Типологія системи персонажів ранніх романів Джона Фаулза

Юлія Кіндзерська

Художній образ-персонаж являє собою фундаментальну категорію літературознавства, яка становить «вічну» проблему для науковців, про що свідчить велика кількість праць, присвячених різним її аспектам. Важко знайти літературознавче дослідження, яке б обминуло увагою цю категорію. Існує думка, що причину такої «відкритості» проблеми образу-персонажу слід шукати у багатозначній та парадоксальній природі цього явища, а також в тому, що «художній образ - історично змінна величина, і вирішальний вплив на неї має живий літературний процес». Поява постмодернізму в літературі викликала нову хвилю суперечок стосовно долі персонажа в сучасному красному письменстві.

Як зазначає Г. М. Сиваченко, література XX століття «порушила чимало усталених поетологічних романних категорій. Не залишилася осторонь і категорія персонажа, яка займає центральне місце в структурі художніх творів. До її деконструювання долучилися майже всі теоретичні школи літературознавства, починаючи від російських формалістів, які звели цю категорію до функції впорядкування оповіді, і закінчуючи структуралізмом, який виділяє в структурі персонажа категорію актанта як формальної синтаксичної одиниці, позбавленої семантичного та ідеологічного навантаження.

Персонаж постмодерністської літератури характеризується як розчинений, розщеплений, деконструйований. Дослідники підкреслюють крах традиційного характеру, що є наслідком панування епістеміологічної невпевненості, занепаду жанру роману, популярності примітивних жанрів масової літератури, для якої характерний спрощений, схематизований характер. До цього долучається переконаність в тому, що мистецтво не здатне передати жах та безумство, які переповнили історію XX століття. Але польська дослідниця Ю. Вікторска-Запала доводить, що теза про «смерть персонажа» у літературі видається занадто спрощеною: «В постмодернізмі не вмирає ні суб'єкт, ні персонаж, вимушена тривала конфронтація з багатозначністю просто надає їм нової — плюралістичної, часто повної суперечності, форми». Вона пише, що такі очевидні засоби деструкції персонажа як приховування власного імені персонаж, його біографії та зовнішності, впровадження суперечливих версій подій, підкреслювання того, що він - продукт випадку та уяви, лише акцентують його привілейований статус у тексті та привертають увагу більше ніж фабула та вимушують читача до активного прочитання тексту. Хоча герой постмодернізму і не має нічого спільного з стародавнім героєм, йому належить важлива функція - бути відповіддю на питання про стан людини в сучасному світі. Для літератури постмодернізму стає традиційним звернення до архетипних образів, що І. Хассан вважає ознакою інтересу до схематичних персонажів. Причина такого інтересу, на нашу думку, криється в тому, що постмодернізм, як підкреслюють всі його дослідники, є виявом кризового світовідчуття, краху звичних орієнтирів та опор у світі. Б. Кнепп підкреслює, що люди звертаються до міфології та архетипів саме в кризові моменти свого життя, бо там вони знаходять те, чого потребують — богів, героїв. Тому звернення постмодернізму до архетипних образів свідчить про пошук стабільності у децентрованому та деінтегрованому світі, спробу подолати кризу сучасності пам’яттю людства.

Творчість Джона Фаулза являє собою цікавий об’єкт для дослідницької уваги через багатство своєї поетики, оригінальність філософсько-естетичної програми письменника, його постійний пошук у напрямку новаторства, що базується на надзвичайно потужному креативному потенціалі автора, який не прагне знищити та деконструювати надбання літератури минулих епох, а створити на їх основі роман, де нова форма відповідала б новому змісту. Без сумніву, творчість Дж. Фаулза викликає величезний інтерес як серед читачів, так і серед критиків та літературознавців. Серед українських науковців, які вивчали його праці, варто виділити С. Павличко, Н. Жлуктенко, О. Сачик і Г. Костенко, які у своїх дослідженнях торкалися проблеми персонажа, але лише у контексті досліджень особливості авторського стилю, його філософсько-естетичних поглядів, загального художньо-ідейного аналізу твору. Тому вважаємо нашу спробу дослідити особливості персонажної системи ранніх творів письменника актуальною та новою.

У 60-х роках XX століття письменник опублікував три романи, які відразу ж вивели його в ранг провідного романіста та фундатора постмодернізму у Великобританії. Його романи «Колекціонер», «Маг», «Жінка французького лейтенанта» вражають жанрово-стильовою різноманітністю. Традиційна класифікація на персонажів героїчно-авантюрного та соціально- буттєвого типу (класифікація М. М. Бахтіна) виявилася недостатньою, тому що вони не лише дійові особи, рушії сюжету, але й виразники авторської ідеї про те, що письменник повинен своїми творами активно впливати на навколишню дійсність та перетворювати її на кращу. Серед основних персонажів його романів виділяємо героїв-ідеологів, персонажі-архетипи.

До героїв-ідеологів, тобто таких, які виступають носіями певних ідей та життєвих програм, відносяться Клегг та Міранда («Колекціонер»), Кончіс та Лілія де Сейтас («Маг»), Місіс Поултні («Жінка французького лейтенанта»). Ці персонажі аксіологічно полярні і виражають авторський погляд на те, що суспільство поділяється на «Багатьох» (the Many) та «Вибраних» (the Few). Клегг, та Місіс Поултні відносяться до негативних, антигероїчних образів, тоді, як Міранда, Кончіс та де Сейтас, виступають виразниками позитивної авторської програми. Кончіс та де Сейтас втілюють авторський ідеал людини-Арістос, тобто людини, яка усвідомлює свій істинний стан у світі, вільна від всіх ілюзій та метаоповідей, приймає всі свої страждання, ізоляцію, смертність і власну свободу, яку спрямовує на перетворення існуючого світу на людяніший: «Прийняти обмеженість власної свободи, власну ізоляцію, відповідальність, вивчити свою особливу могутність, і тоді, за допомогою них, олюднити все: ось що найкраще для ситуації, яка склалася». Кончіс, персонаж, який усвідомив та звільнив ту частину своєї особистості, що її Фаулз називає Арістос, створює особливий простір «метатеатр», у якому за допомогою гри позбавляє людей залежності від власних придуманих ролей, неістинної віри у релігійні, політичні та наукові фантоми і повертає людину до неї самої, до її істинної сутності. Він змушує сучасну типову людину пройти через аналоги історичних випробувань, які випали на долю людства у XX столітті і тим самим усвідомити закладене у масовості зло, тому що саме маси винні у війнах та людських стражданнях. Вирвати людину з пут мас, зробити її самостійною, індивідуальною і відповідальною за свої вчинки - ось у чому полягає мета нового героя Фаулза. Лілія де Сейтас виступає інтерпретатором подій роману та проповідником основного правила співжиття людей — не приносити біль без потреби. Фактично, обидва персонажі становлять єдине ціле, яке поєднує в собі чоловіче та жіноче начало. Автор підкреслив у передмові до роману, що хотів Кончіса зробити жінкою, але потім відмовився від цього задуму і створив образ де Сейтас.

Ці образи не можна віднести до класичних героїчних, оскільки вони позбавлені необхідних героїчних чеснот, таких, як сила, відвага, вони не здобувають перемогу на окремому полі битви, не прагнуть слави і увіковічення на скрижалях історії, їхніми вчинками керує не прагнення розірвати фабулізм життя чи воля бути героєм та коханим. Вчинки спрямовані на сьогодення та на окрему людину, а вже через зміну окремої людини вони намагаються змінити суспільство. Героїзм, в розумінні Кончіса, передбачає повернення до епохи неоліту та невиправдану гру з життям, єдиним цінним, що є в людини, заради абстрактного замилування романтикою героїзму. Автор зображає Кончіса як дезертира та винуватця смерті вісімдесяти чоловік, тим самим позбавляючи цей образ героїчної потенції. Не можна віднести Кончіса і до соціально-буттєвого типу, тому що він знаходиться поза межами суспільства, поза правилами гри у суспільстві. Суспільна дійсність дисгармонує з його власними принципами, і конфлікт роману визначається саме опозицією суспільних конвенцій та усвідомленої свободи як персональної відповідальності. Антигероїчним образ неможливо назвати через його ціннісну орієнтацію та активність у прагненні перетворити світ на кращий.

Якщо образи Кончіса та де Сейтас цілісні та статичні, подібні до статичності героїв епосу та лицарських романів, то образ Міранди розкриває процес становлення людини-Арістоса в умовах ув’язнення посередністю. На його початку дівчина демонструє несамостійність та певну загубленість у світі; в кінці вона приходить до розуміння основних екзистенційних категорій, таких, як Бог, свобода, істина, буття. У романі «Колекціонер» вперше звучить теза автора про особливу місію, покладену на «Вибраних», які «повинні взяти на себе контроль і спрямувати стихійний рух мас, немов ковбої у фільмах про Дикий Захід». Погляди автора втілюються у програмі, створеній для себе Міранда і у якій говорить про необхідність національної і класової терпимості, лівих політичних поглядів, примат творчості, особливу місію творця, тобто повторює ту філософсько-естетичну концепцію автора, що її він пізніше виразив у збірці афоризмів «Арістос». Фаулз переконаний у тому, що єдині люди, здатні змінити ситуацію на краще, складають інтелектуальну еліту, яка змушена опиратися спокусам філістерського світу. Саме з ними ідентифікує себе Міранда: «Терпіти не можу тупих на зразок Калібана, що придушені власного дріб’язковістю, ницістю, егоїзмом. Скільки їх! А меншість вимушена тягнути на спині цей мертвий тягар. Лікарі, викладачі, люди мистецтва, я - одна з них». Подібні думки Фаулз висловив у своєму есе «Я пишу, а отже я існую», в якому, зокрема, пише про те, що коли Міранда говорить про Вибраних, то вона має на увазі саме тих, кого вважає Вибраними сам письменник - творців, які не мають вибору, крім бути вільними і саме це відрізняє їх від Маси - Багатьох.

Антигероїчні ідеологи Місіс Поултні та Клегг виступають у романах Фаулза втіленням антижиття, філістерської стагнації та джерела зла. Так Клегг, чий образ розкриває регресію свідомості, замкнутої в темниці душі, змальовується як ідеальний філістер, глухий до справжнього живого мистецтва, тому що воно «взагалі якоюсь мірою аморальне <...> саме слово «мистецтво» викликає в його мозку цілу низку гріховних думок».

Метафора колекціонера та його здобичі проходить через всі рівні нарації: соціологічний, психологічний, екзистенціальний.

Художник і колекціонер — два нероздільних аспекти існування мистецтва - творець та хазяїн (споживач). Він (колекціонер) опредмечує все навколо, і саме таким воно, опредмечене і сховане (чи це метелик, чи фотографія, чи жива дівчина), має для нього цінність. Клегг є цілковитим продуктом епохи реклами - ідеальним споживачем. Купуючи свій світ (речі, будинок), він керується прагненням бути не гіршим, а таким, як інші, маючи більше, він хоче бути кращим за інших. Таким чином він бореться зі страхом смерті, нівелювання.

Колекціонерство для Фаулза - еквівалент антижиттю, так само як і наука, яка заради абстрактної цілі нищить саме життя - ідея, яка проходить через весь роман і низку його есе («Експонати колекціонера. Вступ», «Сліпе око»), в яких він пише, що сам захоплювався колекціонування метеликів, рослин і подібного, на що «зараз я оглядаюся зі злим соромом». Як пише сам письменник, основною метою написання та вибору назви роману «Колекціонер» було виразити ненависть «легальній перверзії, адже всі колекціонери-природознавці в кінці кінців колекціонують одне й те саме: смерть живого», і таке колекціонування заради задоволення є безумовним злом і «жоден з моральних виборів нашого часу не є прозорішим».

Проблема обивателя полягає у зашкарублій моралі, притаманній британському суспільству. Фаулз вважає, що такий стан речей не є породженням лише сучасної дійсності, проблема лежить значно глибше — в особливій британській ментальності, яка успадкувала переважну більшість своїх негативних рис у Вікторіанської доби, для якої лицемірство та імперський шовінізм складали основу. Якщо образ Клегга поданий у динаміці і передає перетворення особистості під гнітом прокрустового ложа моральних забобон та заборон суспільства, то образ Місіс Поултні в романі «Жінка французького лейтенанта» становить викінчений монумент Вікторіанській Англії, яка живе і сьогодні: «Вона по- своєму ввібрала всю дурнувату зверхність Британської Імперії періоду становлення. Єдиною справедливістю була її справедливість; єдиним поняттям про управління було несамовите бомбардування непокірних підданих». В образі Місіс Поултні автор зібрав усі ненависні йому риси червоно-біло-синьої Британії. Британія означає для письменника: марші Елгара, воєнні кораблі, Імперію періоду Гановерів, Вікторії і Едварда, публічні школи з різками, пропагандистські вірші Нюболта, Кіплінга та Брука, конформізм, секретність, незмінний статус, ура- патріотизм вдома та зверхність закордоном, патріархальність, лицемірство та панування касти, що калічить та ховає Зелену Англію, яка відстоює справедливість. Першим завданням письменника Фаулз вважає подолати Британію саме такого зразка і відкрити Англію Зелену, втілену для нього в образі Робін Гуда. Робінгудство полягає в критичній опозиції, яка не може не діяти, в бунтарстві, а не в силі чи могутності. Воно залишилося всередині англійців: «Наша щоденна рутина, наші обличчя, наші соціальні коди та конвенції - майже все, що є зовнішнього в нас - є теперішнім заручником вічного ворога - Шерифа Нотінгемського (тобто влади); але все ж наші уми шукають лісу і підтримують у нас, на наш кшталт, у глибині нашої англійськості, Вигнанців Через Справедливість. Стан опозиції, бунтарства, відмови стати елементом історичного контексту, інакшими словами, рух на подолання історичного та соціального конформізму, для Фаулза - ось що складає «робінгудство» як національний архетип героїчного і єднає три романи письменника періоду 60-х років.

Наступна група персонажів становлять персонажі-архетипи, що не є виразниками ідей, але виражають певні складові людської особисті, її вияви. Серед них особливе місце посідає архетип героя, який здійснює свою архетипічну пригоду. До архетипічних героїчних персонажів належать образи Ніколаса Ерфе («Маг») та Чарльза Смітсона («Жінка французького лейтенанта»), процес індивідуального становлення яких складає сюжетну канву романів. На початку роману герої демонструють стан інфантильності і залежності від устоїв, моралі, свою нереалізованість та неавтентичність. Після низки випробувань, які вимагають здійснення свідомого вибору, вони приходять до розуміння власної сутності й істинного стану людини в світі. Письменник, сповідуючи на цьому етапі своєї творчості погляди екзистенціалізму, відтворює процес автентизації особистості, якій пощасливилось вирватись за рамки власної обмеженості, історичної залежності. Автор описує трагічну свідомість екзистенційно просвітленої людини у кінці романів, досягаючи одночасно параболічної завершеності та дидактичності і залишаючи простір для читацької активної уяви, для перевірки читачем своєї автентичності, як він це робить у романі «Жінка французького лейтенанта»: «Ріка життя, її таємничі закони і таємничий вибір, тече в пустельних берегах, а вздовж другого пустельного берега починає йти Чарльз, людина позаду невидимого лафету, на якому спочиває його власне тіло. Він йде до безжальної смерті, самогубства? Я так не думаю: він нарешті знайшов часточку віри у себе, щось справді унікально неповторне, на чому можна будувати; він вже почав - хоча сам став би гірко, зі сльозами на очах, це заперечувати - усвідомлювати, що життя (якби Сара не підходила на роль сфінксу) все ж таки не символ, це не одна-єдина загадка і не одна-єдина спроба розв’язання, яка не повинна втілюватися в одному-єдиному обличчі, що не можна один раз невдало витягнути жереб; що життя потрібно неправильно, пусто, безнадійно, в залізному серці міста, але пережити. 1 знову виходити в розбурханий, солений, чужий океан».

Архетипічні образи героїв виступають протагоністами романів «Маг» та «Жінка французького лейтенанта» і дозволяють письменнику розкрити його власне бачення героїчного, яке не полягає у перемозі над зовнішнім ворогом, врятуванні абстрактної імперії за рахунок крові власної та чужої. Героїзм персонажів Фаулза олюднений та жертовний, але не стосовно маси, а стосовно окремих людей, а через людей до суспільства в цілому. Чим більше людей усвідомлюють власну цінність та неповторність, власне життя як скарб, тим більше шансів з’являється у світу стати кращим. Саме так слід розуміти героїчні образи літератури минулого і не піднімати їх на імперські стяги як взірці для героїчної смерті сучасників: «Можливо, ви не бачите жодного зв’язку між Чальзом зразка 1267 року з його новомодними французькими поняттями невинності та пошуками Святого Граалю, Чарльзом 1867 з його відразою гендлярства та сьогоднішнім Чарльзом, комп’ютеризованим вченим, глухим до зойків ніжних гуманістів, які почали усвідомлювати свій надмір. Але зв’язок існує: всі вони відкинули, або відкидають поняття володіти як мету життя, чи це володіння жіночим тілом, чи високим прибутком за будь-яку ціну, чи правом диктувати швидкість прогресу. Науковець є лише однією з форм і буде витіснений. Тепер це все є великим і вічним посиланням на новозавітний міф про Спокусу в Пустелі. Всі, у кого є осяяння і освіта, обов’язково мають і власну пустелю, і колись прийде спокуса. їхня відмова може бути дурною, але ніколи не зловмисною <...> Приймайте його [Чарльза - Ю.К.] таким, яким він є: людина, яка бореться, щоб подолати історію».

Другорядні персонажі-архетипи присутні в романі «Маг» як актори метатеатру, що символізує психічну реальність Ніколаса, у якій він сам відіграє роль архетипу Героя (ego). У метатеатрі персонажі носять маски, грають ролі, змінюються відповідно до сюжету постановки. Але Ніколас потрактовує власну пригоду в метатеатрі як внутрішню, тобто автор натякає, що діяльність метатеатру слід розуміти як внутрішню діяльність особистості. її психіки. Роман написаний під впливом ідей Юнга, про що існує вказівка автора у передмові, а також алюзії в тексті. Слід зазначити, що архетипна психологія, фундатором якої був швейцарський психолог, розглядає психічну діяльність людини як драму, а структуру особистості - як театр, в якому парціальні особистості, персоніфіковані в архетипах, вступають у контакт, діалог, суперечку тощо. Якщо згадати, що особистість (англ. personality) походить від латинського persona - маска, то логічно припустити, що маски, представлені у театрі, репрезентують парціальні особистості самого Ніколаса, і допомагають йому диференціювати їх. Так в романі присутні персонажі-архетипи Алісон, яка втілює самість, до якої прагне герой, Кончіс - сенекс, Лілія / Жюлі - аніма, Джо - проекція тіні. Лілія де Сейтас - богиня світу. Персонажі-архетипи несуть функціональне навантаження і позбавлені власного семантичного та ідейного навантаження. Вони вибудовані подібно до персонажів постмодерністського твору: вони позбавлені визначеної біографії та імені (Жюлі / Лілія, Роза / Джун, Лілія Монтгомері / Лілія де Сейтас), вони презентують різні версії свого життя та подій, які відбуваються, переконують у тому, що вони актори, граючи вигадані ролі, які змінюються по ходу п’єси. Ця категорія персонажів становить засоби для гри як з протагоністом, так і з читачем, тому що читач так само губиться у безлічі їх появ та виявів.

Особливу групу персонажів-архетипів складають персонажі-символи, репрезентовані головними жіночими образами, які у всіх романах Фаулза набувають особливого статусу. Вони складають єдиний образ жінки, іманентний всім його романам про що свідчать, наприклад, ремінісценції образу Міранди з «Колекціонера» в «Мазі», порівняння героїнь Міранди та Жюлі з образом Міранди з «Бурі» В. Шекспіра, а також зізнання самого автора в тому, що він пише про одну жінку в своєму житті і такою жінкою була його дружина. Жінка в його романах виступає як символ вірної моральної позиції, іманентної таємниці в образі Астарти, Артеміди, Аріадни, або, за словами Яна Релфа, «недосяжна принцеса» (princesse lointaine). Це поняття з’явилося в романі «Колекціонер» стосовно його героїні Міранди, і таке бачення жінки цілком відповідає міфопоетичному розумінню жінки як суті самого життя, «тотальності того, що може бути пізнаним». Слушно зауважував польський дослідник Ярнєвіч, який писав, що жінка у Фаулза виступає ідеалом, а не тілесною людиною, з’являється як остаточне доповнення особистості мужчини і через те є швидше символом, допоміжним рушієм сюжету; інший польський дослідник називає жіночий образ «жінка-сфінкс» (він почерпнув його з порівняння героїні роману «Жінка французького лейтенанта» Сари зі сфінксом, що можна побачити у цитаті, поданій вище). Таким чином, героям Ніколасу та Чарльзу, а разом з ними читачу і світу, необхідно пізнати світ жіночий, який Фаулз протиставляє чоловічому як світ миру – світу війни, тобто світу чоловіка, де домінує «брутальна сила, зверхність, позбавлена гумору, ілюзорний престиж і примітивний ідіотизм», у якому лише війна дозволяє чоловікові самоствердитись. Основна причина опозиції між жіночим і чоловічим світами полягає в тому, що чоловіки бачать лише об’єкти, тоді як жінки здатні проникати крізь них і бачити стосунки. Стосунки, комунікація, відносини - єдине, що, на думку автора, можна протиставити психозу війни. Фаулз взагалі відносить себе до феміністів, що він неодноразово наголошував у своїх есе та інтерв’ю, але необхідно зазначити, що жіночі образи в його романах відповідають чоловічій мрії про жінку-ідеал - молоду, красиву, сексуальну, досяжну і загадкову водночас.

Деякі з персонажів можна віднести до персонажів-архетипів і до персонажів-ідеологів, як, наприклад, Кончіс та де Сейтас, або образ Міранди («Колекціонер») виступає ідеологом та символом жінки. Така трансформація функції персонажа залежить від стратегії автора в тому чи іншому уривку та від загальної стратегії твору. Так, в ході розвитку дії роману Кончіс виконує роль сенекса у героїчній пригоді протагоніста і дозволяє виявитися прагненню зруйнувати батьківський авторитет як такий, і це виявляє інфантильний стан особистості протагоніста, що автор підкреслює у «звіті» про психоаналітичний експеримент, поставлений під видом метатеатру. Проблема класифікації персонажів випливає з надзвичайно щільного семантичного навантаження кожного образу у прозі письменника, його тяжіння до метареалізму, основною ознакою якого виступає метаболічність. М. Епштейн пише, що метабола, по суті, є мікроенциклопедією культури, відповідно кожен персонаж-ідеолог чи персонаж-архетип функціонує на різних рівнях твору - культурному, історичному, психологічному — і становить собою згусток різноманітних значень, що тягне за собою декілька можливих інтерпретацій. Зокрема, в образі Кончіса знаходять ознаки письменника- романіста, злочинця, проекції бога як втілення людських уявлень про нього. Образ Жюлі трансформується з нереальної дівчини-мрії з минулого у хвору на шизофренію пацієнтку, потім в актрису, лікаря-психіатра.

Основні персонажі письменника становлять дві великі категорії: персонажі-ідеологи та персонажі-архетипи, які виконують різні функції. Позитивним персонажам-ідеологам автор відводить роль виразників своїх філософських і естетичних переконань, вони художньо відтворюють ідеал людини у сучасному суспільстві. Негативні персонажі-ідеологи протиставляються як опозиція першим і стають виразниками авторського уявлення про філістерську сутність британського суспільства. Опозиція аксіологічно полярних персонажів-ідеологів визначає ідейно-тематичне спрямування творчості письменника у 1960-х роках та впливає на композицію та сюжети романів зазначеної доби. Персонажі-архетипи виконують допоміжну функцію рушіїв сюжету, допомагають утворити додаткові рівні в романі («Маг») та виступають засобом авторської гри.

Л-ра: Тернопільський національний педагогічний університет імені В. Гнатюка. Наукові записки. Сер. : Літературознавство. – Тернопіль, 2007. – Вип. 22. – С. 261-273.

Біографія

Твори

Критика