Розбір одного шедевра: «Богородиця каноніка ван дер Пале» Яна ван Ейка

Якими хитрощами ван Ейк посилює ефект присутності і як він поєднує реалізм із символізмом? Навіщо дивитися на геніталії Христа і де на полотні шукати самого живописця?

Загальне

Протягом століть «Богородиця каноніка ван дер Пале» зберігалася в соборі Святого Донатіана в Брюгге. Під час французької окупації Південних Нідерландів храм було зруйновано, а картину було вивезено в Лувр разом із Гентським вівтарем та іншими речами великих живописців. У 1816 році вона повернулася в Брюгге і, після подорожей громадськими зборами, опинилася в Музеї Ґрунінге.

Опис

Це найбільша з картин ван Ейка, що збереглася, крім Гентського вівтаря, — вона 141 × 176 сантиметрів без рами. Робота написана маслом на дошці, і це ще один зразок феноменального реалізму живописця: сцена розгортається немовби при нас, і деякі хитрощі ван Ейка цей ефект присутності стимулюють.

Робота називається «Богородиця каноніка ван дер Пале» - тобто людини, яка її замовила. Перед нами в інтер'єрі храму сидить на троні Божа Матір із немовлям Ісусом на руках. Праворуч від Діви Марії (ліворуч від нас) височить велична постать святого Донатіана, єпископа Реймського (йому був присвячений собор, в якому довгі роки знаходилася картина), а праворуч від нас і ліворуч від Діви Марії стоять закутий у обладунки святий Георгій, небесний покровитель замовника і сам ван дер Пале.

Для опису цієї сцени часто використовують італійську назву Sacra conversazione, тобто «Свята бесіда». Персонажі священної історії — Марія і Христос — зображені поряд з майбутніми святими, але не поєднані з ними спільною дією, а швидше занурені в медитативний стан. Іноді в Sacra conversazione включається замовник, і ця картина – перший відомий нам випадок у північному мистецтві, коли замовник – сучасник художника – опиняється в одному просторі на рівних з Марією та Христом (а не, наприклад, на окремій панелі чи в іншому масштабі).

Богоматір

Богоматір сидить на троні, над її головою — балдахін, під ногами — килим; за Богоматір'ю — своєрідний екран, розшитий квітами; квіти - символ її чеснот, а загальна розкіш антуражу - нагадування, що вона Цариця Небесна.

Балдахін, трон, килим створюють своєрідний «проспект», фіксують Діву Марію як центр цієї композиції та налаштовують погляд глядача на неї. Богоматір виявляється об'єктом поклоніння ще й тому, що у зображеному на картині інтер'єрі храму займає місце вівтаря.

Храм

За Дівою Марією – простір храму. Персонажі знаходяться у вівтарній частині, оскільки постають на тлі так званого деамбулаторію, тобто напівциркульного проходу за вівтарем, типового для романських та готичних храмів Європи. Швидше за все, зображений не якийсь реальний храм — жоден з інтер'єрів Ванейка не знаходить прямої відповідності в реальних будівлях.

Але це романський храм, про що можна судити по арках, по квазіримських колонах (а не готичних пучках колон), за характером капітелей. Можна припустити, що для глядача на той час готика — знак «сучасності», а романіка — «давнина»; можливо, романський стиль будівлі співвідноситься з старозавітними мотивами, які виявляються в декорі зображеного храму.

Килим

Сходинки трону вкриті килимом. Килими — це частина побуту багатих людей, і тут, як і, наприклад, на «Портреті подружжя Арнольфіні», це символ статусу. Килим можна умовно назвати східним, хоча тут не видно арабських текстів, які, як давно помітили мистецтвознавці, часом проникали в західний релігійний живопис разом із килимами.

Канонік: обличчя

Замовник картини Йоріс ван дер Пале, канонік собору Святого Донатіана стоїть на колінах у білому стихарі і тримає лівою рукою часослов. У правій руці в нього окуляри у товстій темній оправі. Ван Ейк зображує літню людину, яка явно хвора: видно набряклі пальці, вени на скронях. Художник не прикрашає його вигляд; більше, цілком імовірно, що портретна подібність без прикрас передбачалася замовником. Ідеалізація прийде у фламандський і нідерландський живопис лише у XVI столітті разом із значним італійським впливом. Точність ван Ейка дозволила сучасним медикам поставити каноніку діагноз: ревматична поліміалгія та темпоральний артрит.

Канонік: вухо

У каноніка видатне вухо, яке привертає до себе увагу, і, безсумнівно, портретне, як і на інших роботах ван Ейка. Італійський мистецтвознавець та художній експерт ХІХ століття Джованні Мореллі стверджував, що важливі речі на картині пишуться усвідомлено, а деталі, що знаходяться на периферії уваги, — автоматично: нігті, вуха тощо, наче виймаються з арсеналу шаблонів. Це дозволило розробити ефектний метод атрибуції — встановлення авторства — творів епохи Ренесансу. Але Мореллі писав про італійське мистецтво, і цілком очевидно, що у ван Ейка справи йдуть по-іншому. Його вуха – унікальні.

Георгій

Святий Георгій - покровитель замовника - представляє свого підопічного Діві Марії. Він закутий у розкішні блискучі обладунки, з ним білий прапор із червоним хрестом – атрибут цього святого, на стегні – меч. Правою рукою він знімає химерної форми шолом начебто на знак своєї поваги до Діви Марії, а ліву руку простягає у бік каноніка, немов представляючи його Цариці Небесній. На грудях Георгія напис Adonai - одне з імен Бога у Старому Завіті. За плечима – вигнутий щит.

Тінь від руки та нога Георгія

Тінь від руки Георгія падає на білий стихар каноніка, а права нога, закута в лати, наступає на його поділ. Тінь посилює відчуття реальності того, що відбувається, а нога в обладунку на краю одягу каноніка надає сакральній сцені несподіваний елемент спонтанності, а отже, достовірності і таким чином посилює ефект нашої присутності.

Донатіан

Якщо Георгій на картині представляє Церкву войовничу, то святий єпископ Донатіан - Церква віровчительна. У його зовнішності немає ніякої лицарської куртуазності святого воїна. Він випростався і завмер, як статуя на фасаді собору. Елементи його розкішного вбрання, цілком можливо, насправді належали храму. В руках у нього виносний хрест, а не єпископська палиця, яку можна було б очікувати; іншими словами, дорогоцінний об'єкт, що використовується в богослужіннях, а не повсякденний; також не можна виключити, що реально належав собору. У правій руці Донатіана — колесо з поставленими в нього п'ятьма свічками. Поява цього атрибуту має кілька пояснень. Донатіан, ймовірно, походив із Риму. За однією версією, у дитинстві він чудовим чином врятувався з Тибра завдяки кинутому в річку колесу від воза; а по іншій, він прийняв мученицьку кончину в Тибрі, а колесо зі свічками зупинилося на тому місці, де треба було шукати утопленика. Донатіан прославився як єпископ міста Реймса. Мощі його були перенесені в Брюгге і зберігалися в храмі, де служив каноніком ван дер Пале.

Прикраси трону: скульптури

На підлокітниках трону бачимо кілька скульптур; це поширений прийом ван Ейка та художників його часу — зобразивши скульптури, додати у картину додаткові сюжети та таким чином ускладнити символічний вислів. На торцях підлокітників, у готичних нішах, ми бачимо Адама та Єву — нагадування про гріхопадіння, яке буде викуплено жертвою Спасителя. Зверху, праворуч від Богоматері, Каїн вбиває Авеля — це пророцтво жертовної смерті Христової. Над Євою Самсон роздирає пащу, що є пророцтвом про перемогу Христа над смертю.

Капітелі колон

Зліва на капітелях зображено жертвопринесення Авраама — ще одне нагадування про жертву Христову, а також зустріч Авраама і Мелхіседека, що є передвістям встановлення євхаристії — головного християнського таїнства, причастя христовою плоттю і кров'ю через хліб і вино.

Справа — капітель із вершником, яку довго не могли розшифрувати. Деякий час тому було висловлено припущення, що це теж Авраам, який перемагає Кедорлаомера, царя Еламського, що вторгся в Палестину, щоб покарати міста, що відпали від нього (щит вершника на цій капітелі і щит Авраама, що зустрічається з Мелхіседеком, однакові, що і дозволило ідентифікувати персонажа). На правому краю тієї ж капітелі зображено Давида, який готується до поєдинку з Голіафом, який височіє над ним. Невипадково ці епізоди представлені за Георгієм, воїном Христовим.

Голе немовля

Немовля Христос зображено повністю оголеним — воно сидить на білій хустці, з ясно помітними геніталіями. Довгий час вони були прикриті – зафарбовані білою фарбою – та розчищені в останній третині ХХ століття. Американський мистецтвознавець Лео Стейнберг звернув увагу, що в XIV-XV століттях немовля Христос поступово починає звільнятися від одягу, будь то пелюшки або царське вбрання, в яких його писали раніше. Причому в низці випадків геніталії немовлята наче навмисне пред'являються глядачеві (у ван Ейка це не так, але не можна також сказати, що вони навмисно ховаються). Стейнберг припустив, що причиною є актуалізація в католицькому світі доктрини про втілення Спасителя: подання його в людському образі (треба сказати, його гіпотеза знайшла підтримку у католицьких авторитетів). Фізична, смертна, тілесна природа Христа стає не менш важливою, ніж божественна. З настанням Контрреформації цей тренд зупиняється, і сороміцькі місця Христа і святих або одразу пишуться під драпіруваннями, або — на виконаних раніше творах — записуються (найвідоміший випадок — виправлення мікеланджелівського «Страшного суду» в Сікстинській капелі).

Квіти

Квіти в руці у немовляти символізують чесноти Марії - лагідність, цнотливість, чистоту.

Папуга

Папуги були відомі європейцям з давніх-давен. Ще Пліній писав: «[Папуга] вітає імператорів та слова, які чує, ті вимовляє; у хмелю особливо розбещений». Екзотичний птах зображувався в християнському контексті нечасто, але приклади такого роду відомі і крім «Богородиці каноніка ван дер Пале». Як символ папуга амбівалентний - він може означати зло, може означати добро. Папуга може представляти диявола, тому що він вводить в оману - говорить як людина, не будучи людиною. Але у зображенні Марії з немовлям він, звичайно, не може бути злом. Тлумачення папуги можна знайти в літературі того часу, яка повчально трактувала події Старого Завіту як передвістя Нового, зокрема — в тексті австрійського домініканського ченця Франца фон Реца «Фортеця непорушної незайманості блаженної Марії». Фон Рец посилається на  одну з головних енциклопедій європейського християнства — «Етимології» Ісидора Севільського. Ісидор же, спираючись на авторитет римлянина Марціала, пише про папугу: «...він вимовляє членороздільні слова так, що, якщо ти не бачиш птаха, ти подумаєш, що це говорить людина, і природним чином він вимовляє Ave. Решти ж слів його потрібно вчити». Чуесне Ave папуги відсилає до чудесного Ave, з яким у сюжеті Благовіщення до Марії звертається архангел Гавриїл, і таким чином говорить про чудо непорочного зачаття.

Відображення у щиті

У вигнутому відполірованому щиті, прив'язаному до спини Георгія, ми невиразно розрізняємо відображення людини в червоному тюрбані — такому ж, очевидно, як на можливому автопортреті ван Ейка з лондонської Національної галереї. Це нагадує подібний прийом на «Портреті подружжя Арнольфіні» з того ж музею, де у дзеркалі відбиваються персонажі, невидимі у просторі картини. Швидше за все, один із них теж ван Ейк. У «Богородиці» це ще один «підпис» художника, а з іншого боку — візуальний трюк, розрахований на враження майстерністю. Зрештою, це відображення ніби поєднує два простори — щит відображає те, чого в картині немає, але є в нашому світі, і таким чином посилює ефект присутності.

Рама

На скосі рами написані імена святих: ліворуч — святий Донатіан Римський, праворуч — святий Георгій Воїн, а внизу рами йде готичний напис: «Йоріс ван дер Пале, канонік цього храму, замовив цю річ живописцю Яну ван Ейку. Він заснував два капеланства тут на славу Божу 1434 року. Завершив її, проте, лише 1436-го». Вище йдуть написи, що характеризують Георгія і Донатіана, а поверху — напис із Книги Премудрості Соломона (7:29), вже використаної ван Ейком у більш ранній «Мадонні в церкві»: «Вона прекрасніша за сонце і чудовіша за сонму зірок, порівняно зі світлом вона вища».

P.S. Навіщо картина?

Щоб відповісти на це питання, потрібно зрозуміти, хто її замовив. Йоріс ван дер Пале народився в Брюгге близько 1370, помер там же в 1443 році. Він був папським писарем, як сказали б зараз, кар'єрний бюрократ Римської курії. Він не священик, не теолог, він не був висвяченим і не міг служити — він мирський канонік, який зобов'язаний був щодня брати участь у месі; такі, як він, становили тіло Церкви як інституції і як символічної єдності. Будучи папським писарем, він отримував кошти від далеких бенефіцій і був, судячи з усього, дуже забезпеченою людиною. Першу пребенду — дохід із церковної посади — він отримав ще 1387 року. У нас немає жодних даних про те, що він навчався в будь-якому університеті Європи, що зазвичай передбачалося для людей його занять. До кінця життя він отримав звання магістра, але це, швидше за все, було знаком пошани. Це був час Великого розколу католицького світу після так званого Авіньйонського полону, коли папський престол розділився між Римом та Авіньйоном; наш канонік прийняв бік римського папи і на якийсь час втратив бенефіції в Брюгге, тому що Брюгге прийняв авіньйонську сторону. Потім він послідовно служив пізанським папам Олександру V та Іоанну XXIII - вони були альтернативою авіньйонським понтифікам, - а після обрання єдиного папи Мартіна V почав служити йому. Канонік ван дер Пале отримував свої бенефіції з Карнії (це північний схід нинішньої Італії), Кельна, Страсбурга, Ам'єна і Маастрихта, і з багатьох інших місць і, нарешті, з рідного Брюгге.

Якоїсь миті він повернувся на батьківщину, а 1425-го відійшов від справ. В 1432 він припинив регулярну участь в обрядах, а в 1434 звільнився від обов'язків за станом здоров'я (це рік замовлення картини). Йому зберегли дохід в обмін на заснування двох капеланств - священицьких позицій. Він створив щось на кшталт ендаументу, заповідаючи суттєві гроші і передаючи собору одяг, начиння тощо. Священик, призначений на першу з цих посад, мав служити три меси на тиждень: одна – реквієм, одна – меса на честь святого і свята, яке припадає на цей день, та одна в ім'я Святого Хреста. Після кожної меси священик повинен був іти до могили ван дер Пале, читати там заупокійну молитву і кропити могилу святою водою. 1438 року це капеланство було затверджено папою, а 1441-го затверджено ще одне. Тут треба було служити чотири меси — інакше кажучи, було охоплено весь тиждень: весь тиждень про Йоріса ван дер Пале та його родичів (які теж були каноніками) йшла служба в цьому соборі.

Таким чином, нам цілком очевидна мета каноніка – це порятунок своєї душі. На підставі цього можна судити і про те, навіщо він замовив ван Ейку картину.

Доля картини точно простежується лише з XVI століття, коли вона була перетворена на головний вівтар храму, до неї були додані стулки та інші елементи, що передбачаються у такій складно організованій конструкції. Але навряд чи вона була задумана як вівтар спочатку — вівтарні образи в Нідерландах цього часу практично ніколи не будуються за моделлю «Святої бесіди», вони оповідальні, на них відбуваються якісь події. Оригінальна рама картини не дає підстав казати, що до неї спочатку були прикріплені стулки, природні для звичайних вівтарів. З іншого боку, для домашнього молельного образу картина дуже велика. Ймовірно, все ж таки ця річ залишалася у замовника до його смерті, а потім перейшла до собору (заповіт ван дер Пале або не дійшов до нас, або ще не розшуканий, тому говорити з упевненістю не можна). Як би там не було, деякі особливості «Богородиці» дозволяють співставити її із зображеннями, які встановлювалися у храмах поблизу місць поховання шанованих людей. Це могли бути кам'яні або металеві пластини із зображеннями, написи і т. п. Будь-хто, хто відвідував старовинні храми в містах Європи, бачив такого роду меморіальні об'єкти, які все ще удосталь прикрашають їх стіни і колони. Згідно з гіпотезою Дугласа Брайна, «Богородиця» мала бути розміщена на пілоні, що розділяє нефи храму, в безпосередній близькості від могили каноніка (яка не збереглася, але досить достовірно локалізується).

Ймовірно, картина була частиною великого проекту з порятунку грішної душі Йоріса ван дер Пале — зовсім не головною, оскільки навіть творіння кращого живописця Нідерландів не могло йти в порівнянні з щоденними месами і молитвами біля могили. Але собор знесений, меси не служать, а місце у вічності каноніку забезпечене саме Яном ван Ейком.