швидко ставали наймоднішою музичною розвагою Лондона. Гендель якраз був у столиці, і Гілл запропонував йому вигадати музику для «Рінальдо». Миттєвий успіх першої італійської опери італійською мовою, написаної спеціально для лондонської сцени, зробив Генделя знаменитим в Англії за рік до того, як він остаточно перебрався туди.

А потім німецький курфюрст Георг, до якого композитор вступив на службу в Ганновері, в 1714 став королем Великобританії. Приїхавши до Лондона, монарх залишив Генделя у себе на службі; той написав кілька успішних опер для театру в Геймаркеті (перейменованого на Королівський), швидко розбагатів і переїхав на Брук-стріт у престижному районі Мейфер.

Втім, спочивати на лаврах Гендель не міг. Італійська опера, на якій він спеціалізувався, у 1720-ті стала стрімко втрачати популярність. Простих лондонців дратувало, що провідним співакам платять непомірні гонорари, а сатирики висміювали одержимість лондонської публіки іноземною культурою. Королівська музична академія — компанія, яка керувала операми в Королівському театрі, — зазнавала численних труднощів. Так, 1727-го — у рік, коли Гендель став підданим Великобританії, економіка країни впала, і в результаті багато «передплатників» компанії більше не змогли сплачувати внески. У 1730-ті у Королівської музичної академії та Генделя з'явився сильний конкурент - компанія Opera of the Nobility, що зуміла придбати в трупу двох справжніх зірок - співаків-кастратів Сенезіно та Фарінеллі.

Але Генделеві пощастило знову. Хоча до 1741 року він і продовжував писати опери, вже починаючи з 1732 його основним заняттям стало написання ораторій на англійські тексти. Ораторія «Естер» 1732 мала величезний успіх, і за наступний рік Гендель написав ще дві, «Дебору» і «Аталію». А 1742-го в Дубліні відбулася прем'єра «Месії». Газета The Dublin Journal писала про «Месію» так: «На думку кращих знавців, творіння це набагато перевершує всі йому колись подібні, що відбувалися в тому чи іншому королівстві». У Великобританії ораторії знадобилося більше часу для визнання, але зараз вона входить до найчастіше виконуваних хоральних творів у країні.

Гендель помер у 1759 році у віці 74 років у багатстві та славі: його знали по всій Англії та вважали найбільшим англійським композитором, не звертаючи жодної уваги на те, що він був іммігрантом. До XX століття жоден британський композитор і близько не підійшов до рівня слави Генделя, який був справжнім селебриті, як Леннон та Маккартні.

Йоганн Крістіан Бах (і трохи Моцарт)

Йоганн Себастьян Бах для нас сьогодні, можливо, найважливіша та впливовіша фігура в історії західної музики. І в той же час його твори, як одного разу висловився канадський піаніст Гленн Гульд, хіба що трохи перебільшуючи, «не вплинули на його сучасників — ні на музикантів, ні на публіку». Його вважали старомодним, його музику той, що суперечить тенденціям панувавшим на той час, і лише через століття після його смерті в 1750 році музиканти і вчені почали розуміти значення зробленого ним.

За життя Баха першопрохідниками в музиці вважалися його сини, і насамперед Карл Філіпп Емануель (1714–1788) та Йоганн Крістіан (1735–1782), його вісімнадцята дитина та молодший з одинадцяти його синів. Здавалося, що їхня музика — іноді її називають «галантною музикою» — упорядковує та полегшує складний та суворий стиль бароко, до якого належав їхній батько. Вона перекинула місток до епохи класицизму, в яку розквітли таланти Гайдна, Моцарта та Бетховена. І Йоганн Крістіан зіграв тут найбезпосереднішу роль: у 1764 році він протягом п'яти місяців навчав у Лондоні восьмирічного Моцарта.

Йоганн Крістіан народився в Німеччині, у Лейпцигу. Його батькові тоді було 50, і він навчав сина музиці до смерті. У 1754 році в 19-річному віці Йоганн Крістіан Бах поїхав до Італії, перейшов із лютеранства в католицтво і став цікавитися італійською оперою, при цьому продовжуючи складати і виконувати церковну музику; служачи органістом у Міланському соборі, часто відлучався, щоб писати опери. А після того, як його перші опери, «Артаксеркс» і «Катон в Качці», були поставлені в Турині та Неаполі відповідно, він остаточно кинув церковну музику і в 1762 відправився в Лондон за славою і багатством (його і зараз називають «лондонським Бахом» » або «англійським Бахом»). Доживи до цього його батько, він би, напевно, жахнувся.

Перший успіх у Лондоні Баху принесла опера «Оріон», яка з великою пишністю поставлена на сцені Придворного королівського театру в лютому 1763-го. У ній уже було те, що стане фірмовим стилем композитора — винахідливе використання дерев'яних духових, особливо кларнетів, які саме тут уперше пролунали в оперному оркестрі. За "Оріоном" негайно вийшла не менш успішна "Занаїда", якою він заслужив прихильність королеви Шарлотти і платню в 300 фунтів на посаді її вчителя музики (до цього цей пост займав Гендель до самої його смерті в 1759 році).

Успіх Баха як оперного композитора був порівняно недовгим, але його діяльність була різноманітна. Він складав інструментальну концертну музику для виконання в дуже популярних на той час лондонських розважальних садах (про найвідоміші з них, Ренла і Воксгол, батько Моцарта Леопольд якось говорив: «Двом цим садам немає рівних у цілому світі. Воксгол надзвичайно вразив мене, він невимовний — вони будять у мені думки про поля Елізіума»).

В 1764 Бах разом зі своїм другом і сусідом Карлом Фрідріхом Абелем вперше в Англії заснував платні концерти за підпискою - приблизно 15 концертів в сезон. В основному там виконувались твори Баха і Абеля, але саме на цих легендарних концертах (тоді вони називалися Soho Subscription Concerts) англійській публіці були вперше представлені і багато творів Гайдна. Концерти тривали до смерті Баха 1782 року.

Йоганн Крістіан Бах помер молодим: йому було 46 років. Вважається, що смерті сприяли борги: Бах прийняв ряд невдалих ділових рішень, намагаючись утримати на плаву концертний проект, що втрачав популярність. Він не прославився так, як батько, але все ж таки увійшов в історію музики. Зараз фахівці схиляються до того, що вплив Баха-молодшого на композиторську техніку Моцарта є значнішим, ніж вважалося раніше. «У Лондоні Леопольд і Моцарт, здається, усвідомили, що музика І. К. Баха, за контрастом з генделівською, втілює чарівність та витонченість нового стилю і що цей стиль спрямований у майбутнє, — писала музикознавець Адена Портовіц. — Більше того, Моцарта приваблювали саме ті жанри, в яких виблискував Бах: клавірні сонати та концерти, симфонії та опери. Баховська вокальна мелодика, витончена виразність прикрас, неоднозначність, напруженість гармонійного письма та яскраві тематичні контрасти стали органічними рисами моцартівського стилю». Моцарт був пригнічений звісткою про смерть колишнього вчителя. «Ви, мабуть, уже чули про смерть англійського Баха? — писав він у одному з листів. - Яка втрата для світу музики!».

Джордж Бріджтавер, «великий мулат-безумець»

Історія Джорджа Бріджтавера - одна з найнезвичайніших у всій класичній музиці, і починається вона з таємниці. Нам відомо, що він народився приблизно в 1780 році в польській Бялі, у білої матері зі Східної Європи на ім'я Мері-Енн та темношкірого батька Джона Фредеріка, який, швидше за все, був родом із Вест-Індії. Як він опинився у Польщі? Не зрозуміло. Можливо, він був рабом-втікачем, але своєю справжньою історією він ніколи ні з ким не ділився, воліючи розповідати, що він африканський принц.

У Джона Фредеріка був талант до зв'язків із громадськістю, і він використав його для того, щоб просувати кар'єру свого сина-вундеркінда, який стане одним із найвидатніших скрипалів свого покоління. З деяких архівних записів можна зробити висновок, що Джон Фредерік був слугою при тому ж австро-угорському дворі, де Гайдн керував музичними установами; і дуже спокусливо уявити, що, можливо, юний Джордж навчався у великого композитора епохи класицизму.

У ньому вже з ранніх років безумовно виявлявся видатний талант: у дев'ять років він дебютував у Парижі і отримав найзахопленіші відгуки, після чого іммігрував до Лондона, рятуючись від Французької революції. Там батько зайнявся організацією його виступів і вбирав його в екзотичні турецькі шати. Це спрацювало: принц Валлійський, майбутній король Георг IV, помітив талант Бріджтавера та став його покровителем.

Ім'я Бріджтавера було б відоме кожному, якби не його сварка з Бетховеном. Вони познайомилися у Відні 1803-го, якраз коли Бетховен писав свою диявольсько складну Дев'яту сонату для скрипки та фортепіано. Разом вони вперше виконали її для публіки, Бетховен був за фортепіано. Композитор був у захваті від імпровізацій Бріджтавера і вирішив присвятити сонату йому, з ніжністю назвавши його прямо в нотному зошиті «великим мулатом-безумцем». Але потім з'ясувалося, що Бріджтавер відпустив нечемне зауваження на адресу якоїсь знайомої Бетховена. Композитор був зачеплений і, ймовірно, саме після цього змінив посвяту: соната стала «Крейцеровою», незважаючи на те, що французькому скрипалеві Родольфу Крейцеру вона не сподобалася і грати він відмовився.

Наприкінці двадцятого століття і на початку двадцять першого інтерес до Бріджтавера зріс. Він як персонаж з'являється у «Безсмертній коханій» — голлівудському фільмі 1994 року з Гері Олдманом у ролі Бетховена. 1996-го британський режисер Тофер Кемпбелл зняв про Бріджтавера художній фільм «A Mulatto Song». 2002-го американська письменниця Френсі Грір Вільямс написала роман «Абіссинський принц», заснований на подіях з його життя. 2009 року пулітцерівський лауреат поетеса Ріта Дав присвятила скрипалеві поему «Sonata Mulattica». Існує навіть «джазова опера», названа на його ім'я, — «Бріджтавер — легенда 1807 року», створена в Лондоні на замовлення 2007 року на честь 200-х роковин першого ухваленого парламентом закону про відміну рабства. Один із її творців, Майк Філліпс, писав: «Для поколінь, що прийшли слідом за Бріджтавером, його спадщина пов'язана не лише з музикою, а й з можливістю діяти всупереч обставинам, зі здатністю навіть у найскладніших умовах самостійно визначати свою долю».

Про Бріджтавер а після його зустрічі з Бетховеном відомо небагато. Існує архівний запис про те, що він отримав ступінь бакалавра музики в Кембриджському університеті у 1811 році. І ми знаємо, що він дорожив одним сувеніром з часів свого швидкоплинного дотику з міжнародною славою — камертоном Бетховена, який зараз зберігається в колекції Британського музею. Скрипаль помер у Лондоні 1860-го, у його свідоцтві про смерть записано лише, що він був «джентльменом».

Фелікс Мендельсон, турист

В 1904 німецький музичний критик Оскар А. Х. Шмітц написав есе про британську музику. Він озаглавив його «Das Land ohne Musik» («Країна без музики») — і, можливо, мав рацію. З часів Генрі Перселла у XVII столітті та Георга Фрідріха Генделя у XVIII столітті Британія не дала світові жодного композитора світового рівня. Ймовірно, головна роль музичної Великобританії XIX століття полягала в тому, щоб бути центром тяжіння музики з усієї Європи.

Німецький композитор Фелікс Мендельсон (1809–1847) приїжджав до Британії десять разів і провів там 20 місяців починаючи з 1829 року. Хоча він був не іммігрантом, а лише туристом, його перебування в країні мало величезне культурне значення, а країна, у свою чергу, дуже вплинула на нього. Два з найчастіше виконуваних його творів - увертюра "Гебриди" (також відома як "Фінгалова печера") і Третя симфонія, відома як Шотландська, - були натхненні його подорожами на острів Стаффа та в Едінбург відповідно. «Мало які мої спогади про Швейцарію зрівняються з цим, — говорив він про шотландські пейзажі. — Природа тут сувора і міцна, все оповите серпанком чи туманом».

«Його давно вже вважали наполовину англійцем, — писав сер Джордж Гров, основний автор, редактор і видавець фундаментального «Словника музики та музикантів», вперше опублікованого 1879 року. — Він добре говорив англійською, вільно писав листи та записки нашою мовою; він заїжджав у глибинку; його перша значна робота була за мотивами Шекспіра, остання [ораторія «Ілія»] вперше виконана в Англії, та ще й у такому типовому англійському місті, як Бірмінгем». То справжній тріумф. «Жоден мій твір не був так чудово зіграний на першій же виставі, — повідомляв Мендельсон, — і прийнятий з таким ентузіазмом і музикантами і глядачами, як ця ораторія. Чотири хори, не менше, і чотири арії довелося виконати на біс!»

Успіх його музики у Великій Британії багато говорить про смаки, що панували в країні на початку XIX століття. Але Мендельсон не був новатором. Він підтримував традиції та з недовірою ставився до музики, яка підриває основи, закладені до нього Бахом, Моцартом та Бетховеном. «Тобі не слід, — казав він своїй сестрі Фанні, теж талановитому композитору, — хвалити нове, поки воно не просунулося далі і не придбало ім'я, бо доти це лише справа смаку».

Така точка зору була співзвучна уявленням про музику королеви Вікторії та принца Альберта, які цінували благонамірну музику та запрошували Мендельсона грати їм на фортепіано у Букінгемському палаці та Віндзорському замку. Вони прийняли Мендельсона і замовили йому і увертюру "Гебриди", і Четверту симфонію ("Італійську"), вперше зіграну на концерті в Лондоні у Філармонійному товаристві в 1833 році - Мендельсон сам диригував оркестром. Як і «Ілія», симфонія мала величезний успіх, через який, як вважав музичний критик Гарольд Шонберг, «вплив Мендельсона у Великій Британії зберігався протягом усього століття, керуючи усією британською музичною школою».

Є гірка іронія в тому, що остання подорож Мендельсона в Англію могла спричинити його ранню смерть, яка настала 4 листопада 1847 після двох інсультів (композитору було 38 років). Напружений графік концертного туру виснажив його фізично та емоційно; також він був спустошений ранньою смертю своєї сестри Фанні, яка померла всього за півроку до нього — і також від інсульту. Жителі Британії, включаючи королеву Вікторію, сумували не менше, ніж жителі Німеччини. А 1858 року Вікторія наказала зіграти «Весільний марш» зі «Сну літньої ночі» під час весілля своєї дочки та прусського імператора Фрідріха III; почате тоді повальне захоплення цією музикою на весільних церемоніях не пройшло і в наші дні.

«Покоління Віндраш» та каліпсо

Імміграція до Великобританії з африканських та карибських територій почалася кілька століть тому, причиною стало рабство. Після його скасування у першій половині XIX століття потік іммігрантів виріс, особливо у Першу світову війну, коли багато хто з них вступив до британської армії.

А у мирні часи, що пішли за Другою світовою, вплив цієї міграції на британську культуру розгорнувся на повну силу. Закон про британське громадянство 1948 року дозволяв отримати громадянства тим, хто проживав у Сполученому Королівстві та його колоніях. Надія на краще життя та перспектива роботи залучили до країни багатьох жителів Вест-Індії.

Корабель «Емпайр Віндраш» вже 1948-го привіз до Сполученого Королівства понад 800 переселенців з Карибських островів, які відгукнулися на розміщені в газетах оголошення про найм: післявоєнна Англія потребувала робочої сили, щоб відновлювати промисловість і сферу послуг. Ефектом від цього переміщення, яке започаткувало «покоління Віндраш», став найважливіший культурний зсув: у людей абсолютно різних культур з'явилася можливість жити мирно і вільно пліч-о-пліч один з одним, поступово забуваючи про жахіття війни. На просторах Сполученого Королівства пишним кольором розквітли мистецтво, культура та музика афро-карибських мігрантів.

Музика була в буквальному значенні найпершим внеском прибулих у британське життя. Серед пасажирів «Емпайр Віндраш» був виконавець Каліпс Лорд Кітченер; щойно він опинився на британській землі, журналісти засунули йому під ніс мікрофон, а він у відповідь експромтом заспівав: «Лондон — це місце для мене».

Так у країні розпочалася епоха тринідадського каліпсо. Каліпсо - це стиль афро-карибської музики, що зародився в Тринідаді та Тобаго на початку - середині XIX століття. Цей глибоко ритмічний і гармонійний вокальний стиль багато в чому нагадував ямайські народні пісні і подібним чином був насичений злободенним змістом — але відрізнявся більш жвавим, завзятим характером.

Через кілька років після висадки «покоління Віндраш» на англійську землю відбулася ще одна значна подія — Британський фестиваль 1951 року, де виступав Trinidad All Steel Percussion Orchestra — ансамбль, що складався з виконавців на сталевих барабанах.

Організував захід Едрік Коннор, який приїхав до Великобританії 1944-го і став відомим у країні виконавцем каліпсо. Завдяки фестивалю відомістьі популярність каліпсо зросли, і лише за кілька років, 1955-го, Коннор навіть запише офіційну пісню футбольного клубу «Манчестер Юнайтед», яка так і називалася: «Manchester United Calypso».

Популярності цьому жанру додав і неймовірний успіх уродженця США Гаррі Белафонте, який також виконував каліпсо. 1959 року журналістка з Тринідаду Клавдія Джонс організувала в Лондоні Карибський фестиваль; його художнім керівником також став Коннор, а серед виконавців був, наприклад, Mighty Terror, який приїхав до Великобританії з Тринідаду в 1953 році. Цей фестиваль заклав основу для карнавалу в Ноттінг-Гіллі — грандіозного заходу, який щорічно почали влаштовувати вихідці з Вест-Індії. Карнавал — справжня маніфестація чорної, іммігрантської культури у Великій Британії — проводиться досі.

Фестиваль був організований, зокрема, для того, щоб протистояти наростаючій міжрасовій напрузі, яка в 1958 році виплеснулася в расові бунти в Ноттінг-Гіллі. Неправильно було б стверджувати, що всіх мігрантів, їхню культуру, звичаї, музику прийняли в Британії з розкритими обіймами. Деякі британці, зокрема політики, спробували перешкодити припливу переселенців у країну; багато мігрантів зіткнулися з забобонами та расизмом.

Політика спочатку була невід'ємною частиною стилю каліпсо: музиканти співали про своїх господарів-рабовласників, кепкували та зубоскалили над ними у спробі знайти щось кумедне та втішне у складній життєвій ситуації. Музика каліпсо, радісна, ритмічна, тропічна за звучанням, набула політичного ухилу і в Британії: яскравий приклад — Lord Invader з Teddy Boy Calypso (Bring Back The Cat-O-Nine) 1959 року, піснею — реакцією на расистські напади в Лондоні .

Стиль каліпсо зберігав популярність ще кілька десятків років, але тієї вибухової свіжості та новизни, яку привезли з собою Лорд Кітченер та його товариші, вже не було чути. Незабаром паралельно каліпсо почали розвиватися інші музичні жанри. Діти переселенців, які прибули до Англії на «Емпайр Віндраш», розвинули, переробили, переосмислили музичну спадщину батьків — і з'явилася нова музика нового покоління.

Джаз

На початку 1930-х джаз відігравав важливу роль у британському культурному пейзажі. 1932-го з гастролями приїжджав Луї Армстронг, через рік — Дюк Елінгтон. Виступи останнього викликали такий фурор, що він сказав: «Здивуюся, якщо мої концерти не стануть регулярними». Однак через юридичні склоки між профспілками музикантів у Великій Британії та США він повернувся до Великобританії наступного разу лише у 1958 році, а в проміжку американський джаз на британській сцені майже не звучав. І хоча у творчості, наприклад, ансамблів Спайка Г'юза чи проекту Нета Гонелли The Georgians, вплив новаторів на кшталт Армстронга гостро відчувався, заокеанський джазовий бум місцева сцена фактично змушена була проігнорувати. У цих умовах їй були потрібні інші джерела натхнення.

Одними з найвпливовіших постатей у британському джазі цього періоду стали Кен «Снейкгіпс» Джонсон, майстер свінгу з Вест-Індії, та ямайський трубач Леслі Томпсон. Ансамбль Джонсона The Emperors of Jazz ("Імператори джазу") став першим значним негритянським біг-бендом у країні. Незабаром він переродився в популярний The West Indian Orchestra (Вест-Індський оркестр), постійного резидента лондонського Кафе де Парі. Втім, як і багато інших культурних рухів, які розквітли у 1930-х, цьому поклала край Друга світова війна, а Кен Джонсон загинув від німецького бомбардування.

Однак, хоч війна і сповільнила розвиток унікальної джазової сцени Великобританії, вона не позначилася на популярності самої музики; більше, для розваги солдатів повсюдно організовувалися джазові ансамблі. Після війни, 1948-го, кілька молодих музикантів на чолі з Ронні Скоттом відкрили в Лондоні клуб Eleven, осередок сучасного джазу та бібопу (стилю з більш швидкокою, складною манерою гри). Скотт став керівником одного з ансамблів, які постійно виступали в Eleven (хоча сам він народився у Великобританії, його батько-саксофоніст мав єврейське коріння).

Як це сталося і з каліпсо, приїзд емігрантів з країн Карибського басейну на теплоході «Віндраш» вплинув на стиль і звучання британського джазу. Ключові постаті цієї хвилі — трубач Діззі Різ, про якого тепло відгукувався Майлз Девіс, саксофоніст Джо Гарріотт, послідовник Чарлі Паркера, саксофоніст і флейтист Гарольд Макнейр. Особливо яскравими виявилися експерименти Гарріотта, який у пошуках нової виразності часом записувався і виступав спільно з іншими випускниками ямайської школи Alpha Boys у Кінгстоні, а також з Діззі Різом та трубачем Шейком Кіном із Сент-Вінсенту та Гренадин. У Лондоні продовжували з'являтися джазові клуби, і в умовах фактичної заборони на гастролі американських ансамблів формувався специфічний звук британського джазу. Джазовий клуб Ронні Скотта, що відкрився 1959-го, досі залишається важливою точкою на музичній карті Лондона.

До 1960-х, коли «покоління Віндраш» остаточно осіло у Великій Британії та інтегрувалося в місцеве культурне життя, оформилися дивовижні гібридні різновиди джазу. Вільний, авангардистський стиль Джо Гарріотта продемонстрував свою життєздатність: його альбом Free Form 1960 року на цілий рік випередив легендарну платівку Free Jazz американця Орнетта Коулмана і по праву вважається одним з основних записів фрі-джазу.

Інші варіанти стилю пропонували південноафриканські музиканти, що залишили батьківщину, серед яких були Кріс Макгрегор, Дуду Пуквана, Монгезі Феза, Джонні Д'яні, Гаррі Міллер і пізніше Джуліан Багула. Макгрегор заснував ансамбль Brotherhood of Breath, в якому південноафриканські джазмени взаємодіяли з британськими музикантами, вихованими вже на ритм-енд-блюзі та британських формах рок-н-ролу; це надихнуло на нові стилістичні експерименти.

У результаті британський джаз тих років виробив власні, індивідуальні риси, які суттєво відрізняли його від сучасних американських зразків. Його важливою частиною став ф'южн - вільне поєднання різних музичних традицій. У спільному альбомі Джо Гарріотта та індійського композитора Джона Маєра «Indo-Jazz Suite» 1966 джаз монтувався з індійськими рагами.

Такий приклад показувала діяльність ансамблю Shakti: тут за індійський вплив відповідав скрипаль Л. Шанкар.

Надихнувшись фундаментальними записами музикантів-іммігрантів, які не боялися відступати від джазової традиції та привносити в неї свою власну расову та етнічну ідентичність, у 1986 році 25 талановитих темношкірих британських музикантів заснували ансамбль The Jazz Warriors. Багато хто з них, наприклад, Кортні Пайн, Стів Вільямсон, Клівленд Воткісс, Філіп Бент, Орфі Робінсон і Гері Кросбі, згодом визначали звучання сучасного джазу в тому числі і за межами Великобританії. А 1988 року відкрився Національний архів джазу, який назавжди вписав досягнення артистів попередніх десятиліть, у тому числі іммігрантів, у музичну історію країни.

Від ска до регі

Регі - це музичний стиль, який не тільки включає різні підстилі і варіації: сам його фундамент вже став підсумком своєрідної гібридної мутації. Головним попередником регі був стиль ска - поєднання карибського менто і каліпсо із завезеними зі США джазом та ритм-енд-блюзом. Звучання ска зазвичай характеризується глибоким басом і ламаним ритмом на слабку частку; така специфічна ритмічна організація породила зокрема й особливий танцювальний напрямок — сканкінг. Згодом ска переродився в рокстеді — ще один музичний жанр з акцентами на слабку частку, але, як правило, у повільнішому темпі.

Враховуючи вищезгаданий наплив карибських іммігрантів на теплоході «Віндраш», вся ця триступенева еволюція (ска-рокстеді-регі) відбувалася паралельно на Ямайці та у Великій Британії. Найкраще вона відображена на платівках, які протягом 1960-х випускав лейбл Blue Beat Records, у тому числі в записах піонера ска та рокстеді Принца Бастера. На Blue Beat вийшли сотні синглів із цією музикою, згодом з'явився навіть окремий сублейбл Fab для рокстеді, проте до 1967 року діяльність компанії припинилася — і настав час розквіту британського регі.

Смак до звуків із Ямайки Великобританія придбала ще за часів каліпсо. Але в 1960-ті основним культуртрегером став Кріс Блеквел з лейблу Island Records. Блеквел перебрався до Англії 1962-го і оперативно налагодив канал постачання музики з Карибського регіону. У результаті в 1964-му пісня My Boy Lollipop у версії Міллі Смолл стала хітом, передбачивши входження ямайської музики в британський мейнстрім.

Щодо походження самого терміну, а також визначення регі існують різні теорії, але в музичному контексті важливою віхою став трек «Do the Reggay» проекту Toots & the Maytals у 1968 році. Це взагалі був ключовий рік для розвитку жанру: у Великій Британії виник лейбл Trojan Records (знову не без участі Блеквела), що зосередився на випуску платівок у жанрах ска, регі, рокстеді та даб. The Beatles віддали данину ямайському звучанню у своєму треку «Ob-La-Di, Ob-La-Da», уродженець Ямайки Джиммі Кліфф переїхав до Британії і готувався стати тут суперзіркою, а пісня «Israelites»  Десмонда Деккера стала першою регі-композицією на вершині місцевого хіт-параду.

До початку 1970-х регі остаточно проник у мейнстрім і гримів по всьому світу. У 1972-му Джиммі Кліфф знявся у фільмі «Тернистий шлях» і написав для нього саундтрек, Боб Марлі став всесвітньою суперзіркою, і навіть Пол Саймон не пройшов повз цю модну музику, найнявши акомпануючий склад Кліффа для запису своєї чітко регі-орієнтованої композиції «Mother and Child Reunion». 

У той же час у британському андеграунді набирав чинності рух, що надихався глибшим, потужнішим, менш комерційним звучанням — даб-регі (він же просто даб). Основним структурним елементом цього руху були саундсистеми. Своєрідні баттли саундсистем - саундклеші - стали атрибутом багатьох вечірок. Діджеї з конкуруючих саундсистем змагалися один з одним у техніках звуковидобування та в ексклюзивності використовуваних пластинок, багато з яких були надруковані на вінілі в єдиному пробному екземплярі (так звані dub plates) буквально за кілька годин до вечірки. На користь найсуворішої секретності діджеї навіть зводили музику спиною до публіки — щоб ніхто не підгледів, який саме трек грає з колонок.

Вплив регі в цей період тягнувся за межі іммігрантського співтовариства: під звуки ямайського походження билися серця молодих британців — у тому числі, до речі, і скінхедів, — а паралельно цей саунд вплинув і на музику, засновану, здавалося б, на зовсім інших ритмах. Ми асоціюємо панк-рок насамперед із жорстким гітарним звучанням, прямолінійними партіями ударних і вокалом, що зривається на крик, але саундтреком для самих панків багато в чому було саме регі.

Ключовою фігурою тут був діджей Дон Леттс, син батьків-ямайців. Він працював у лондонському магазині одягу Acme Attractions і весь день з ранку до вечора заводив там струшуючий діафрагму даб — на вогник заходило багато музикантів: від лондонців Sex Pistols до гастролюючих зірок типу Blondie. Незабаром Леттса покликали діджеї в Roxy, нічний клуб, який вважався одним з центрів панк-сцени. А оскільки з панк-пластинками на той момент ще було туго, саундсистеми в Roxy переважно грали регі. І наслідки не змусили на себе чекати: The Clash записали кавер регі-стандарту «Police and Thieves» для свого дебютного альбому, а Джон Лайдон після розпаду Sex Pistols зробив даб одним із фундаментів саунду у проекті Public Image Ltd. Їхній альбом «Metal Box», наріжний камінь британського постпанку, був значною мірою результатом інтеграції даба в панк-рок.

У ті ж роки відбувалися численні заходи під гаслом «Рок проти расизму»: яскраве свідчення співіснування у британській музиці різноманітних звуків та культур.

В історії британського регі багато помітних учасників, але, можливо, найбільший внесок зробив Денніс Бовелл, який довгий час був сполучною ланкою між різними частинами руху. Уродженець Барбадоса, який переїхав до Лондона в 1953-му, він брав участь у саундклешах зі своєю саундсистемою Jah Sufferer, зіграв важливу роль в оформленні жанру лаверс-рок (різновид регі з великим упором на вокал і романтичними текстами пісень), продюсував кілька гітарних гуртів, що надихалися ямайським звучанням на зразок The Pop Group або The Slits, записав у 1980 році саундтрек до присвяченого саундсистемам фільму «Вавілон» і був учасником регі-ансамблю Matumbi, що існував до 1982 року.

До 1980-х стиль регі проник у таку кількість різних аспектів британської музичної культури — як специфічно іммігрантської, так і доморощеної, — що його відлуння будуть чути у великій кількості пізніших музичних жанрів і течій — від другої хвилі ска до сучасного грайма.

Рок, поп та R&B

Звучання груп британського рок-буму 1960-х, як правило, ґрунтувалося на американському ритм-енд-блюзі, в який місцеві артисти вдихнули юнацький запал і деякі суто англійські особливості. І хоча цей рух здебільшого асоціюється з білими музикантами, до другої половини десятиліття у нього почали проникати й інші впливи. Індійські мотиви, часом помітні в музиці The Beatles, були симптомом загальної цікавості до інших музичних культур, значною мірою спровокованої самим лондонським середовищем проживання: до цього моменту міське музичне життя перетворилося на вируючий котел із соулу, регі, ска, фанку, року та афробіту. Наплив талановитих музикантів з інших регіонів у попередні два десятиліття змінив температуру та звучання міста — і навіть великі, успішні рок-гурти не залишалися до цього байдужими.

Нимий «Спіді» Акває, барабанщик із Гани, був затребуваним музикантом на британській клубній сцені. За допомогою записів із джазменами типу Ронні Скотта та роботою з ритм-енд-блюзовими артистами, такими як Джорджі Фейм та його гурт The Blue Flames, він довів, що його специфічно африканська манера гри на інструменті добре підходить будь-якому жанру — тому у 1960-ті послугами Акваї користувалися, зокрема, The Animals, Small Faces, Род Стюарт, Грем Бонд, Rolling Stones, Пол Маккартні та Air Force Джинджера Бейкера. Подібним чином гру нігерійського перкусіоніста Джинджера Джонсона можна почути у піснях The Rolling Stones та Елтона Джона. Коли "Стоунз" виступали в Гайд-парку на знаменитому концерті в 1969 році (за різними оцінками, його відвідало від 250 до 500 тисяч осіб), то під час виконання пісні "Sympathy for the Devil" у її розгорнутій концертній версії на сцену запросили Джонсона та інших африканських барабанщиків та перкусіоністів, щоб ті підтримали характерний ритм композиції.

Серед інших африканських музикантів у рок-групах того часу можна назвати Ремі Кабаку — старшого (він грав із Джинджером Бейкером та Полом Маккартні) та Рібопа Квака Бааха, який протягом кількох років був одним із лідерів ансамблю Traffic.

Все це призвело до того, що з'явилися і повноцінні афробританські або мультирасові групи, які змішували африканську або карибську музику з традиційнішим рок-звучанням. На чолі багатьох із них стояли іммігранти першого покоління. 1969-го було засновано ансамбль Osibisa; через два роки у нього вийшов надзвичайно успішний дебютний альбом, в якому зводилися воєдино афробіт, рок, фанк, джаз і ритм-енд-блюз — у результаті Osibisa стали першим ансамблем, що повністю складається з темношкірих музикантів, який запросили виступати в популярне телешоу Top of the Pops. Іншими проектами, що досліджували подібні території, були Assagai та Demon Fuzz.

Однак ще до того, як The Beatles почали експериментувати зі звучанням ситара, а The Rolling Stones впустили у свою музику африканські ритми, гурти на зразок The Equals закладали основи гібридного, мультикультурного року. Заснований у 1965 році, цей ансамбль став першою значною мультирасовою групою у Великобританії — їхній приклад згодом наслідувало багато інших артистів: від Hot Chocolate до The Specials. У деяких треках (як, наприклад, Black Skinned Blue Eyed Boy) вони не лише змушували поп-музику висловлюватися на соціально-політичні теми, а й зводили разом музичні реальності, що не перетиналися раніше: у даному випадку — афро-орієнтований грув і «зафузовані» жорсткі гітари.

За три роки вони пройшли шлях від повної байдужості британських радіостанцій до мільйона проданих екземплярів синглу Baby, Come Back. Це призвело до того, що британські рекорд-компанії подолали упередження проти експериментальних ансамблів, що не вписуються в традиційні рамки західної поп-музики. Їхня музика тепер була не лише важливою у культурному відношенні, а й по-справжньому широко затребуваною та комерційно успішною.

У результаті мультирасові або повністю темношкірі групи стали у Великій Британії нормою - вони більше не сприймалися як щось нечуване або як атракціон. Расова політика британського шоу-бізнесу змінилася, а музичне взаємопроникнення 1960-х заклало основи для майбутніх гібридних стилів.

2 Tone, або Друга хвиля ска

До кінця 1970-х викликаний імміграцією музичний мультикультуралізм британської сцени був очевидним. Завдяки йому не тільки з'явилися нові унікальні жанри, а й істотно змінилися жанри старі, які існували раніше. Він залишив слід у всій музичній культурі – від попси до панку. Проте, мабуть, найзначнішим підсумком інтеграції різних форм небританської музики до місцевої звукової культури — і появі на цьому фундаменті чогось нового, раніше нечуваного — стала друга хвиля ска.

Це звучання ще часто позначають терміном 2 Tone – за назвою рекорд-лейбла, що випускав відповідні записи. Від оригінального ямайського ска 1950-60-х друга хвиля відрізнялася насамперед тим, що її розвивало вже наступне покоління музикантів, не чуже звукам панк-року та нової хвилі. Саме сплав цих жанрів із ямайським звучанням і ліг в основу нової музики.

У словосполучення «two tone» був і глибший зміст: воно було метафорою расового розмаїття. Термін означав об'єднання різних звуків, культур і людей за часів соціальної та політичної напруги у Великій Британії. Візуально ця ідея була відображена в культовому нині логотипі лейблу авторства Волта Джабско: на ньому було зображено людину в чорному костюмі, білій сорочці, чорній краватці, білих шкарпетках та чорних черевиках. Джерелом образу стала обкладинка одного з ранніх альбомів легенди регі Пітера Тоша.

Географічним центром руху спочатку став Ковентрі, місто в графстві Вест-Мідландс, на достатньому віддаленні від столиці, де функціонували групи The Specials, The Beat і The Selecter, що пізніше досягли значної популярності.

Після появи таких лондонських ансамблів як Madness або Bad Manners нішевий жанр перетворився на впливову молодіжну субкультуру, а музика проникла в хіт-паради. І якщо більш поп-орієнтоване звучання Madness, мабуть, цілком логічно користувалося успіхом (одною з найпопулярніших пісень була дещо пригладжена, весела і доступна кавер-версія «One Step Beyond» регі-музиканта Принца Бастера), то пісням The Specials, з їхньою гострою соціально-політичною тематикою, здавалося, судилося залишитися в андеграунді. Однак натомість композиція «Ghost Town», присвячена насильству, безробіттю, економічній рецесії, занепаду міст та деіндустріалізації у Великій Британії, зайняла перше місце в чартах саме завдяки тому, що вона дуже точно передавала почуття досади та розчарування, що охопили у цей час багатьох громадян країни. 

Ска-Рівайвл нагадував вибух — короткий музичний спалах, що відбив дух часу і торжество мультикультуралізму в Британії. 2 Tone був також і реакцією: в умовах, коли в деяких частинах країни став набирати чинності «Національний фронт» та інші вкрай праві політичні рухи, Джері Даммерс із The Specials відкрито заявляв про те, що хоче створити гурт, лейбл і ціле нове звучання, які б усьому цьому протистояли. З неосвіченістю, ненавистю та забобонами його проекти боролися за допомогою музики, яка знаходила шлях до серця покоління.

Оскільки друга хвиля ска була багато в чому породженням свого часу і її саунд був досить специфічним, термін життя цього руху виявився досить коротким. Популярність представників 2 Tone незабаром пішла на спад, а до середини 1980-х майже всі основні або припинили своє існування, або надовго замовкли. Однак ска-ривайвл не пройшов непоміченим за океаном: у США в 1980-ті його прапор підхопили багато андеграунд-груп, а до 1990-х апологети третьої хвилі ска, такі як The Mighty Mighty Bosstones або Reel Big Fish, досягли мейнстрімної популярності. Втім, американська версія жанру виявилася більшою мірою заснованою на поп-, рок- та панк-звучанні — англійська ж, з її опорою на ямайський саунд, залишилася унікальною, духопідйомною сторінкою в історії британської музики.

Соул та танцювальна музика

Як і джаз у попередні десятиліття, американський соул у 1960-ті вплинув на британську музику. У 1965 році Дасті Спрінгфілд запустила телепрограму The Sound of Motown, що познайомила британську аудиторію зі звучанням артистів заокеанського лейбла Motown. Незабаром утворилися групи на зразок The Foundations — мультирасового британського ансамблю з духовою секцією з Вест-Індії. Їхня музика, однак, була лише дзеркалом американського соулу — у тому числі такі хіти, як Baby, Now That I've Found You або Build Me Up Buttercup.

Однак у 1960-ті з модів — молодіжної субкультури, яка у минуле десятиліття базувалася на звуках джазу — зросла нова субкультура: північний соул. Це була саме субкультура, а не музичний стиль: північний соул припускав не створення нових звуків, а фанатичне поклоніння вже існуючій музиці — тій, що була записана на рідкісних та маловідомих американських соул-пластинках, імпортованих до Великобританії. Саме вона звучала на вечірках, які часом тривали весь день і всю ніч, — пізніше для важкодоступних записів діджеїв північного соулу придумають позначення rare grooves.

Таким чином, довгий час британська соул-сцена була залежною від американської — і не являла будь-якого доморощеного музичного руху, в якому сходилися б іммігранти та уродженці Британії. Проте сама соул-музика, включаючи соул, фанк та ритм-енд-блюз британського виробництва, у 1970-ті звучала на андеграундних мод-вечірках — на противагу поп-року та диско, що домінує у мейнстримі.

Проте 1980-ті стали для британського соулу часом довгоочікуваного розквіту. Підросли діти «покоління Віндраш», які вбрали музику їхніх батьків, а також культуру саундсистем, що існувала навколо. Таким був, наприклад, Норман Джей, син карибських іммігрантів, який у 1970-х мав свою саундсистему під назвою Great Tribulation. У 1980 році він перейменував її в Good Times (на честь пісні американської диско-групи Chic) і почав грати музику, більшою мірою засновану на соулі та диско.

І хоча спочатку британські діджеї продовжували фокусуватися на американському соулі, з появою піратського радіо та масштабних вечірок у занедбаних промислових приміщеннях ситуація почала змінюватися. У середині 1980-х головною піратською радіостанцією у Великій Британії була Kiss FM. Норман Джей став її діджеєм, поряд із уродженцем Сент-Люсії Тревором Нельсоном, промоутером та організатором вечірок Lick, а також учасником Soul II Soul, саундсистеми, яка переродилася в музично-мистецький колектив, що втілював модний, хіпстерський аспект соул-культур.

За участю таких музикантів, як, наприклад, Jazzie B, Soul II Soul досягли мейнстримного успіху в 1989 році з треком «Keep on Movin'», який розійшовся більш ніж мільйонним тиражем в одних лише США, — невдовзі їх повноформатний альбом посів перше місце у британському чарті.

Це було тріумфальним закінченням десятиліття, в яке соул став важливою частиною британської музичної культури, яка визначала звучання не лише, наприклад, популярної нігерійсько-британської співачки Шаде, а й білих британських гуртів типу The Style Council Пола Велера або Dexys Midnight Runners. Стало очевидним: те, що в минулому було специфічним стилем, тепер визначає розвиток зокрема й білої музики в країні.

У цей період виникло безліч перетинів між соулом та танцювальною музикою. Популярну композицію Soul II Soul "Back to Life" можна було охарактеризувати однаково як соул-пісню і як танцювальний трек, і на нелегальних вечірках упереміж звучало і те, і інше. Піар-вечірки Kiss FM відбувалися на тому самому майданчику — The Wag Club, — який незабаром притулить вечірки часів ейсід-хауза.

Як і соул-виконавці — діджеї та музиканти, багато представників британської електронної музики, які визначали її звучання, були дітьми «покоління Віндраш». Британсько-карибський продюсер Роб Гордон (відомий своєю роботою на впливовому лейблі Warp Records) додав у пискляву електроніку глибоких басів: звук майбутнього таким чином виник із звернення артиста до його коріння.

A Guy Called Gerald, ключова фігура в еволюції британської танцювальної музики, виріс на регі- та ска-пластинках з батьківської колекції; в юності він брав активну участь у культурі саундсистем, потім захопився фанком та електро, перш ніж виробити в електроніці кінця 1980-х свій власний, яскраво індивідуальний стиль.

На той час результати імміграції у Великій Британії були всюди; вони неймовірно глибоко проникли на всю культуру загалом. Хоча простежити конкретні джерела натхнення різних артистів часом все ще було можливо, говорити про те, що вони привносили до британської музики щось нове, чуже, вже не доводилося. Саме це нове та чуже і було британською музикою.

Хіп-хоп та трип-хоп

Як і соул, британський хіп-хоп багатьом завдячує Америці. У Велику Британію ця музика прийшла разом із брейк-дансом та графіті, що підігріли до неї інтерес. До цього моменту культура саундсистем вже була глибоко вкорінена, а мультирасові групи працювали в численних жанрах — попередниках хіп-хопу (соуле, фанке, джазі, ритм-енд-блюзі), завдяки чому новим звукам було забезпечене широке та расово неоднорідне соціальне замовлення.

Для історії хіп-хопу у Великій Британії важливою датою став 1982 рік: на світ з'явився трек «Christmas Rapping» проекту Dizzy Heights — на думку, перший англійський хіп-хоп-сингл, — а, крім того, інтерес до жанру виявив менеджер Sex Pistols Малкольм Макларен. Надихнувшись вуличною вечіркою Африки Бамбаати, на якій він побував у Бронксі, Макларен випустив пісню «Buffalo Gals», а разом із нею і знятий у Нью-Йорку відеокліп, який уперше продемонстрував багатьом у Великій Британії, як виглядав справжній заокеанський хіп-хоп.

Втім, діячі панк-року і раніше були не чужі свіжим культурним віянням із США: The Clash ще 1981-го задіяли реп у своїй композиції This is Radio Clash.

Протягом 1980-х британська хіп-хоп-культура продовжувала черпати натхнення за океаном і в такому вигляді існувати на периферії мейнстриму, користуючись підтримкою рідкісних шанувальників на кшталт радіодіджеїв Джона Піла та Тіма Вествуда. Мабуть, першими, хто задумався про те, щоб надати жанру якогось нового, специфічно англійського виміру, стали London Posse. Учасник цього проекту, репер Rodney P, почав читати свої тексти з нарочитим британським акцентом замість того, щоб імітувати американський прононс, як це було прийнято раніше.

Втім, правильніше було б сказати — із карибсько-британським акцентом; зрештою, він також був нащадком «покоління Віндраш». Таким чином, звуки регі, ска і денсхолла знову чинили відчутний вплив на черговий музичний жанр. Цікаво, що London Posse утворилися після того, як Мік Джонс із The Clash покликав репера Sipho розігрівати гастрольний тур його нового ансамблю Big Audio Dynamite (раніше Sipho був згаданий у їхньому треку C'mon Every Beatbox), а той вирішив, що нудно гастролювати на самоті, і зібрав навколо себе колектив, якому судилося стати ключовим для історії британського хіп-хопу. Того ж 1986 року було організовано і рекорд-лейбл Music of Life, націлений саме на випуск місцевих хіп-хоп-пластинок; його клієнтами стали такі артисти, як Derek B та Demon Boyz. Дереку, черговому синові «покоління Віндраш», вдалося досягти успіху в чартах, і не минуло й року, як лейбл завалили демозаписами британських хіп-хоп-артистів-початківців.

Наприкінці 1980-х та у 1990-ті роки англійський хіп-хоп розділився на кілька різних течій. Деякі проекти, наприклад The Silver Bullet Band, тяжіли до жорсткішого звучання. Інші, як Asher D, не відривалися від свого ямайського коріння. А Outlaw Posse додавали в хіп-хоп-саунд щіпку джазу. Як би там не було, у 1990-х той чи інший різновид хіп-хопу вже існував і мав успіх у всіх куточках країни, а жанр, який раніше копіював американські зразки, перетворився на повноцінний місцевий культурний феномен. З огляду на мультикультурність британської музики його еклектичний характер нікого не дивував.

Одним із найцікавіших специфічно британських музичних жанрів, що відштовхнулися від хіп-хопу, був трип-хоп — зрозуміло, що теж увібрав масу різних впливів. Центром цієї сцени був Брістоль, а звук трип-хопу характеризувався загальмованими хіп-хоп-бітами та великою кількістю електронних експериментів і, крім того, включав елементи даба, фанку, соулу, джазу та психоделії. Поява трипхопу на початку 1990-х збіглася з розквітом рейв-культури, але він являв собою саундтрек скоріше до відходняку, ніж до самої вечірки. Багато його представників, наприклад Tricky, Massive Attack і Portishead, досягли значного успіху в тому числі і на міжнародному рівні. Нитка, яку можна протягнути від трип-хопу до хіп-хопу та регі, демонструє, наскільки міцно результати музичної імміграції попередніх років були вкорінені в британській музиці цього періоду: кожне наступне покоління продовжувало справу попереднього, а на фундаменті старого звуку виникав новий. Це нагадувало естафетну паличку, яка передається від батьків до дітей та гарантує безперервність еволюційного ланцюга британської музики.

Від джанглу до драм-енд-бейсу

Вибух ейсід-хауза у Великій Британії наприкінці 1980-х — на початку 1990-х пробудив апетит публіки до різних видів танцювальної музики. Засновані на мелодії та груві, ейсід-хауз-хіти задовольняли запити тисяч клаберів, які відчували під них щотижневе просвітлення, але були й люди, які потребували щось більш темпове.

Втім, всі різновиди електронної музики так чи інакше пов'язані одна з одною. Тому, хоч джангл і драм-енд-бейс помітно відрізняються від ейсід-хауза за звучанням, проте вони походили з тих же рейвів, де серед іншого звучав ранній варіант джанглу, що називався тоді брейкбітом і гардкором. Саме в ньому прямолінійні чотиричетвертні ритми хауза і техно вперше зазнали мутацій, що і призвели зрештою до появи джанглу.

По суті, джангл був своєрідним поєднанням рейву та регі. Від останнього в ньому глибокі пульсуючі баси, від першого — швидкісні біти, які, проте, химерно нарізані на кшталт так званого амен-брейка (фрагменту ударної партії з треку «Amen, Brother» соул-групи The Winstons, випущеного в 1969 році. багаторазово семпльованого). В цілому виходить саунд одночасно енергійний і густий, з качаючим грувом.

У джангле також було більше темношкірих музикантів, ніж на сучасній рейв-сцені. Хоча рейв, з його загальним захопленням екстазі, і поєднував людей з різним бекграундом, він все ж таки залишався переважно білим музичним феноменом. Джангл же, який мав міцний зв'язок з регі та культурою саундсистем, сприймався темношкірими молодими британцями, розчарованими консервативною політикою прем'єр-міністра Маргарет Тетчер, як простір для самореалізації.

Серед імен, важливих для формування цієї сцени, діджеї Fabio і Grooverider. У 1992 році на своїх вечірках Rage вони почали відступати від стандартних елементів танцювальної музики (зокрема від біта на 4/4). Звичний темп - 120 ударів на хвилину - був загнаний до 150, а в саунд стали проникати впливи регі та денсхоллу. Результатом став більш потужний, швидший і жорсткий різновид танцювальної музики.

Інші ключові артисти цього періоду - Rebel MC, Shy FX, Goldie та A Guy Called Gerald, у минулому - піонер ейсід-хауза. У фундаменті специфічного саунда джанглу — його швидкострільних бітів та складних ритмічних малюнків — не лише музичні інновації та відкриття на новому витку регі-звучання, а й технологічний прогрес. Велику роль у формуванні звукової палітри жанру відіграли семплери та секвенсери Akai. І, подібно до регі, джангл швидко розвинувся в щось зовсім нове.

Він став основою музики, яку позначають терміном драм-енд-бейс (дослівно — «барабан і бас»). Одним із внутрішніх обмежень джанглу була залежність від семплів: уривки регі- та денсхолл-треків вирізалися зі старих платівок і йшли у справу. Згодом використання неоплачених (або, як кажуть музиканти та продюсери, «неочищених») семплів стало в тому числі юридичною проблемою. А паралельно багато учасників сцени починали експериментувати з новими поєднаннями власне барабанів і басів.

Так і з'явився драм-енд-бейс, і, хоч і йому було уготоване славне життя в андеграунді (лейбл Metalheadz під керівництвом Goldie випустив чимало революційних записів у цьому жанрі), він переродився на щось значно більше. Свіжим феноменом молодіжної культури оперативно зацікавилися великі лейбли, до драм-енд-бейсу прийшли великі гроші. У 1997-му гурт Reprazent під керуванням Роні Сайза виграв премію Mercury зі своїм альбомом New Forms, обійшовши таких конкурентів, як Radiohead і Prodigy. Це була досить потужна декларація.

Широка популярність супроводжує драм-енд-бейс і зараз. Як і багато інших жанрів електронної музики, згодом він розбився на дрібніші напрямки: від текстепу до ліквід-фанка. Але фокус на ритмі, на комбінації басів та ударних залишається незмінним. Багато в чому джангл та драм-енд-бейс стали першими зразками електронної музики на території Великобританії, прямо пов'язаними з афро-карибською імміграцією.

Від геріджу до грайму

Герідж (він же - UK Garage) з'явився одночасно з джанглом, і коли на основній сцені в клубі гриміла джангл-вечірка, у другій залі найчастіше звучав саме він. Спочатку це була хаус-музика з явним впливом соулу і ритм-енд-блюзу, але із заданою джанглом модою на швидкі темпи продюсери стали прискорювати свої треки — вийшовший звук стали характеризувати терміном спід-герідж. Через те, що при прискоренні звучання вокалу ставало дуже химерним, а текст пісні — нерозбірливим, перевагу віддавали інструментальним композиціям. Відповідно, в треках з'являлося місце, щоб MC наклали свій власний голос. Так і з'явилося те, що зараз має назву UK Garage. У спід-геріджі вже були багато рис цього стилю — наприклад, низькочастотні баси або спінбеки (діджейський прийом, при якому платівка крутиться у зворотному напрямку), але в UK Garage додався більш фанковий вокал у R&B-напрямі і менш прямолінійні ритмічні малюнки.

Спочатку помітний вплив на саунд давали американські діджеї, наприклад, Тодд Едвардс, але незабаром жанр набув і специфічно британської ідентичності. До кінця 1990-х герідж і тустеп (форма тієї ж музики, але відходить від типових ритмів на 4/4) фігурували в англійських чартах і перетворювалися на загальнобританський феномен. Популярними стали композиції "Sweet Like Chocolate" дуету Shanks & Bigfoot та "Re-Rewind" дуету Artful Dodger.

Становище не змінилося й у новому тисячолітті: тепер успіх супроводжував таких артистів як Крейг Девід, Ms. Dynamite, діджей Pied Piper, проекти True Steppers та The Streets.

До цього моменту герідж вже не був схожим на музику, що звучала колись у другому залі під час клубної джангл-вечірки. Саунд став більш гладким, рівним, з елементами поп-музики та R&B — це вже були звуки поп-мейнстриму так само, як і андеграунду. Деяким здавалося, що герідж став надто прилизаним, надто «правильним», і в результаті з'явилися чергові варіації на ту саму тему — бейслайн, дабстеп та грайм. Перший не втрачав тісного зв'язку з геріджем і не відмовлявся від поп-мелодизму, проте вітав прискорені темпи і хиткіші, нерівні ритмічні малюнки. Другий був похмурим загальмованим електронним різновидом тустепу — його вплив досі гостро відчувається в сучасній клубній музиці.

Але справжнім феноменом як у музичному, так і у загальнокультурному відношенні виявився грайм. Більшість його представників були вже онуками «покоління Віндраш», і не дивно, що грайм у черговий раз перетравлював звуки та образи попередніх десятиліть: зокрема денсхолл, регі, хіп-хоп, джангл та герідж. Однак у граймі суттєво посилилася роль MC: поверх бітів звучала швидкісна читка на теми, актуальні для життя міської молоді у Великій Британії.

Важливим механізмом розповсюдження стилю стали піратські радіостанції. Першим новатором цієї музики став на початку 2000-х Wiley, але широка публіка звернула на неї увагу після проривного альбому Boy in da Corner репера Dizzee Rascal, нагородженого премією Mercury.

Серед популярних грайм-угруповань цього періоду можна назвати Roll Deep Crew та Boy Better Know: з першої, поряд з Wiley та Dizzee Rascal, вийшов уродженець Гани Tinchy Stryder, з другої – наприклад, Skepta та Jme. Протягом 2000-х у жанрі траплялися епізодичні удачі, але найцікавіше, що вже наступного десятиліття на нього чекала друга хвиля успіху, а артисти на кшталт Skepta чи Stormzy стали настільки популярними, що останній у 2019-му був обраний у хедлайнери фестивалю в Гластонбері.

Азіатська музика у Великій Британії

Поряд з афро-карибською імміграцією, існували й інші: зокрема, після Другої світової війни до Великобританії потягнулися уродженці Індії, Пакистану та Шрі-Ланки, які готові займати робочі місця та допомагати відновлювати країну. Піка цей потік досяг уже після «покоління Віндраш», у 1950–60-ті роки, тому азіатський вплив на британську музику був не настільки потужним і згадують про нього набагато рідше, ніж про вест-індський. Крім того, азіатські іммігранти осідали в різних частинах країни, а не тільки в Лондоні, що призвело до більшої фрагментації їхньої культурного впливу.

Індійська класична музика хоч і рідко виконувалася в Англії, все ж таки справила значний вплив на тих музикантів, у яких був до неї доступ. Найвідоміший приклад - це, звичайно, The Beatles і саме Джордж Гаррісон, який брав уроки у Раві Шанкара. Але хоча таким чином у британській музиці вперше з'явилося звучання ситара, а також східне ладове мислення, мало пройти ще багато років, перш ніж азіатська музика у Великій Британії оформиться у повноцінний культурний рух.

Важливою віхою в цій історії стала основа бірмінгемського лейблу Oriental Star Agencies. Біля його керма з 1970 року стояли Абдул Гхані, Абдул Мохсін М'ян та Мухаммед Аюб. Раніше вони були власниками музичного магазину, який імпортував платівки з Індії та Пакистану. Але в 1969-му два ансамблі, що виконували пенджабську народну музику бхангра, попросили записати кілька своїх виступів, і успіх цих записів наштовхнув їх на думку затіяти повноцінний рекорд-лейбл.

Бхангра продовжувала користуватися популярністю серед індійської діаспори у Великій Британії і надалі; Чанні Сінгха, учасника ансамблю Alaap, навіть називали хрещеним батьком жанру. У 1982 році на 12-е місце британського чарту потрапив трек "Ever So Lonely" групи Monsoon на чолі з вокалісткою Шейлою Чандрою - гібрид традиційної індійської музики та сучасного західного поп-продакшену. В результаті, проект запросили виступити на шоу Top of the Pops: азіатська співачка вперше з'явилася на британському телебаченні.

Наступною віхою 1988-го став трек «Pump Up the Bhangra» проекту Pardesi Music Machine, що семплює популярну танцювальну композицію «Pump Up the Volume» M.A.R.R.S.: яскравий приклад поєднання східної та західної музичних традицій. Інші групи, що сміливо перетинають жанрові та географічні кордони, увійшли до каталогу новоствореного лейблу Nation Records: наприклад, Fun-Da-Mental, Transglobal Underground, Asian Dub Foundation та Hustlers HC. Політичний пафос Fun-Da-Mental заслужив їм прізвисько «азіатських Public Enemy», а Asian Dub Foundation, що комбінують бхангру, даб, панк-рок, хіп-хоп та електроніку, стали, без сумніву, одним із визначальних ансамблів у британсько-азіатському музичному андеграунді.

Ще один артист, який заслуговує на згадку, — це продюсер Panjabi MC, за паспортом Раджиндер Сінгх Рай, народжений у Ковентрі, в сім'ї вихідців з індійського штату Пенджаб. Його трек «Mundian To Bach Ke», виконаний у жанрі своєрідної електро-бхангри і семплюючий тему з телешоу «Knight Rider», досяг у 1997 році такої нищівної популярності, що через кілька років з'явилася альтернативна версія з вокалом Джей-Зі, що розійшлася багатомільйонним тиражем.

Наприкінці 1990-х з'явилися й інші композиції номер один від британських артистів азіатського походження, таких як Cornershop, Babylon Zoo та White Town: у творчості кожного з них поєднувалися і взаємно збагачувалися азіатська та англійська музичні традиції. До цього моменту з цього стилістичного поєднання вже народився новий синтетичний жанр суто британського вироблення — приблизно так само, як це сталося і з творами музикантів афро-карибського коріння.

З того часу в історії британсько-азіатської музики було чимало славних сторінок: від революційних записів співачки M.I.A. до суперпопулярного ф'южна бхангри та поп-музики у виконанні Джея Шона. Успіх синглу Шона «Down» був настільки грандіозним, що пісня виявилася хітом британського — і взагалі європейського — соло-артиста в США з часів «Candle in the Wind» Елтона Джона, а також першою композицією у виконанні музиканта азіатського походження на вершині хіт-параду після "Another One Bites the Dust" групи Queen в 1980-му (родовід Фредді Мерк'юрі сходив до парсыв з індійського штату Гуджарата - власне, сам Мерк'юрі хоч і асоціюється з класичним англійським роком, теж заслуговує на згадку в розмові про багатий і різноплановий вплив, який імміграція справила на британську музику).