Явище ліризації (Лірична драма)
Галина Дорош
Однією з форм «олюднення» драматичного жанру, поглиблення психологізму в ньому стали в 60—80-ті роки ліричні драма та комедія. Першу найповніше представляв у другій половині XX ст. О. Коломієць: «Чебрець пахне сонцем» (1963), «Спасибі тобі, моє кохання» (1967), «Перший гріх» (1970), «Повість про кохання», «Голубі олені» (1973) і «Кравцов. Повість про вірність» (1975). Елементи цього жанру зустрічаємо й у творах інших авторів цього періоду.
Загальна тенденція до ліризації в зображенні життя виявилась і в жанрі ліричної комедії, який найширше і найповніше репрезентував в українській драматургії 60—80-х рр. інший плідний драматург — М. Зарудний. Починаючи з «серйозної» комедії «Веселка» (кінець 50-х рр.), у комедіях «Фортуна» (1964), «Пора жовтого листя» (1972), «Ну, й дітки ж...», «Пробачте, ми без гриму» (1974), «Маестро, туш!», «І відлетимо з вітрами» (1978), «Бронзова Фаза» (1985) драматург звертається до моральних і етичних проблем саме в цьому жанрі.
У обох цих жанрах працювали і В. Минко, Л. Хоролець та ін. Що ж собою представляли ці жанрові форми, чим зумовлена була їхня активна розробка в цей історичний період?
Лірична драма встала в опозицію до абстрактності, до голої ідейності. Вона уникає героїв, схильних до «високих слів», до патетики. В ній драматург не прагне відтворити широке тло часу. В ній немає «масових сцен».
Епізодичні герої і сцени вводяться для того, щоб знайти штрихи, здатні повніше розкрити переживання й почуття особистості. Змінюється фокусування зображення — наголос робиться на розкритті особистості, її суб’єктивного начала. І в свою чергу ліричне начало збагачує драматургічну форму, вносить у неї суттєві структурні зміни.
Самою своєю поетичною атмосферою, поетичним почерком цей жанр розширює можливості нашого сприйняття героя, його взаємозв’язків із середовищем, його ідеалів. Кажучи про п’єси такого плану, звичайно підкреслюють емоційну напруженість драматичних або й трагічних колізій, ліричну забарвленість почуттів персонажів, поетичність мови, підвищену значущість монологу в загальній структурі твору. Наявні також чисто ліричні атрибути: насиченість метафорами, мелодійність, яка виявляє себе в ритміці зовні звичайного тексту й виразно нагадує про поезію; експресивна виразність, коли окремому слову повертається його початковий сенс, що відповідає системі здобутих у житті цінностей, серйозності почуттів, що їх переживають герої.
«Загальна риса ліричних п’єс — їх полемічність у захисті самого ліричного начала, більша загостреність уваги на відтворенні емоційної сфери дійсності сучасного життя, більш особистісне трактування проблем моралі. Особистісний акцент в освітленні цих проблем позначається і на чисто формальних елементах твору».
Значною мірою всі ці риси й акумулювали в собі лірична драма і комедія. Жанр цих творів, проте, критика визначала об’ємніше і ваговитіше, як «героїко-романтичні» та «лірико-психологічні» драми (і відповідно — спектаклі).
Згідно з естетикою Гегеля у драмі відбувається глибоко органічне «злиття» двох першоелементів: лірики й епосу. «Власне ліричне начало у драматичній поезії (творчості — Г.Д.) полягає якраз у тій постійній співвіднесеності всієї дійсності з внутрішнім світом індивіда, що визначається самим собою і такою ж мірою є основою реальності, в якій він убирає її назад, у себе». Ці думки німецького філософа мають принципове значення. Вони підводять до висновку, що ліричне начало по суті представляє індивідуальний вияв волі, сховані у глибині людської натури імпульси, досвід особистості, які через ліричне начало вивіряються дією, практикою. Таке широке розуміння ліричного вносить корективи в усталене однобічне уявлення про ліричне начало як про звичайні переживання, про заглибленість у почуття, про емоційну настроєвість тощо. Але виявляється, що лірика, ліричне начало може мати суттєвішу вагу, це один із способів вираження внутрішньої духовної енергії, якій належить виявитись у відповідних життєвих ситуаціях, як правило, непростих, екстремальних.
Будучи голосом суб’єктивних переживань, вона (лірика) свідчить про суттєві процеси, які відбуваються в самій особі, але які можуть мати реальну основу і поза нею. «Діалектика суб’єктивного» тут нібито оголюється, а об’єктивне втілюється у своєрідних формах (інакомовлення, притчевість, часові зближення й паралелі, проникнення в поетику ліричної драми елементів імпресіоністських, символічних).
Найбільшою мірою, поза сумнівом, володів жанровою формою ліричної драми в 70-х роках О. Коломієць. Тенденція до ліризації драматичної форми дедалі помітнішою ставала у творчості митця вже в 60-ті: «Чебрець пахне сонцем» (1963), і, особливо, драматична дилогія «Планета Сперанта» (1965).
У «Планеті Сперанті» вперше зустрічаємо той художній прийом, ту умовність форми, яка дозволяє охопити великий часовий простір, зіставити віддалене, відтінити одні часові реалії іншими. І разом з тим кожна частина дилогії — замкнута цілісність зі своєю кульмінаційною (емоційною) вершиною, світ, у якому в певний конкретний час живуть і діють люди зі своїми почуттями, переживаннями, зі своєю людською неповторністю й індивідуальністю.
У першій частині дилогії події відбуваються в період другої світової чи, за недавньою термінологією, Великої Вітчизняної війни. На передовій у землянці буряної ночі доля зводить п’ятьох солдатів. Виконуючи бойове завдання, вони добровільно пішли на смертельний ризик. І ця ніч — найімовірніше — остання в їхньому житті. Ніч, коли людина нібито наодинці з собою, зі своєю душею, з тим глибинним моральним світом, який ми називаємо совістю. Запорожець думає про кохану жінку, мріє про ненародженого ще сина. Нічим не примітний Вусач, людина дії, людина обов’язку — перший іде на виклик, залишаючи в землянці фотографію своєї сім’ї: він сам, дружина, троє дітей. Весь у рефлексіях, самозаглибленні Інтелігент — він, письменник, так багато вчив, а так мало розумів життя, людей, себе... Йому в останню мить вистачає сили піти на смерть просто, як і іншим (може, це подіяв приклад тих інших?). Спокійно й діловито — а від того моторошність ситуації ще зростає — пішли виконувати свій останній обов’язок Солдатик — молоде дівча, і Борода — найстарший серед солдат, з його досвідом вдумливо прожитого життя.
Чи не є у цій колективній і ніби запрограмованій трагічній загибелі п’ятьох солдат чогось від «подвигів» камікадзе — людей, спеціально вивчених, підготовлених до смерті, своєрідних зомбі? Мабуть, можна сьогодні уявити це і внутрішньо здригнутися від такого уявлення. Але О. Коломієць подає всю сцену в традиційному дусі радянського патріотизму. Не ставиться питання і взагалі не припускається думка про доцільність таких «подвигів», коли всі їх учасники мають загинути. П’єса про інше: про душевні ресурси, про можливість і закономірність розкриття внутрішньої суті людини в екстремальній, трагічній ситуації. І письменникові вдалося це показати — розкрити у м’якій ліричній манері, без гучних фраз, без барабанної патетики гасел, ніби зсередини. Допомогла цьому все та ж «динаміка суб’єктивності» — ліризм.
У другій частині дилогії загальна сюжетно-драматична структура повторюється. Через двадцять років на смертельний ризик ідуть діти наших героїв війни: молоді вчені прибули в тихий замріяний степ, щоб випробувати препарат «Юніт», що має дати людям довголіття. Знову умовна гостра ситуація, і знову ніч перед небезпечним, можливо, й смертельним, випробуванням.
Критика оцінювала таку смертельно-екстремальну ситуацію як цілком імовірну й реальну (радянська людина завжди має бути готовою йти на смерть в ім’я високої мети). Та не пройшли непомітними для дослідників і нові художні якості п’єси. «З формального боку, — писала Д. Вакуленко, — відсутність зовнішнього конфлікту в п’єсі призвела до зменшення діалогів, внаслідок чого посилилась роль монолога-сповіді, що стає основним засобом характеристики героя, його самовияву. Ідейно-естетична концепція драматурга знаходить яскраве виявлення через етико-психологічні колізії, через розглянутий ретроспективно складний життєвий шлях його героїв до завершального етапу — подвигу. Шкода тільки, що в другій частині драматичне напруження спадає. Однак і тут сцени освідчення Павла, спогади Сергія сповнені глибокого ліризму й інтимної відвертості. Саме завдяки введенню таких лірико-драматичних новел-сповідей автор досягає бажаних результатів — співпереживання з кожною людиною, усвідомлення того, що немає безіменних героїв».
Отже, в кінці 60-х психологізм і ліризація під пером талановитих митців суттєво міняють якщо не ідейні настанови (націленість на героїзм, самовідданість, саможертовність як найвищі критерії у поведінці особи, яка повинна жити для Високої Цілі), то загальну тональність, поетику драми. У п’єсах ослаблюється драматична лінія: зникає не тільки інтрига, а й конфлікт, зумовлений різнонаправленою волею персонажів, різнорідністю характерів й інтересів. Але драматизм ситуації від цього не послаблюється, а ще й зростає, це драматизм загальної життєвої ситуації — війни, небезпечного експерименту. Людське ж начало у драмі постає через ліричну сублімацію.
Усезростаюча хвиля ліризму охоплює й подальшу творчість драматурга. Ним позначена зокрема дилогія «Горлиця» (1970). Тут, як і в «Планеті Сперанті», маємо зіставлення різних часових площин, фрагменти з життя різних поколінь — діда, Павла Гонти, людини складної долі, великого трудового шляху, та його онуки Наталки, для якої все ще попереду, в майбутньому. Образ Наталки і проектується у це майбутнє (друга частина дилогії). Як і в дилогії «Планета Сперанта», йдеться про духовну спадкоємність поколінь (у «Горлиці» вже навіть не двох, а трьох), а ніяк не їх протистояння чи відчуженість. Та є й відмінність. На світлий героїчний портрет старшого покоління лягає тінь: принциповий комуніст. Павло Гонта не заступився за несправедливо репресованого друга Миколу і втратив через душевну сліпоту й бездушність своє кохання — Горлицю, що була голосом його совісті й залишилася ним і сьогодні.
Те, що Гонта втратив прозірливість інтуїції навіть у ставленні до близьких йому людей, психологічно у п’єсі з’ясовано. Адже ще вісімнадцятирічним юнаком він одержав наказ партії розстріляти провокатора — і цим провокатором нібито була його кохана, Горлиця. Герой виконав наказ — хоча дівчина чудом вижила. Складні (іноді аж до неймовірності) стосунки між персонажами й пізніше, коли вони через роки знаходять одне одного (їхнє кохання відновлюється) і знову розлучаються: Гонта збайдужів, а Горлиця повертається до чоловіка, що був несправедливо репресований. Отже, причини зчерствіння героя, уміння переступати навіть через свої найдорожчі людські почуття, з’ясовано: адже він пройшов довгу «партійну школу».
У центральному жіночому образі (звернімо увагу на ліричне умовне ім’я — голубка, світлий дух, Горлиця) виразно виявилось тяжіння автора до романтичного народного світобачення. Світлий, акварельний, цей образ окреслений у п’єсі скоріше як символ — символ душевної прозірливості й мудрості, символ незнищенної людяності. Саме вона, Горлиця, «символ тієї правди, яку не до кінця зумів осягнути, зрозуміти і ствердити в житті Гонта».
Ніби антиподом застиглому у своєму ідейному фанатизмі Павлові Гонті постає у п’єсі образ інтелігента з діда-прадіда, колишнього дворянина, лікаря Миколи. Чекаючи від революції духовного визволення, нових, демократичних і гуманних стосунків, він цілком усвідомлено стає на службу цим високим, але, на жаль, ілюзорним ідеалам. Брутальність нової системи саме й виявилась у жорстокому переслідуванні й нищенні світлих мрійників-лицарів типу Миколи. Горлиця зрозуміла, серцем відчула це, Гонта — ні.
Та минули роки, біля діда опинилася духовна спадкоємниця Горлиці (такою він її бачить і так називає) — світла і юна Наталя, яка зуміє поєднати і громадянську принциповість Гонти, й уміння жити серцем, співпереживати ближньому своєму, як це уміла робити Горлиця. Отже, і в цій п’єсі драматург висловлює впевненість, що діти, які виросли не в таких важких умовах, як батьки й діди, будуть більш чуйними й тонкими, з незашореними ідеологічною догматикою очима, з багатшими й розвиненішими почуттями. Як і все його покоління, митець хотів вірити в «комунізм з людським обличчям». Ліризуючи сюжети й характери, О. Коломієць і вимальовує це обличчя, акцентуючи на рисах незруйнованої і нерозтраченої духовності й краси, вирізьблених здоровою народною мораллю та етикою. «Драматизм і трагізм людських доль у вирі соціальних бур і потрясінь, морально-психологічні колізії у житті різних поколінь постають перед нами і в іншій цікавій п’єсі О. Коломійця «Горлиця», — пише дослідник драматургії М. Кудрявцев. — Доля головного героя Павла Гонти — це сувора драма, а скоріше навіть трагедія цілого покоління з його революційною окриленістю, фанатизмом, нестримним прагненням перетворення світу, самовідданістю і героїзмом, але разом з тим одуреного, з трагічними непоправними помилками, з розтраченими духовними силами, з наївною вірою у примарні ідеали».
Отже, гострим зором художника проникнувши у драматичні, інколи досить глибоко сховані колізії доби, О. Коломієць сміливо береться їх відтворювати. Критика слушно відзначила: «Драма Коломійця «Горлиця» була сміливою не тільки в новаторських пошуках і відкриттях конфліктів, характерів, композиційних аспектах. П’єса ця нетрадиційно осмислювала взаємозв’язок і протистояння поколінь, давала сувору оцінку соціальним трагедіям і драмам як минулого, так і сьогодення». І — додамо — через ліричну домінанту зображення — глибше і краще висвітлювала людську сутність, психологічну правду характеру. Цим можна виправдати й деякі слабкі сторони драматургічного експериментаторства автора (композиційна рихлість, розпорошеність і алогізм сюжетних ліній, переобтяженість матеріалом, який не завжди є дотичним до основного конфліктного вузла тощо).
Л-ра: УЛШ. – 2001. – № 3. – С. 42-45.
Твори
Критика
