Архетип любові у творчості Наталени Королевої (тріада Маріам — Кай — Руфіла, «Quid est veritas?»)
Буслаєва К.О.
Міра любові — це любов без міри
Святий Августин
Особливо актуальною в останні десятиріччя є проблема повернення до української літератури імен, які могли б стати її окрасою, але залишаються забутими чи непоміченими через ряд причин. До них зараховуємо і Наталену Королеву. Незважаючи на велику вікову відстань, що розділяє творчість письменників Александрійської доби (IV-І ст. до н. е.) й літературу XX століття, маємо констатувати, що давні надбання становлять своєрідне підгрунтя, на якому розвивається творчий геній Наталени Королевої.
У свій час письменниця неодноразово була лауреаткою різних літературних нагород, по виходу її творів писалися рецензії, найчастіше схвальні. Серед рецензентів були В. Безушко, Л. Бурачинська, М. Гнатишик, Л. Горбачова, Л. Граничка, М. Демкович-Добрянський, О. Дучимінська, П. Ісаїв, А. Коровицька, Г. Костельник, В. Лев, О. Мох, М. Нижанківська, І. Огієнко, О. Підгайка, М. Підлужний, М. Рудницький, В. Сімович, С. Черкасенко. Літературно-критичні статті, присвячені її біографічному й творчому шляху, у 30-60-і роки в діаспорі також з’являлися більш-менш періодично, серед них — праці Л. Биковського, М. Богачевської-Хом’як, І. Брусної, Л. Бурачинської, Дибко-Филипчак, С. Довганюка, Ф. Дудка, В. Дурбана, О. Дучимінської, Р. Завадовича, О. Кисілевської, О. Копач, В. Кубійовича, А. Курдидика, В. Луціва, М. Мартинюка, О. Мацинського, О. Микитенка, О. Моха, І. Мяловського, Наддніпрянця, Я. Олексенка, Е. Пеленського, О. Руденської, О. Тарнавського, Н. Чапленка, О. Чернової-Животко, О. Шуги. Однак і на сучасному етапі немає досі ґрунтовних досліжень творчості письменниці як у вітчизняному, так і в зарубіжному (зокрема діаспорному) літературознавстві, хоча деякі аспекти її творчості досліджуються сучасними дослідниками, зокрема В. Антофійчуком, О. Бабишкіним, І. Голубовською, Д. Кушняком, М. Ільницьким, Ю. Мельниковою, О. Мишаничем, Т. Поповою-Мозовською, Ж. Свірською, Н. Сорокою, А. Усатим, Р. Федорівом, В. Шевчуком, П. Ямчуком. На сучасному етапі зацікавлення міфопоетикою, зокрема античним її модусом, призводить до всебічного аналізування текстів художніх творів на різних рівнях сприйняття. Віднайдення закономірних формул і схем побудови тексту, заглиблення до найглибших шарів підтексту призводить до реактуалізації давніх усталених міфологем і архетипів, доти неодноразово опрацьованих в літературі, що є свідченням потужного потягу до ствердження надетнічних духовних цінностей. Завданнями даної статті є:
1) короткий аналіз історії питання;
2) відстеження й аналіз вияву архетипу кохання-любові у творі «Quid est veritas?» на прикладі тріади «Маріам-Кай-Руфіла»;
3) реставрація його через синтетизм античної, ранньохристиянської, іудейської аксіологічної парадигми;
4) вплив міфологізації як одного з головних чинників трансформації античності в епоху модернізму на створення опозиції.
Архетип кохання-любові є одним із провідних у світовій культурі. З давніх-давен це почуття визначається як головна рушійна сила земного існування й небесної мудрості. Мудреці з початку виникнення людства постійно аналізували шляхи виникнення цієї субстанції, можливості її впливу на людську свідомість, межі її поширення. Тільки у любові й через любов людина стає людиною, тому що без цього почуття вона неповноцінна істота, позбавлена справжнього життя. На сучасному етапі відмічається конотативна відмінність вживання цих понять, оскільки «любов є процес творення життя-Вічності не тільки як гносеологічного чи міфопоетичного феноменів, це — творення Вічності як екзистенційного феномену», тобто «любов — почуття вічне, цілісне». Натомість кохання є миттєвим, ситуативним виявом любові, її складовим компонентом.
Деякі з дослідників античності вважають, що в ті часи любові не було, а був тільки тілесний ерос, статевий потяг. Але навряд чи можна погодитися з цим, оскільки про любов згадується у найдавніших міфах Давньої Греції, а в класичну епоху, майже 25 століть потому, з’явились навіть теорії духовної любові у провідних філософів-мудреців того часу - Сократа, Платона й Арістотеля. Від одного міфу до іншого зростає значення любові, її роль у житті людей. У епосі про аргонавтів це почуття вже є «одним з головних двигунів життя, який сильніший за усі інші почуття й прихильності».
Ще у докласичні часи античності багато митців писали про кохання як про основну радість життя (Архілох, Сафо, Алкей, Мімнерм, Анакреонт). І вже тоді почалось усвідомлення роздвоєння любові, її поділ на тілесну й духовну: Афродита Пандемос — божество грубої чуттєвої любові й Афродита Уранія — богиня піднесеного, витонченого почуття. Яскраво виражена антична любов і через скульптуру Афродити Книдської, роботи Праксителя, що є втіленням гармонійної духовно-тілесної любові, знаменитого грецького ідеалу калокагатії — просвітленої гармонії тіла й духа, поєднання фізичної краси й духовної довершеності. У філософії й мистецтві Давнього Риму (Катулл, Тибулл, Проперцій, Овідій, Горацій, Вергілій) домінує ствердження виключності любові, її непорівнюваності з іншими почуттями. Любов визначається як центр життя, стверджується, що вона сильніша від кровних зв’язків, а іноді - навіть за інстинкт смерті. Саме в цей час у мистецьких творах з’являються абсолютно неможливі раніше мотиви вірності й вічності любові (творчість Проперція). Як слушно зазначає Ю. Рюріков: «Любов, яку оспівували грецькі й римські лірики, була найчастіше любов’ю до гетер, жінок видатних, виняткових». Однак, учений у той же час зауважує, що у раннього давньогрецького поета Стесіхора є вірш, де мова йде про звичайну дівчину на ім’я Каліка, яка помирає від нерозділеного кохання до юнака. Тобто вже в ті часи у ліриці з’являється мотив кохання між звичайними людьми, а не тільки до визначних особистостей.
Давні греки розрізняли кілька видів любові: це, перш за все, обожнений «ерос» — кохання-пристрасть, на межі з безумством і більш спокійна «філіа», що є не стільки коханням, скільки закоханістю. Крім «ероса» і «філії», були у еллінів й інші терміни на позначення любові. М’якішою за «філіа» є «агапесіс» — любов-потяг. У часи занепаду язичницької і народження християнської культури ця любов набуває форми «агапе» — новозаповітної любові. Розмаїття виявів архетипу кохання-любові спостерігаємо у творі «Quid est veritas?» Наталени Королевої, який побачив світ незадовго до смерті письменниці (Чікаго, 1961).
Тріада — Маріам, Кай і Руфіла, — що складають одну з основних сюжетних ліній, становлять собою різні типи особистостей. У кожного з персонажів аналізованої тріади архетип кохання-любові оприявнюється через індивідуальну неповторну розмаїту палітру значень і відтінків.
Так, у Маріам, головної героїні, на початку твору цей архетип виявляється через почуття до насолод (до красивих речей, розкошів), до слави (її тішить те, що вона є окрасою суспільства), до мистецтва (красивих речей, які дарують їй), до свого тіла (вона стежить за ним, тому її вигляд бездоганний). Вона є витонченою, ідеалізованою молодою пристрасною жінкою, прекрасною тіверіадською гетерою, однією з жінок, які були окрасою тодішнього суспільства, її образ ще більше уяскравлюється й поглиблюється через репрезентацію інших іпостасей вияву архетипу любові, що існують в її житті. Це — почуття любові— захоплення красою природи, навколишнього світу. Маріам сама робить зізнання: «про мене ніби написала Сафо:
..люблю я вироби тонкі й пишноту блискучу:
Моя ж бо туга це за сонцем, за красою...».
У цих словах закладено основний принцип Магдалининого життя, і хоча дівчина народжена від представників двох різних світів, любов до прекрасного асоціюється у Маріам із давньогрецькою (античною) культурою, пов’язується з образом її геленки-матері. Оскільки в основі давньогрецького світогляду лежить принцип калокагатії, то любов до всього гарного, що оточувало героїню, є почуттям, іманентним для дівчини: «Для її еллінської душі Бог був насамперед Радість, велика промінна Радість! А світ і життя — його найчарівніші дарунки людству...».
Натомість давньоіудейські звичаї (з боку батьківського роду) викликають у Маріам відразу, неприйняття і заперечення. Навколишня атмосфера, в якій панують ці традиції, виявляється надто задушливою для свідомості дівчини, через що вона дійсно тужить за «сонцем». Давньогрецький пантеон нараховує кілька сонячних богів: Зевс, Геліос, і насамперед, світлосяйний Фойбос-Аполлон. Магдалина є людиною мистецтва за своєю сутністю, відповідно — служителькою бога Аполлона, який є втіленням сонця — символу божественного світла і виступає покровителем мистецтв. Однак, неприйняття давньоєврейської мудрості ніяким чином не впливає на стосунки героїні з братом і сестрою — Мартою і Лазарем, яких вона дуже любить, виявляючи цим ще одну іпостась аналізованого архетипу — любов до родини.
У той же час одним із провідних мотивів її життя є любов до волі, бо Маріам нікому не дозволяє поневолити свої думки, тим більше купити кохання. Особливо яскраво героїня демонструє це у сцені читання послання від багатого поціновувача її краси, констатуючи, що «приязнь Магдалини не продається». Тіверіадська гетера висловлює зневагу чоловікам і жінкам, що дарують кохання не з власного бажання, а за гроші. Цим вона відділяє себе від інших жриць кохання, піднімаючись на п’єдестал справжньої любові, що не вимагає нічого, окрім наявності поруч коханої людини.
Шлях до вищої мети, виведений Наталеною Королевою в дусі християнської естетики, насправді закорінений в античності. Бажання вийти за межі цього життя, розчинитися у вічності приходить на думку героїні у зв’язку з її роздумами над життєвим шляхом давньогрецьої «десятої музи» Сафо. У голові Маріам виникає ціла низка питань: «Але де ж узяти на те сили, щоб, як Сафо, кинутися, мов птах до лету, в цю чисту, ясну безмежність?.. І як не впасти каменем у багно?..
Як вирватися із щоденного, що стирає веселковий полиск крил, гасить барви?.. Як кинутись із цього повного тіней пороху і бруду життя в безмежні глибини, в безкраї простори поезії, краси, гармонії, не пов’язані з міфічним коханням, що в’яже путами живий дух?». Відповідаючи на питання, героїня згодом знаходить свій шлях, віднаходить єдино вірну для себе іпостась Любові, яка полягає у служінні Вищому Світлу.
На думку Я. Поліщука, міфологія є універсальним культурним кодом, «який екзистенційно конституює нашу свідомість та гармонізує суперечність між марнотністю й сенсом буття». Тому не дивно, що митці-модерністи, звертаючись до міфології, до античності намагалися творчо застосувати її надбання у своїх творах, використовуючи процес міфологізації, реміфологізації або деміфологізації того чи іншого персонажа, мотиву, оповіді. У творі відбувається міфологізація образу Маріам. Завдяки частим повторенням епітетів «божественна»: («божественна краса», «божественний профіль»), образ Марії набуває рис неземної, вищої істоти: «Ні, це обличчя - мрія! Ніби вирізьблене з рожевої мушлі і вправлене в золоту філіграну кучерів, дійсно, ні з чим не зрівнянне...». Образ Маріам на початку твору нагадує парменидівську Афродиту, що знаходиться у центрі універсуму й усім керує, виступає винуватицею будь-якого народження у космосі, у Всесвіті («Уже від одного погляду красуні Маріам увесь цирк освітлюється, а цілий світ перетворюється на святкову містерію...»).
На початку твору Кай теж піддається міфологізації. Перша сцена, де з’являється головний персонаж твору, сугерує давню міфічну оповідь про бога краси Аполлона: «У ній [золоченій колісниці] струнко стояв і сам правив квадригою-четвернею золотистих каппадокійських коней син прокуратора Юдеї Кай Понтій». Це враження підсилюється описом «ставної, ідеально збудованої, атлетичної постави» юнака, що, за грецькою естетикою, є втіленням божественної краси. А почуття того, що «молодість, сила і краса, шана і влада, приязнь народу й найгарніша жінка цілого краю — все, все всміхається йому» дозволяє Каєві відчувати себе справжнім божеством. Паралелі-алюзії з героями давньогрецької міфології — Гераклом і Персеєм — посилюють сприйняття образу. З одного боку, виявляючи свій сильний характер, герой дорівнює Гераклу, заради здійснення своїх мрій ладний «стати на бій хоч і з цілим світом!..». А з іншого боку, асоціювання Кая з іншим давньогрецьким красенем-героєм в уяві закоханої Маріам призводить до посилення сприйняття фізичної досконалості героя.
Шлях їхнього кохання-пристрасті, згідно з давніми уявленнями, можна вкласти у річний цикл: зародження їх кохання — дорівнює весняній порі, розвиток і буяння цього почуття — літу, роздуми Маріам про доцільність своїх почуттів — сезон зав’ядання почуттів, осінь, а їх довічна розлука ототожнюється із зимовим періодом. Однак, вічний колооберт триває, і зима знов поступається місцем весні, коли Кай остаточно усвідомлює неможливість їхнього кохання. Юнак нарешті приходить до висновку, що Маріам з Магдали для нього назавжди залишиться недосяжною мрією. Навіть мати хлопця, Клавдія Прокула, порівнюючи її з богинею Вестою, Музою, зорею, відмічає небуденність Магдалининої краси, визнає її винятковість і богорівність: «Це «Мрія Кохання», якої не можна ні перевести в дійсність, ані забути!..».
Любов-пристрасть до Кая Понтія, що починає панувати в її душі, пробуджує у Магдалени досі невідомі почуття. Кай починає усвідомлюватися нею як вияв її другого «Я», стає «початком і кінцем її думок». Визначаючи Кая як богорівну істоту, Маріам, однак, приходить до думки про те, що хоча «він найліпший із усіх зустрінутих досі!», але не може в усьому дорівнятися їй. Веління й бажання серця не є достатнім для відмови від «розуму й естетики», які відіграють важливу роль у житті Маріам: «усім, що звуться «люди», бракує чогось, щоб Магдалина сказала: «Тебе кохаю!». Маріам із самого початку стоїть на щабель вище за звичайних людей, усвідомлюючи, що «поривчасто-стихійие кохання юнака було занадто бурхливим, так сліпо-захопленим, ... аж порушувало божественну гармонію Магдалининого життя...». Цими словами авторка, сакралізуючи Маріам, тим самим засвідчує неможливість кохання поміж смертним і богинею. Однак, Кай піддає Магдалину ще одному випробуванню земним коханням, коли надсилає їй лазуритовий пісок із побажанням: «Нехай щастя стелиться зоряним небом до її ніг! Я цілував той пісок, що його посилаю своїй мрії». У цьому епізоді з’являється усвідомлення того, що кохання юнака поступово переростає в інший вимір, - не до земної жінки, а до мрії, музи. Хоча остаточно цього висновку Кай дійде тільки, потрапивши до Тарраґони, рідного маєтку, зіллється з рідною землею і усвідомить себе його невід’ємною складовою часткою.
Однак, розірвавши стосунки з коханим, Маріам відчуває «небезпеку» їх повернення, тому вступає у «боротьбу» з Мойрами: «Сліпа Мойра, що перед нею схиляють голови самі боги?., чи ж не марна боротьба з Долею ... і власним серцем?». Цей епізод є дуже важливим, показуючи важкість випробування для героїні: її серце вступає у запеклу суперечку з волею (розумом), хоча на рівні підсвідомості героїня вже зрозуміла, що вороття назад немає. Як відомо, давньогрецькі богині долі керували всім світом, включаючи навіть головне божество, Зевса. Але модерна трансформація античності, що наявна у творі, зміщення акцентів на користь переважання людини над богами призводять до того, що Маріам знаходить у собі сили протистояти натиску «Мойр» і виходить переможницею цього змагання. Її девізом стають слова: «Переможений буде лише той, хто не хоче перемоги». Авторка вперше змальовує свою героїню у вигляді християнської святої, бо її «осяяну сонцем золоту... голову» можна асоціювати з німбом. Рішення Магдалини є жорстоким, але незмінним: «Втратити Кая, щоб зберегти його в своїх спогадах навіки богорівним, без найменшої тіні... Втратити, щоб зберегти!». Кай залишається найпрекраснішим спогадом, омріяним божеством земного кохання, навіки для неї недоступним.
Маріам змальовується сильною особистістю, хранителькою культури, оборонницею Вічного Світла, берегинею ланцюга поміж старим і новим світами. Слушною є думка І. Тарасенко, яка наводить історико-культурні докази того, що «в стародавні часи жіноче начало визнавалося основою сім’ї, дому, світобудови, всесвіту». Дослідниця стоїть на позиціях того, що «донині жіноче начало — саме через свою цільність — є «основою» при створенні чого-небудь, а самі жінки сприймаються як виразники єдності онтології та аксіології. Жінки є охоронницями «вогню культури», знань та етики, охоронницями основ». З цим погоджується й А. Нямцу, відмічаючи, що міфологічні образи жінок з самого початку осмислення в літературі (та й культурі загалом) були «орієнтовані на утвердження універсальної самоцінності жіночого «Я», у всі часи змушеного відстоювати свободу особистісного волевиявлення, право на демонстрацію почуттів як у суспільстві, так і в особистісному житті, право на позицію, право на вчинок».
Упродовж твору обидва персонажі репрезентовані через різні шляхи модерного освоєння античності і втілюють опозицію. Якщо образ Маріам з кожною сторінкою набуває все сильнішої міфологізації, зрештою назавжди перетворившись на святу, небесну істоту («Маріам — Мрія, Маріам — те недосяжне небо...»), то Кай зрештою з міфологізованого персонажа перетворюється на звичайну людину, яка потребує Любові земної.
Отже, Маріам, принадна й багата геленка-гетера, впродовж твору проходить складний шлях свого утвердження: від пристрасного, але «пустотливого кохання-«Амору» («дитини, що грається серцями смертельників, птахів і звірят, пускає в них стріли...») — до вічної безмежної Любові-Еросу, що «існував раніш, ніж світ постав з прадавнього хаосу...». Її шлях нагадує відстань, яку долає субстанція любові в античному світі: від Афродита Пандемое (ранньої античності) - через Афродиту Книдську (період розквіту) - до Афродити Уранії (пізня античність).
Натомість образ Кая Понтія, пов’язаний з обома жінками — Маріам і Руфілою, є втіленням ідеалу земного чоловіка, який живе по-справжньому, гідно долає етапи свого існування: від юнака, закоханого у божественну гетеру, до усвідомлення себе серйозним чоловіком, який має стати справжнім володарем своєї землі. Пора юності дарує йому незабутню ідеалізовану Любов, якій він залишиться вірним упродовж всього життєвого шляху. Маріам з Магдали — це образ втіленої грецької культури й цивілізації, того еллінського світу, що був ідеалом у житті юнака. Любов до небесної істоти, до божества репрезентує прагнення людства до втілення мрій. Образ рідної землі, що є оприявненням архетипу Великої Матері, асоціюється в уяві Кая з нареченою, матір’ю і коханкою. Тому саме Тарраґона нагороджує його справжнім земним коханням у вигляді Руфіли, товаришки його дитячих ігор, образ якої у нього з дитинства пов’язувався з «Психе» — душею землі, що водночас є профанним віддзеркаленням образу Маріам. Натомість світлий образ Марії назавжди залишається у спогадах юнака, асоціюючись із найкращою порою людського життя — юністю: «А мрія?., вона — як надземна муза, одягнена веселками й сяйвами... Вона зв’язує земне з небесним. І вона відлетить... разом з юністю, добою мрій цих квітів життя, відчиняючи двері невблаганній дійсності, добі, що по квіті повинна дати овочі...».
Оскільки дане дослідження мало на меті проаналізувати лише окремий твір, то перспектива подальших розвідок у напрямі досліджень різноманітності вияву архетипу кохання, з’ясування його ролі й місця у міфопоетиці письменниці вважається нами вельми перспективною, адже архетип кохання є одним із провідних у творчості Н. Королевої. Через дослідження аспекту трансформації античності постає потреба в аналізі основних архетипів і міфологем письменницької творчості, що, на нашу думку, стануть актуальними темами подальших досліджень. Авторка, сполучаючи античні корені й сучасну дійсність, протиставляє жорстокій реальності ідеальний світ, де, незважаючи на вир пристрастей, добро зрештою все одно перемагає зло. Мікрогалактика її творів становить собою вишукане поєднання суто українських класичних традицій із найкращою спадщиною зі світової літературної творчості, зокрема античності. Концепція авторського світобачення являє собою непереможну віру у вищість священного над профанним, у незнищенність і всепереможність світових цінностей — Добра, Справедливості, Краси, Любові й Гармонії. Пантеїзм письменницьких переконань дозволяє Наталені Королевій тлумачити людське життя у нерозривному зв’язку з природою, будувати його за законами античної калокагатії, у співмірності краси душевної й тілесної.
Л-ра: Мова і культура. – Київ, 2003. – Вип. 6. – Т. 6. – Ч. 2. – С. 53-61.
Твори
Критика
