«Ключ до перемоги - втеча»: як сучасні художники обіграли своїх попередників
"Сучасний художник - це переможець боксерського поєдинку, який наприкінці стріляє собі в голову", - вважає наш Микита Котов. Вирушаємо з ним до витоків і розуміємо, чому, щоб бути по-справжньому новим, сучасне мистецтво не повинно бути мистецтвом, яким чином це пов'язано з концепцією «дегуманізації мистецтва» Ортегі-і-Гассета і як відмова від людяності в мистецтві перетворилася на спосіб боротьби зі старою парадигмою.
Історія мистецтва - це низка боксерських поєдинків
Іспанський філософ Госе Ортегі-і-Гассет має парадоксальне твердження:
…по-справжньому сучасним є таке мистецтво, яке не є мистецтвом; з визнання цього необхідно виходити, якщо ми сьогодні маємо намір створювати справжнє мистецтво та насолоджуватися ним.
Щоб пояснити цей вислів, звернемося до метафори.
Уявіть, що всесвітня історія мистецтва – це боксерський ринг. За всіх часів і навіть зараз на цьому рингу йде шалений поєдинок. Суперники: чемпіон, старий і досвідчений боксер — мистецтво минулого і маленький, нахабний юнак, несильний, але дуже злий — мистецтво майбутнього.
Раунд за раундом досвідчений боксер нокаутуватиме суперника, але в якийсь момент поєдинок все одно закінчиться перемогою юнака. Старість дасть знати про себе і новим чемпіоном стане, хоч і менш сильний, але молодший боєць.
Так, художники, цілі художні школи та окремі художні ідеї «нокаутують» один одного протягом усієї історії мистецтв. Нове завжди співвідноситься із традиційним. Залежно від пануючої нині традиції художник вибирає, який бунт він підніме проти цієї традиції. Як зазначає мистецтвознавець С. М. Даніель у книзі «Картина класичної епохи», бунт Пуссена — це зайвий консерватизм і повернення «назад», бунт Караваджо — зайвий натуралізм і ривок «вперед». Але і там, і там бунт проти актуального «чемпіона рингу».
Для того, щоб переконатися в цьому, відвідайте музей і пройдіть у хронологічному порядку його залами. Ви побачите, що «у музеях під шаром лаку зберігається остиглий труп еволюції», як зазначили у своїй книзі «Естетика розпаду» Бланшо та Ортега-і-Гассет.
Але навіщо мистецтву ця боротьба? Щоб не стати «археологічним фактом», за словами Ортегі-і-Гассета. Інакше — щоб не стати суто історичним фактом:
Живий інтерес до живопису минулих часів завжди був зобов'язаний новому стилю: будучи похідним від нього, цей стиль йому самому надавав нового значення.
Це ми спостерігаємо, наприклад, у випадку з художниками доби Відродження. Їхня унікальність ґрунтується на «суперечці» із середньовічним мистецтвом і одночасно на капітуляції перед мистецтвом бароко.
Всю історію мистецтва можна розкласти на такі «боксерські поєдинки» і зрозуміти, що навіть «батько епохи Відродження» Джотто, той ще динозавр, має для нас цінність саме через те, що з ним хтось «боксував», його хтось "спростував". А потім і цього переможця Джотто вже хтось інший знову нокаутував, і так відбувається аж до наших днів. Виходить ланцюжок, яким ми можемо спуститися до самого палеоліту.
Щоб продовжити цей ланцюжок, сучасному художнику доводиться постаратися. У нього немає доступу до тих «бунтів», які використовували до нього, інакше «бунт» перетвориться на наслідування класики та реакціонерства.
Що ж робити у такому разі? Заперечувати мистецтво на корені, щоб зберегти життя мистецтву взагалі. Ось що має на увазі Ортега-і-Гассет Хосе, коли каже, що по-справжньому нове мистецтво має заперечувати саме мистецтво.
Подібне висловлювання ми можемо знайти навіть у філософа та відомого супротивника сучасного мистецтва Володимира Вейдле у його роботі «Вмирання мистецтва»:
Найглибша істина релігії та етики, яка полягає в словах про те, що лише втративши свою душу, можна її врятувати, є необхідна умова будь-якої творчості та найзаперечніший закон мистецтва.
Зрештою, «навіть заперечення духу є творчим діянням духу», як зазначає німецький філософ Ганс Зельдмайєр.
Як перемогти у боксерському поєдинку, якщо противник більший і сильніший?
Коли мистецтво було молодим, перебувало у становленні, художникам було просто бунтувати проти класиків. Поле для маневру було порожнім та неосяжним, а чаша ідей для експерименту майже повною.
В епоху Відродження бунтарі народжувалися майже один за одним. Боттічеллі, Рафаель, Мікеланджело, Тіціан, Корреджо і так далі. Але вже до 18-19 століття ситуація змінюється. Межі мистецтва багато в чому досліджені, проте всі можливі континенти відкриті.
Саме в цей період особливо гостро проявляється потяг до минулого — замість експериментів рядові художники прагнуть консервації методів великих майстрів — Жак Луї Давид, Антон Рафаель Менгс — як представники неокласицизму. Або Тома Кутюр як представник академізму. Замість бунту – топтання на місці.
Ситуацію посилювало і «опошлення» культури загалом.
Саме «добро» стало нестерпно пошло, — вигукує Ганс Зедльмайр і додає: вульгарність і площина «добра» викликає проти себе реакцію, яка стверджує велику гостроту, велику глибину, велику пристрасність «зла». У «злі» [Під злом Зедльмайр має на увазі нові течії в мистецтві] думають знайти протиотруту проти вульгарності.
Мистецтво було в безвиході. Назад здати вже не можна було, бо «мистецтво було б «фарсом» у найгіршому значенні слова», жалюгідним епігонством. Як знову зазначає Ортега-і-Гассет, «сьогодні зустрічаються розумники, які бажають ні багато ні мало бути класиками». <…> Бажання стати класичним виглядає як намір вирушити на Тридцятилітню війну» (або на минулий боксерський поєдинок). Іти вперед небезпечно, оскільки є ризик провалитися за межі мистецтва, канути у прірву. Так як влаштувати бунт, коли кошти для нього вичерпалися, як продовжити еволюцію?
Інакше, як перемогти досвідченого боксера, мистецтво минулого, якщо не можна боротися з ним на рівних?
Відповідь вас здивує - втекти від сутички або зовсім уникнути її, тим самим виснаживши противника, а потім завдати вирішального удару.
Ключ до перемоги - втеча
Так чи інакше, все мистецтво минулого реалістичне. Реалістично не в плані відповідності дійсності, а плані людяності. Мистецтво завжди було про людей, про їхній погляд на світ. Його можна назвати антропоцентричним.
У якісь періоди мистецтво було далі від людяності (ранньосередньовічні мистецтва, готика), у якісь ближче (епоха Відродження, бароко). Але воно завжди обирало головною своєю темою людину і людяність у широкому значенні. У цьому сенсі людяність невіддільна від мистецтва минулого і становить із нею одне ціле.
Коли сучасні художники зрозуміли це, вони тріумфували. Ось він, спосіб перемогти чинного чемпіона рингу — порушити правила, втекти від супротивника, відмовившись із ним битися.
Так, художники почали тікати від людяності в мистецтві, що спричинило відмову від мистецтва взагалі. Першими побігли імпресіоністи, коли знехтували людським сюжетом, розфокусували людський зір і стали в цілому ставитися до людей на картині так само, як до будь-якої іншої плями кольору. Публіці це дуже не сподобалося.
Після цього «розлюднення» у мистецтві лише набирало обертів: постімпресіонізм, пуанталізм, фовізм, кубізм, експресіонізм, футуризм, дадаїзм та інші «ізми» дедалі швидше тікали від мистецтва минулого, мистецтва людяного.
У розпал ходу нового мистецтва Хосе Ортега-і-Гассет озаглавить цей процес «дегуманізацією мистецтва».
Ганс Зедльмайр вторив іспанському філософові:
Процес дегуманізації спрямований, свідомо чи несвідомо, як проти гуманістичного образу людини у вузькому значенні слова, так й проти людини взагалі.
Зрештою, до терміна «дегуманізація» у відношенні до сучасного мистецтва приходить Микола Бердяєв у своїй книзі «Сенс історії».
Для всіх цих течій [мається на увазі нове мистецтво] характерне глибоке потрясіння та розчленування форм людини, загибель цілісного людського образу, розрив із природою.
У футуризмі гине людина як найбільша тема мистецтва. У футуристичному мистецтві немає вже людини, людина розірвана на шматки.
У Пікассо ми бачимо процес поділу, розпорошення, кубістичного розпластування цілісних форм людини, розкладання його на складові для того, щоб йти вглиб і шукати первинні елементарні форми, з яких вона складається.
Коли в картини вставляють шматки паперу або газетних оголошень або коли в картині ви бачите складові сміття, тоді остаточно ясно, що розкладання заходить занадто далеко, що відбувається процес дегуманізації. Людська форма, як і будь-яка природна форма, остаточно гине та зникає.
Як саме художники тікають з рингу
"Дегуманізація" як спосіб втечі від противника - мистецтва минулого - має множинні форми. Візьміть будь-якого «бунтівника», починаючи з імпресіоністів і закінчуючи 21 століттям, і ви відчуєте, що «людяність» уже не у фокусі художника.
Ганс Зедльмайр виділяє дві основні форми дегуманізації.
Перша – знищення людського ставлення до навколишнього світу та розлюднення самого цього світу. Ортега-і-Гассет повторює цю думку:
Художник зруйнував мости та спалив кораблі, які могли б перенести нас у наш звичайний світ, змушуючи мати справу з предметами, з якими неможливо поводитися «по-людськи».
Найкраще це ставлення витруїли з себе дадаїсти. Людську мову та мову, за допомогою якої ми охоплювали навколишній світ, вони замінили випадковим бурмотінням, довільним поєднанням слів. Де людина вигукнула б «яка краса», дадаїст загарчить, як звір, або осипле публіку черговою нісенітницею типу «гади бери бімба».
Тим самим займалися фовісти (французькою буквально «дикі»). Їхні інтенсивні яскраві кольори сліпили публіку. А площинність зображення народила картини з єгипетським графічним листом. Світ, побачений фовістами - це світ антилюдський, світ очима звіра: різке і контрастне, немов пропущене крізь закривавлене і напружене око.
Друга форма дегуманізації - відчай і цинічне применшення людини, знищення самого образу людини як такої.
Подивіться епоху Відродження, бароко, 18-19 століття — це час безроздільного панування людини. Людина та її пристрасті були у центрі мистецтва. Але далі починається знищення людини. Взяти того ж таки Пікассо, як уже було сказано Бердяєвим, або Марселя Дюшана з його «Оголеною, що спускається сходами». Навіть у 21 столітті, за часів панування перформансу, де людина часто грає основну роль, її сутність, природність відводиться художником на другий план, уперед виходить художня концепція. Людина, в такий спосіб, стає лише матеріалом мистецтва, або розкладається на складові.
Боксерський поєдинок добіг кінця
Згадайте про наших боксерів. Щоб не битися із противником-чемпіоном, юнак порушив правила і почав тікати. Так він вимотав сильнішого бійця.
Фінал боксерського поєдинку ви самі можете намалювати у своїй голові - чемпіона, що втомився, збиває з ніг молодий боксер. Завіса. Мистецтво минулого програло (а тому уникло перетворення на «археологічний факт»), а нове мистецтво тріумфує з чемпіонським поясом у руках.
Публіка аплодує, але незадача — новий чемпіон дістає з-за пояса пістолет і виносить собі мізки. Ось тепер завіса.
Я не дарма створив цю метафору. Її суть полягає в усвідомленні парадоксу сучасного мистецтва — щоб бути собою, сучасному мистецтву треба знищити саме мистецтво через розлюднення в надії на подальше відродження, але, на думку Вейдле, «від смерті не одужують».
Неможливо заперечувати мистецтво, його головне ядро — людину в широкому розумінні, щоб відродити його, або, як каже Зедльмайр:
«Схилитися над прірвою» можна, але неможливо в неї зануритися і не втратити в такому положенні стійкості людини та мистецтва.
Навіть позитивно налаштований щодо сучасного мистецтва Ортега-і-Гассет раптом на секунду зупиняється і упускає таку фразу:
Можливо, естетична цінність сучасного мистецтва справді невелика.
Саме тому сучасне мистецтво приречене підняти бунт проти мистецтва минулого і все одно наприкінці після перемоги самознищитись.
Чи можна на запереченні та нігілізмі побудувати міцний фундамент? На думку Зедльмайра, історія мистецтва не може завершитися інакше, ніж власним самогубством, адже «хто засвоїть передумови «сучасного мистецтва», той буде зобов'язаний прийти в наочній послідовності до тих самих результатів, що і сучасні художники», тобто до знищення мистецтва в спробі оживити його.
