Non-stop!

Л. Карахан

Сегодня мы уже почти физически ощущаем натиск нами же созданной цивилизации, которая, заполнив все видимое и мыслимое пространство, обратив даже заповедность в свое специфическое установление, является всезаполняющим людским столпотворением, непрерывной социальной жизнью, не оставляющей и секунды на передышку.

Как примениться к этим условиям существования человеку? Какова эстетическая, духовная реакция на эти условия? На эти вопросы, собственно, и пытается дать ответ документальный фильм «Диалоги».

При этом автор сценария и режиссер картины Н. Обухович ни на чем не настаивает. Он лишь показывает, кажется, полностью доверяясь мастерству оператора картины Д. Масса. А оператор, изобретательно пользуясь светом и движением свободно перемещающейся по сцене и залу камеры, фиксирует на пленку явление, существующее в культуре независимо от фильма. В центре происходящего его организаторы и вдохновители, его герои: знаменитый джазовый саксофонист В. Чекасин (он же автор обшей джазовой композиции фильма) и С. Курехин создатель своеобразного музыкального театра «Популярная механика», одно из представлений которого стало основой кинематографического действия в «Диалогах».

Происходящее на экране подобно нескончаемому движению, и если что-то еще не вошло в эту длительность, то кажется, лишь по недоразумению, ибо в принципе она абсолютно открыта всему многообразию от «А» до «Я» и тяготеет не к завершению ряда, а к проявлению бесконечной возможности сплетения, скрещения, столкновения элементов. При этом материя не теряет эстетической членораздельности, структурности и не становится внутренне аморфным нагромождением, какой бы из элементов движении мы ни взяли.

Джаз остается джазом, рок – роком, цирк с его иллюзионными эффектами и включенными в людские игры животными – цирком, свои непременные достоинства и у звукоподражания, и у какофонии, грохочущей по сцене водосточной трубы, и у карнавального шествия, соединившего парад мод с пластической импровизацией. Иными словами, смешение не ведет в данном случае к обезличиванию, взаиморазрушению видов, но к возможному лишь при сугубой их индивидуализации выходу за пределы однородности, к сквозному культурному ходу. Наращивание элементов соответственно не глушит, а лишь отчетливее проявляет тенденцию, сверхзадачу – сквозной ход. И в общем-то, к тем подразделениям поп-механики, которые остались за кадром, таким, скажем, как «скотный двор» (гуси, куры, козы, блуждающие по сцене), как «индусы», как изогруппа (художники, создающие импровизированное живописное полотно на заднике сцены), и, наконец, стадо слонов, которых Курехин, говорят, с удовольствием ввел бы в действие, если бы позволило помещение, можно прибавить и много разного другого – театр, кино, различные пограничные социально-эстетические формы, вроде уже имеющегося у Курехииа хора пенсионеров, и т. д. и т. п. А если прогнозировать, то нетрудно допустить и подключение к действию академического искусства будь то искусство музыкальное, пластическое или изобразительное. Ведь происходящее на сцене не имеет однозначных решений и обнаруживает склонность не только к снижению, пародии и профанации, но и к утверждению, патетике. Более того, сейчас, будучи по преимуществу импровизационным, спонтанным, чисто демократическим, искусство сквозного хода таит в себе потенцию высокой канонизации, возвышении от простейших форм к сложной понятийности, возможность некоего еще только вызревающего искусства.

В самом деле, разве не к этому все шло, когда одно за другим, словно по какому-то высшему сговору, внутри каждого данного эстетического рода стали появляться поливидовые образования: коллаж в изобразительном искусстве, фильмы «слоеные пироги» – в кино, фьюжн в музыке, полистилистика и мовизм – в литературе, аттракционный, легко смешивающий переживание с представлением театр. Вряд ли здесь можно говорить о случайном совпадении разно направленных поисков.

Очевидно возникновение глобального процесса, всеобъемлющей «тектонической» подвижки в культуре. И сегодня этот процесс, эта подвижка выходит к своему оптимуму – к полиродовой эстетике, к сквозному культурному ходу. Не об этом ли как раз и свидетельствуют произведения поп-механики – первые обретения нового эстетического синтеза? Произведения, обладающие совершенно необычной природой: объективно ограниченные и в пространстве, и во времени, наделенные композиционно осмысленным вступлением и финалом, они в то же время оставляют ощущение беспрерывно распространяющейся действительности, будто произведение не способно удержаться в своих собственных пределах и являет нам не конкретную художественную данность, а неуловимую в своих пределах и не исчислимую в возможностях общекультурную парадигму времени.

Не случайно в этом смысле джаз и его признанные мастера оказываются у истоков сквозного хода, дают ему отправление. Ведь именно в джазе, этом детище XX века, накоплен уникальный опыт создания гибридных форм и опыт художественного самообнаружения в конкретных ограниченных пределах при явной склонности к свободе и непринужденности музыкального высказывания.

Фильм Обуховича занимает особое место в документалистике, которая сегодня все чаще обращяется к современной молодежной культуре, и в частности к музыкальным ее эталонам. В таких картинах, как «Легко ли быть молотым?», «Рок», «...И другие», отчетливо выражена авторская установка на социальный анализ молодежного движения и опознание молодежных ценностей, среди которых рок выделяется особо. Но даже в фильме «Рок», где на экране фактически полностью воспроизведены работы ведущих рок-групп, таких, как «Аквариум», «Кино», «ДДТ», «АВИА», музыкальные фактуры прочитываются в контексте жизненных – нелегкого быта и многотрудных судеб лидеров рока. Таким образом, постигая социальную функцию рока, мы не соприкасаемся с ним как с собственно культурным явлением. Он так и остается диковинкой, экзотикой, явлением загадочным в своем внутреннем художественном законе.

В «Диалогах» иной ракурс. Обухович показывает происходящее действо, тесно связанное с рок-музыкой и с рок-культурой в целом, как факт искусства, не прибегая к каким-либо социологическим комментариям или закадровым словесным пояснениям. Исключая социальную заданность, режиссер ориентирует зрителя на собственно эстетическое восприятие, на погружение в стихию представления.

Обухович, конечно, не «фанат» молодежного авангарда. Вступая в творческое содружество с Чекасиным и Курехиным, он не пытается причаститься их вере, стать доктором Дапертутто. Увидев в поп-механическом спектакле нечто неординарное и значительное, он остается человеком иного опыта и взирает на происходящее, не теряя естественной для себя дистанции. Не предрешая выводов, Обухович предлагает подумать о природе новейшего культурного продукта. Именно с этой целью он как бы экранизирует увиденное, переводит самоценное культурное событие на язык кинообразов. Дело в том, что перед нами не только представление в Большом зале старинного ленинградского особняка, но и джазовый фестиваль в Тбилиси, фрагментами которого постоянно прослаивается действие. И если Чекасин, Курехин, Гребенщиков, Летов, Вишняускас, Раннап – это Ленинград, то Голощекин, Двоскин, Оганесян, Долина – это Тбилиси.

На экране происходит взаимопроникновение двух различных реальностей. Но различия как раз не акцентированы, раздельность во времени и пространстве не подчеркнута. Напротив, фильм стремится именно к совмещению различных пластов, создавая уже на уровне чистого киновосприятия ощущение предельной концентрации, уплотненности, многослойной насыщенности материи. Как материи запечатленного на пленку действия, так и самой кинематографической ткани, изобилующей быстрой сменой планов, монтажными стыками, перепадами, элементами внутри кадрового монтажа. То есть, вводя в фильм «вторую реальность», Обухович предназначает образцы классического джаза не к взаимоотчуждению с поп-механикой, а именно к дополнительной стимуляции сквозного хода, рождающегося уже в кинематографической транскрипции из почти непроницаемого сгущения мира, непроницаемого до исступления, до визга не только в переносном, но и в прямом смысле этого слова.

Показывая поп-механическое действие, выявляя его сквозной ход, вскрывая средствами кино почти ритуальную технологию постепенной раскачки, художественной возгонки непрерывности, Обухович, следуя за творцами представления, ведет свою «экранизацию» к обнаружению результата, сверхзадачи, духовного катарсиса. Экран свидетельствует о перенасыщенности раствора лишь для того, чтобы зафиксировать выпадение кристаллов, рождение в недрах движения non-stop особого типа соучастия всех вольно или невольно (средствами монтажа) вовлеченных в него героев картины. Простейшим образом этот тип соучастия можно определить так: в тесноте, да не в обиде.

Не в обиде, хотя самообнаружение каждого из участников происходит в скученности сплошных пересечений и нахлестов, обрывов и разрывов, допускающих, скажем, перекрестный монтаж лирической вокальной партии Т. Оганесян и угарного соло на двух саксофонах Чекасина, медитативного блюза Л. Долиной и отчаянного рока в исполнении С. Летова. Выход рождается из безвыходности, зажатости. Словно осознание неподконтрольности, непредсказуемости конечной жизненной раскладки, легко допускающей, как при игре в кубики, произвольное соединение частей – головы прямо с ногами, а паровоза с самолетными крыльями, и осеняет свободной незаданностью, импровизационной радостью каждую данную секунду существования героев вне зависимости от того, как эта секунда сложится в неразберихе и тесноте с секундой следующей.

Предельное сгущение в фильме, как и в спектакле, оборачивается раскованным, бескорыстным, лишенным не только жизненного, но и художественного прагматизма бытием. Герои передвигаются, действуют, живут как будто бы в мире, вышедшем из-под власти внешнего принуждения и обязательности. И что такое появление в кадре оператора – часть действия или случайность? Не важно. И откуда появился в кадре фотограф так надо по сценарию или просто кто-то пришел и фотографирует своих? Тоже не важно. Не важно, где сцена, а где зал, ибо постоянная их функциональная взаимозаменяемость стирает не формально, а по существу границу. Не важно, почему вдруг застопорилось движение масок в проходе – накладка или маскам так захотелось? И даже вопроса не возникает, откуда в Большом зале взялась обезьянка.

Все нацелено не на логическую доводку, оформление и опредмечивание смыслов, а, наоборот, на распредмечивание, раскрепощение свободно взаимодействующих сущностей. И воцаряется ситуация глобального диалога: все говорят, но никто никого будто бы не заглушает, как бы ни усиливала голоса и звучания акустическая аппаратура. Словно ни один голос не пропадает в общем хоре. И как свидетельство парадоксально возникающей из столпотворения суверенности крупные планы исполнителей. Они кинематографический лейтмотив. Лица, лица, и главное, что притягивает в них, счастливая, самозабвенная адекватность звучанию. Всякое соло здесь прекрасно не за счет и не вопреки, а благодаря соотнесению с другими солирующими партиями. Благодаря свободной и безбоязненной откровенности, без которой невозможен истинный диалог, тем более диалог как категория бытия.

Настойчиво мы ищем сегодня альтернативу утвердившимся в действительности формам существования, которые все чаще обнаруживают свою несостоятельность в духовном воспроизводстве. И вот диалог уже многими сейчас воспринимается в качестве наиболее реальной альтернативы. Но каким должен быть диалог на практике? То существенное, что добавляет фильм Обуховича к альтернативному решению, и есть, по сути, критерий практики. На экране не гипотетический, а реальный, в настоящем подсмотренный опыт диалога, который, хочется того кому-то или нет, возникает не в чистом виде, не вдруг и не на новом месте, а в колоссальном напряжении из самой драматически перенасыщенной жизненной материи в результате ее перерождения, преображения – метаморфозы.

Метаморфоза – именно эта категория, судя по всему, и будет определять возможное раскрепощение человеческого "я" в диалоге. Ведь опыт, к которому привлекает внимание фильм, это удачно выбранный пример. И хотя прямых подобий коллективу «Популярной механики», наверное, немного, а может быть, он даже и уникален как художественно сложившийся, осмысленный метод метаморфозы, на экране не случайное, частное событие, а то, что выражает существенный интерес современной культуры.

Метаморфоза не удел для избранных ценителей и одного только индивидуального художественного опыта, а некий всеобщий шлюз, через который так или иначе необходимо пройти, некий ритуал посвящения в новую систему истинно межличностных диалогических отношений. И фактически ритуальная природа метаморфозы проявляется сегодня не только в органичных для нее формах возродившегося на новом историческом витке демократичного, открытого и даже «площадного» искусства, но и в формах искусства академического, которое в своих лучших, наиболее чувствительных ко времени образах как бы переосмысливает традиционный эстетический катарсис применительно к насущной социальной потребности в метаморфозе, осуществляя непременное для искусства священнодейство, духовное посвящение не в художественном времени только, а на основах синкретизма во времени историческом.

В каком-то смысле искусству академическому даже легче утвердить свои права на метаморфозу, чем искусству, культуре сквозного хода. Легче именно потому, что они, «парнасцы», узаконены. К каким бы сложным и неожиданным экспериментам ни прибегал автор в пределах данного эстетического подразделения, театр остается театром, музыка – музыкой. Канон, основополагающая эстетическая традиция не будут нарушены. Что же касается «Популярной механики» и прочих возникающих в культуре бурных течений, впрямую нацеленных на метаморфозу, полномочно Метод представляющих, то они начинают именно с нарушении канонов, точнее, канонических, освященных традицией пределов и тем уже вселяют опасения: а не является ли данный ритуал просто-напросто шабашем, бесчинством, беззаконием «безыдейным ералашем» или, как писалось в разгоревшемся на страницах «Литературной газеты» споре о рок-искусстве. «дионисийским» хаосом? Вопрос этот, видимо, неизбежен, но ведь также неизбежен и разрешающий его ответ. Не разрушение, не деструкция –цель, а переплавка в высокотемпературном режиме одного конструкта в другой. Не потеря качества, а смена его, метаморфоза. Важно отметить в этом смысле, что все те неизменные в искусстве критерии композиционной осмысленности внутренней цельности, закономерности и гармонии, действующие при любой даже самой дисгармоничной художественной фактуре, не утрачивают своего значения, не отмирают, а возрождаются на новом уровне. И точно так же, как обычно, позволяют отличать истинное от ложного, подлинное от мнимого. Скажем, картина «Диалоги» становится цельным произведением потому, что воспринимает и монтажно передает заложенное в самом изображенном на экране действии: общий осмысленный ход – от резкого, как бы с полуслова начала к постепенному нарастанию и через катарсис к умиротворяющему финалу. Не случайно сценарий картины похож на музыковедческое изложение стройной партитуры.

Более того, «Диалоги» свидетельствуют о возрождении в новом качестве не только критериев эстетической цельности – гармонии, но и цельности мировоззренческой – монизма. И если поливидовое искусство (коллаж, «слоеный пирог», полистилистика и др.) знаменовало момент потери целостного восприятия и более или менее принципиального отказа от какой-либо приверженности, то искусство полиродовое, сквозного хода вновь обнаруживает чувство обретения предназначенности и высшей целеустремленности.