Цветная линия (Вопросы мастерства и стилевых исканий И.Э. Бабеля)
А.Л. Шайкин
В июле
Маленький рассказ Бабеля «Линия и цвет» излучает неоднородное свечение. Оно колеблется: оттенки, полутон, проникая из разных глубинных уровней, причудливо сливаются, взаимопроникают, переходят друг в друга. Но все же они различимы. В центре рассказа — спор двух людей, в котором один человек убеждает другого купить очки. Предмет спора, казалось бы, обыденный. Настораживает только изощренность их доводов да известное имя одного из них. Рассказчик убеждает Александра Федоровича Керенского в том, что он не только слеп, но и почти мертв, ибо не различает прекрасных очертаний зримого мира, лишен возможности любоваться его живыми чудесами, такими как «японская резьба плакучей ивы, склонившейся над водопадом» или «линией уже зрелой ноги фрекен Кирсти». Александр Федорович не соглашается купить очки, он предпочитает облакам на этом чухонском небе мечущийся океан над головой.
Одному человеку доступно полное восприятие видимого мира, он различает и линию, и цвет, второй не желает различать линии, сознательно уходит в призрачный мир цвета. Противопоставляются полноценное и неполноценное, реальное и ирреальное восприятие окружающего мира. Все это обрамляется тем, что один предлагает другому купить очки, а этот другой отказывается. Здесь даже не важно, что этот другой — Керенский. Кроме этого, в начале рассказа сообщается, кто познакомил рассказчика с Керенским, описываются обстоятельства и место, где происходит спор, а в конце рассказа Керенский уже в роли главы правительства выступает перед народом, и, должно быть, неудачно. Вот и все. При чем же тут очки?
В этом споре, конечно, замечается и нечто иное, более значительное, чем вопрос об очках. Поэтому присмотримся внимательнее к возражениям Керенского: «Мне не нужна ваша линия, низменная, как действительность. Вы живете не лучше учителя тригонометрии, а я объят чудесами даже в Клязьме... Зачем мне линии — когда у меня есть цвета? ... И вы хотите ослепить меня очками за полтинник...» Конечно, тут не в одних очках дело, хотя заметим, что их роль сама по себе весьма интересна. Очки одновременно выступают в двух противоположных функциях: символизирующей и «заземляющей». Символизируют они нормальное, объективное мировосприятие, заземляют, и причем блестяще, рассуждения героев, снижая высокий голос и сохраняя ощущение достоверности беседы двух людей, прогуливающихся по лесу после обеда. Не случайно поэтому очки упоминаются четыре раза, открывая и замыкая темы рассказчика и Керенского. Но, конечно, на самом деле здесь речь идет о мировоззрении, о жизненной позиции. Здесь мировой масштаб: «Весь мир для меня — гигантский театр, в котором я единственный зритель без бинокля». Керенский утверждает свой субъективный подход к этому миру и критерии его оценки. Он не желает видеть действительности, потому что она низменна, он предпочитает угадывать в действительности то, что ему хочется в ней угадать. Он даже подозревает, что в действительности может не оказаться того, что он хочет, но и это его устраивает. Причем действительность приравнивается к линии: «линия, низменная, как действительность», а в качестве символического противопоставления утверждается цвет: «Зачем мне линии — когда у меня есть цвет». Может показаться, что в такой позиции тоже есть какая-то направленность, и, пожалуй, на это можно ответить утвердительно, но суть такой направленности явно отрицательного порядка, самоуничтожающаяся, ибо восприятие действительности у Керенского не только не полное, но, как это явствует из самохарактеристики, заведомо неверное, крайне субъективное, призрачно искаженное, почти уже не соотносящееся с действительностью. Неразличение «линий» влечет отсутствие всякой линии, всякого направления в такой позиции.
Но дело, видимо, не только в индивидуальном мировоззрении, точнее, мировосприятии Керенского. Ведь он оказывается «властителем судеб» России, пусть кратковременным, но властителем.
Абзац, открывающий рассказ, способен вызвать недоумение. В нем излагаются странные подробности о странных людях, которые, на первый взгляд, к последующему содержанию никакого отношения не имеют и, кроме этого абзаца, далее нигде не упоминаются. Зачем нужно знать читателю о Зацареном, зачем эти необычайные подробности о его друге, великом князе, да и зачем он сам? Если даже предположить, что Зацареный нужен, поскольку он знакомит рассказчика с Керенским (хотя, разумеется, крайне сомнительно, чтобы Бабель только поэтому ввел бы персонаж в рассказ), то его друг, кажется, совсем ни к чему. Тем не менее читательское чувство подсказывает, что они не случайны в рассказе.
Рассказ Бабеля предельно краток. В нем опущены мотивировки и объяснения. Отсутствие фабульной связи предполагает связи высшего для художественного произведения порядка: внутренние, глубинные, образные. П.В. Лалиевский определял образ как «систему взаимоотражений». Точнее, пожалуй, было бы сказать, что система взаимоотражений — это условие, образ же рождается в процессе взаимоотражений.
Сообщаемые штрихи биографии великого князя обрисовывает судьбу весьма «экзотическую», сумбурную, лишенную направляющего начала. Это какие-то судорожные метания человека, давно пресытившегося. Нельзя отыскать в его поступках какое-либо рациональное начало, какую бы то ни было определенную линию поведения; трудно предположить, что этот человек способен сделать в следующий раз, видимо, и для него самого это не ясно. Поистине какой-то безумный мир.
Если о великом князе сообщается достаточно подробно, то на его друга Зацареного Бабель расходует всего один штрих: обрезание. Но какой этот штрих! Сопоставленный с «присяжным поверенным» и сорока годами жизни, он рисует вполне завершенный характер человека, ищущего ощущений в чем-то эксцентрическом, экзотическом, вне привычных и положенных занятий, обязанностей, развлечений.
В мире Керенского, казалось бы, нет ничего общего с этой дикой, безудержной азиатчиной. Здесь «северные цветы тлеют в вазах», «оленьи рога распростерлись на сумрачных плафонах», здесь даже в обеденной зале «пахнет сосной, прохладной грудью графини Тышкевич», «прекрасной, как Мария-Антуанетта», «шелковым бельем английских офицеров». Керенский съедает не кусок баранины, а «три сладких». Оллила — международный фешенебельный курорт. Здесь норвежец, владелец китобойного судна, польская графиня, английские офицеры. Здесь даже полицейский — учтивый.
Кстати, на этом полицейском читатель должен слегка споткнуться и не слишком далеко упускать из виду персонажей первого абзаца. О нем сказано лишь следующее: «За столом рядом с Керенским сидит учтивый выкрест из департамента полиции». Выкрест — еврей, принявший христианство. Еврей из департамента полиции! Это в то время, когда евреи подвергались всяческим притеснениям, когда для них была отведена черта оседлости, когда еврейские погромы становились обычным явлением! В этих словах характер, законченный не менее, чем характер Зацареного.
Несмотря на кажущуюся непохожесть, между этими двумя мирами — миром Керенского и великого князя — существует глубокая связь. В рассказе они расположены в позиции зеркального взаимоотражения, они проникают один в другой, сливаясь в конечном счете в сложное целое. Керенский — эстетствующий идеолог этого мира. Его изысканные рассуждения о низменной действительности, неприятии линии, его пышные и утонченные восхваления цвета реализованы в биографиях великого князя и Зацареного. Грубая, сумбурная азиатчина великого князя и изыски Керенского, взаимопроецируясь, выражают материальное и идеальное проявление этого мира. Общим у них оказывается утрата реальных представлений о жизни, отсутствие какого-либо направляющего начала. В последних абзацах рассказа Керенский, а следовательно и весь мир цвета, терпит явное поражение. Будущее за тем миром, который символизирует линия. «Митинг был назначен в Народном доме. Александр Федорович произнес речь о России — матери и жене. Толпа удушала его овчинами своих страстей. Что увидел в ощетинившихся овчинах он — единственный зритель без бинокля? Не знаю...». Так заканчивался рассказ в изданиях шестидесятых годов. В прижизненных изданиях был еще один абзац—ударный. Он необходим в рассказе, потому что ставит последнюю, завершающую точку. Без него рассказ теряет в законченности, предельности, свойственной Бабелю. Вот этот абзац: «Но вслед за ним на трибуну взошел Троцкий, скривил губы и сказал голосом, не оставлявшим никакой надежды:
— Товарищи и братья...» .
Прямой и четкий адрес обращения — «товарищи и братья», «голос, не оставлявший никакой надежды», противопоставленные претенциозному поэтизму — «речи о России — матери и жене» — не оставляют сомнений в крахе Керенского. Мир цвета уступает будущее четкой, рациональной линии. Таким образом, близорукость бытовая и близорукость мировоззренческая оказываются связанными, переплетенными с близорукостью политической. «Полтинник за очки — единственный полтинник», который сберег Керенский, оказался для него роковым. Керенский желал остаться в этом мире «зрителем без бинокля» и не разглядел в нем главного — движения истории.
В 1923-1924 гг. были написаны «Одесские рассказы». Их живописный, раскрашенный самыми яркими красками мир всецело принадлежал «цвету», если расширить символику исследуемого рассказа. Гораздо позднее, в рассказе «Фроим Грач» ( около
Символика линии и цвета наряду с бытовым, мировоззренческим и политическим аспектами содержит и аспект искусства. В этом отношении отрицание низменной действительности, убеждение, что истинно прекрасное, достойное внимания находится вне действительности, собственно, в субъективном восприятии, — вполне соотносимо с романтизмом.
Рассказ «Линия и цвет» был напечатан в
В «Линии и цвете» рассказчик, апологет Линии, ведет себя тоже далеко «не безукоризненно». Сам факт его пребывания в Оллила в обществе Керенского говорит о какой-то их общности. Их отношения отнюдь не враждебны. Спор, который происходит между ними, — спор двух людей, говорящих на одном языке. Стиль их доводов, рассуждений, стиль их речи вообще удивительно сходны. Правда, Керенский снисходительно относится к своему оппоненту, но это понятно — разница в возрасте. Кроме того, у рассказчика прорываются возгласы, явно свидетельствующие о его пристрастии к миру Оллилы. «Итак — Оллила. В десяти километрах от нас сияли синие граниты Гельсингфорса. О Гельсингфорс, любовь моего сердца. О небо, текущее над эспланадой и улетающее, как птица». В конце рассказа, перед описанием революционного Петрограда, возникают те же интонации: «Вечером я уехал в город. О Гельсингфорс, пристанище моей мечты...». Эти восклицания звучат как пылкое юношеское прощание с первой любовью. Причем, хитрый Бабель, кажется, иронизирует над своим двадцатилетним героем (возможно, над самим собою в прошлом — см.: подзаголовок). Перекладывая в эти признания страсти, голосу, он добивается нужного обратного эффекта: к ним относишься снисходительно (о, юность!); возможно, это ироническое прощание со своими былыми иллюзиями. Но тем не менее прощание состоялось, и состоялось потому, что у героя здоровое зрение. Он в главном не согласен с Керенским, он предчувствует обреченность его позиции.
Незаметно к этой апологии линии подключаются «путиловские рабочие», толпы, которые не понимают Керенского и которых не понимает Керенский, «голос, не оставлявший надежды», и рассказчик оказывается по другую сторону баррикады. Причем, если раньше линия могла быть волнистой, как линия Леонардо, то здесь, при переключении в политический аспект, она как бы выпрямляется, обретает жестокость и наполняется неудержимой энергией, устремленной по раз и навсегда выбранному пути. Здесь Линия выступает в своем идеальном и рациональном проявлении. Герой начинает прозревать нечто иное. Подобно тому, как красивые рассуждения Керенского материально реализуются в далеких от возвышенности образах великого князя и Зацареного, так не менее красивая защита Линии реализуется в грубых, материальных приметах восставшего Петрограда. Резко меняется стиль. «В тот день Троицкий мост был разведен. Путиловские рабочие шли на арсенал. Трамвайные вагоны лежали на улицах плашмя, как издохшие лошади». Приплюсуйте сюда последние абзацы рассказа, которые уже цитировались, чтобы получить полную картину. Все это органически связано с апологией Линии, это ее логическое развитие, и торжество — за Линией. Рассказчик признает и принимает эту данность, как бы ни были в чем-то сильны его привязанности к обители Цвета.
Уже говорилось о том, что символика Цвета в рассказе соотносима с романтизмом. А поскольку речь идет о контрастах, противопоставлении Линии и Цвета, то естественно заключить, что Линия в аспекте искусства символизирует реализм. Действительно, творческий метод и стиль находятся в прямой зависимости от способа видения. «Конармия» во многом, а «Одесские рассказы» целиком выполнены с намеренной романтизацией, с особым пристрастием к цвету. Но подспудно у Бабеля, видимо, давно уже зрело стремление к иным художественным принципам. В «Линии и цвете» оно впервые проявляется открыто, хотя еще декларативно. Появившиеся в
Л-ра: Русская словесность. – 1995. – № 4. – С. 62-66.
Произведения
Критика
