Эстетические взгляды Томаса Вулфа 1920-х годов и его роман «Обрати взор на дом свой, ангел»
М.Н. Смрчек
В 1920-е годы Томас Вулф, делающий лишь первые шаги в литературе, еще не пытается систематизировать и теоретически обосновать свои эстетические взгляды. Представление о них можно составить в основном по единственному роману, написанному им в тот период, — «Обрати взор на дом свой, ангел».
Хотя в молодости Вулф более, чем кто-либо из его писателей-современников в США, отдал дань увлечению философией, космология его не представляла собой законченной системы; однако в романе и в переписке тех лет контуры ее обозначены достаточно четко, чтобы определить, какую роль она сыграла в формировании эстетики писателя в тот период. В зарубежном и отечественном литературоведении миропонимание Вулфа в 1920-е годы определено как виталистическое. Формулировка не вызывает возражений, ибо писатель настаивает на трансцендентальной природе понятия Высшего Начала как движущей силы в эволюционном процессе человечества. Однако сама постановка вопроса представляется узко однозначной, ибо она едва ли имеет значение для понимания эстетики романиста.
Витализм является лишь частным проявлением идеалистического направления философской мысли. И для Вулфа-писателя принципиально важно только то, что как следствие увлечения идеалистическими концепциями Платона в конце 1910-х годов он принимает телеологическое толкование мироздания. И в то же время близкое знакомство с диалектическим методом Гегеля и материалистическим учением Бэкона позволило Вулфу взглянуть на суть эволюции не в столь упрощенном виде, как она была представлена в разных концепциях виталистического толка.
В образах и ситуациях романа он хочет выразить «один момент паузы, существующий вне времени», и сравнивает их с фотографиями, которые схватывают один ничтожно короткий момент движения человека при прыжке в воду, «отражают жизнь в фотографической незавершенности действия». Но постепенно, в процессе создания «Ангела», для художника становится очевидной ущербность подобного метода изображения материала. Автор и его герой мучительно осознают, что, «не понимая изменений, не понимая роста», т. е. упорствуя в трансцендентальном объяснении характера движущих сил повседневной действительности, он превращает свое творение в калейдоскоп образов, лишенный органического единства. Сама логика искусства вынуждает Вулфа принять причинную связь явлений. Свойственное же художнику стремление конкретизировать абстрактные понятия заставляет его осмыслить их на личном жизненном опыте: «Каждый из нас есть сумма того, что не принимается в расчет; возведи нас вспять, в мрак и обнаженность ночи, и ты найдешь любовь, которая, начавшись четыре тысячи лет назад на Крите, нашла свой последний выход вчера, в Техасе; каждое мгновение есть результат сорока тысяч лет... и каждое мгновение — окно в будущее». Развитие основной сюжетной линии «Ангела» — конфликт героя с семьей, конфликт внутри семьи и распад ее — убеждает, что диалектическая причинная зависимость взята автором за принцип отбора и подачи фактического материала романа.
Для понимания эстетики Вулфа середины 1920-х годов чрезвычайно важен вывод о дуализме его философских воззрений. Ибо последний во многом определил лицо Вулфа-художника, осмысляющего себя как творческую личность в ее взаимоотношениях с действительностью..
По словам автора, «Ангел» был «раскопками его внутреннего мира», а образ Юджина Ганта — «наиболее буквальной» частью книги. Поэтому воссоздание эстетических взглядов Вулфа естественно идет прежде всего по линии образа Юджина Ганта, тем более, что сопоставление эпистолярных документов, биографических данных и самого произведения подтверждает полную идентичность художественных воззрений автора и взглядов, которыми он наделяет героя романа.
Признание телеологического начала бытия утверждает Вулфа в трансцендентальной природе таланта художника: «Он верил, что в хаосе жизни неизбежный случай дал в предопределенный момент толчок тому, что, слагаясь, привело к появлению его на свет». Следствие — микрокосмос творческого ego своего героя писатель рассматривает, как материализовавшуюся форму платоновского идеального духа, который постоянно меняет свою земную оболочку; он покидает бренное человеческое тело со смертью его владельца, чтобы избирательной волей Высшего Начала в следующем поколении людей найти для себя новое вместилище.
Высшее духовное начало (Spirit) непостижимо в нашем земном бытии, которое, в свою очередь, является лишь несовершенным слепком идеального мира предсуществования, обиталища единственно свободного духа. Вулф и его герой ощущают свою избранность как смутное воспоминание этого мира предсуществования, подобное звону подводного колокола: «Проникновенные голоса парили высоко над ним; огромные видения появлялись и вновь исчезали, поднимая его на головокружительную высоту, вливая в него неиссякаемую силу. Колокол звонил на глубине моря». Исключительность Юджина проявляется и в моменты творческого озарения, когда трансцендентальное начало, воплощенное в таланте, наделяет его мистической силой видения людей и событий. Избирательность Судьбы дает герою особую эземпластическую силу (esemplastic power) — употребляя в романе специфический термин Кольриджа, романист указывает путь, который привел его к теории предсуществования Платона.
Однако, обосновав трансцендентальное происхождение таланта, Вулф ограничивает этим свои притязания на роль философа-идеалиста. Собственно литературная эстетика Вулфа не имеет ничего общего ни с теорией искусства Платона, ни с идеалистическими положениями эстетики английского романтизма, изложенными Кольриджем. Утверждая причинную связь явлений как единственное объяснение исторического развития общества, считая жизнь отдельной личности мгновенно коротким отрезком пути, по которому идет человечество, суммой предыдущих и одновременно началом последующих жизней, Вулф и себя мыслит то «центром гигантского мироздания, камнем, падение которого рождает лавину», то «песчинкой праха».
Как дитя человечества, наделенное талантом, он призван выразить все многообразие жизни. Он атом, «для рождения которого вся жизнь вступила в заговор — в нем был воплощен разум бесчисленных поколений, он был причастен им, их духовному миру». Поэтому, если художнику удается «дать жизнь, свободу, форму, движение миллионам ощущений», которые составляют «нестерпимый жар его души», ему удается выразить жизнь всего человечества.
Остановись Вулф на этом пункте своей эстетической программы — и знак равенства между именем писателя и модернизмом 1920-х годок был бы неизбежен. Но романист идет дальше: «Я — часть всего, к чему прикоснулся, и часть того, что коснулось меня», объективная реальность не может быть исключена из лаборатории сознания художника. Стремясь через свое «я» выразить ее с максимальной достоверностью, писатель неизбежно подчиняет ей эгоцентризм своего творческого начала, и она превращается в «единственную реальность».
Основное положение литературной эстетики Вулфа определило организацию материала в романе. Однако «Ангел» стал не только воплощением отдельных, частных положений эстетики романиста. Создание романа вылилось в более глубокое осмысление, а иногда и в переоценку философских и эстетических принципов писателя в начале его творческого пути. Процесс этот отразился прежде всего в эволюции, которую претерпевает в романе образ Юджина Ганта.
В своей повышенной поэтической эмоциональности Вулф зачастую не мог абстрагироваться от художественных образов, им создаваемых. В «Ангеле» эта специфика таланта писателя особенно заметна. Он наделяет собственными мыслями и переживаниями героя автобиографического романа, нимало не смущаясь тем, что идентифицирует свою личность настоящего момента с Юджином Гантом, функционирующим в ином возрастном отрезке жизненного пути. Новорожденный младенец Юджин, лежащий в колыбели, волей автора погружен в философские размышления, шестилетний ребенок оперирует логическими и эстетическими категориями, доступными лишь взрослому человеку, подросток поднимается до социальной критики действительности.
Этот прием был оправдан с точки зрения художника, стремящегося к максимально точной передаче своих мыслей, но он имел и отрицательные последствия. В данном случае Вулф позволил себе сместить плоскости повествования. Основная сюжетная линия «Ангела» развивается по линии синхронического среза — события следуют одно за другим в хронологической последовательности. Одновременно писатель предпринимает и диахронический, глубинный во времени, срез материала, осуществляя его в плане изображения внутреннего мира, мышления Юджина Ганта. А так как Вулф полностью идентифицирует себя с личностью героя, то он заставляет Юджина повторить собственную творческую эволюцию за последние десять лет, предшествовавших созданию романа. Миропонимание и эстетические взгляды Вулфа претерпели за это время весьма существенные изменения; кроме того, как уже отмечалось, пласты глубинного среза сознания героя не совпадают по времени с отрезками синхронического развития, действия. Столь усложненное построение романа в известной степени разрушает его органическое единство, искажает реальные контуры образа героя и тем самым снижает художественные достоинства книги. Но наделяя Юджина Ганта своим мышлением и миропониманием, писатель обнажает перед нами свое творческое «я» с искренностью, беспрецедентной в истории литературы; он ведет по самым запутанным и темным переходам своего сознания, рассказывает о самом сокровенном, самом личном, не стыдясь, не приукрашивая, не скрывая. Подобное построение романа дает для исследователя уникальную возможность с документальной точностью восстановить процесс становления эстетических воззрений писателя.
Юджин Гант появляется на свет — и на страницах романа — как образное воплощение теории предсуществования Платона и подтверждение трансцендентального происхождения таланта. Чувство инстинктивной неудовлетворенности, смутные воспоминания не приближают его к миру Свободного Духа, и он ощущает себя «пожизненно плененным в тюрьме бытия»; из нее нет выхода — «кто бы ни обнимал, кто бы ни целовал нас, кто бы ни согревал нас своим теплом». Творческое начало стремится к совершенству (т. е. к проникновению в мир предсуществования), и бесплодность усилий погружает героя в «бездонные глубины неясного, неосязаемого одиночества».
Так Вулф вводит тему одиночества, но уже в начале романа она теряет свое чисто трансцендентальное, платоновское, звучание. Интроспективным обращением в глубины собственного сознания писатель превращает ее в тему замкнутости человеческой личности в микрокосмосе своей индивидуальности. Новая акцентировка имеет существенное значение, ибо она предопределяет развитие основной сюжетной линии романа: Юджин пытается бежать из «наглухо запечатанной тюрьмы земного существования», не только вспомнив и тем самым вновь обретя идеальный мир Платона, но и «разрушив стену», отгораживающую его от людей, найдя свое место среди них.
Автору не удается придать жизненную убедительность мистическим поискам героя. И как художник, который главнейшим принципом искусства считает достоверность изображаемого, Вулф не дает развития этой теме: в дальнейшем в романе она будет напоминать о себе лишь символическими образами «Ангела».
Герой романа постепенно сбрасывает с себя скорлупу одиночества, знакомясь с миром объективной реальности. Первый шаг — через язык и комплекс; ощущений, данных человеку при рождении, к чувственному познанию действительности. Красота и бесконечное богатство жизни раскрываются ребенку в запахах, красках, звуках. Они становятся все громче и, наконец, сливаются в гармоническую мелодию земного бытия: «Теперь он познал ностальгический экстаз весеннего росистого утра, аромат цветущих вишен, призывный зов прохладной земли, влажное плодородие сада... и снегопад весеннего цветения. Он уже был знаком с душистым половодием зацветших одуванчиков в молодой траве, разогретой полуденным зноем; с запахом погреба, паутины, земли, таящей секреты похороненного в ней... он знал приятный мужской запах гостиной отца, отполированного до блеска старого кожаного дивана с дырой, из которой торчал конский волос... запах лесного дыма и листьев, которые жгут в октябре, коричневой, усталой, осенней земли...
Да, и запах заросшей, медленно текущей реки..... запах мокрых от дождя слив и варящейся айвы; гниющих листьев водяных лилий и вонючих водорослей, разлагающихся в зеленой болотной жиже; и неповторимый запах Юга, резкий, но все же трудно уловимый, подобный аромату, исходящему от крупной женщины; запах насквозь промокших деревьев и земли после проливного дождя».
Когда этот «бесконечный архипелаг исследован» и мальчик ощутил себя частью бездонного изобилия земли, он готов продолжить путь по «неизведанному, но зовущему континенту», имя которому жизнь. Так рождается тема поиска и странствий, с годами ставшая ведущей темой творчества Вулфа.
Жажда новых впечатлений на какое-то время удовлетворяется чтением книг. Мальчику кажется, что они приближают к нему широкий и прекрасный мир по ту сторону гор, окружающих Альтамонт. Однако нравы провинциального городка и обывательская заземленность интересов семьи, где проповедуется «этика успеха», разрушают не только «свободу, уединение среди книг», но и подлинную красоту бытия, восторг ее познания. «Убогая жадность накопительства» не оставляет ничего святого — «ни дома, где можно жить для себя, ни места, огражденного от жильцов Диксиленда».
Ганты, одержимые идеей накопительства, стремятся поработить Юджина, не считаясь ни с естественными привязанностями, ни с достоинством ребенка. Пока что мальчик скорее чувствует, нежели понимает, «опустошенность, суетность, слепую жестокость их жизни. Душа его была распята на дыбе отчаянья, когда он осознал тщету всего происходящего, убедился, что жизнь этих людей не могла быть более безнадежно искалечена, изуродована, лишена смысла, простейших жизненных удобств, покоя, счастья, даже если бы они преднамеренно задались целью все перепутать, исказить, поставить вверх ногами».
Таким образом, тема одиночества поворачивается социальной стороной, перерастая в мотив отчуждения человеческой личности в буржуазном мире материальных ценностей. Оказавшись в «ловушке» семейного быта, лишенный свободы думать, чувствовать, поступать по своему желанию, Юджин воспринимает это порабощение духа уже как проявление «провинциальной кастовости», замкнутой системы, границы которой, тем не менее, «крайне подвижны и зависят в основном от богатства, честолюбия и наглости» желающих попасть в число избранных.
Семья — сокрушительная и всепобеждающая сила. Юджин «задыхается от ярости» при мысли о тех унижениях, которым подвергает его мать, лицемерно уверяя и одновременно начиная верить этому сама, что цель ее накопительства, ставшего манией, — благо семьи и детей. «Он обнаружил... что сыт по горло, устал и боится общепринятого эталона благородства... Столкнувшись с мучительно-непонятным парадоксом великодушия-жадности, эгоизма и одновременно альтруизма, подлости и благородства и не в состоянии постичь или выразить словами те побудительные мотивы, которые вынуждают человека показной добродетелью добиться общественного признания», Юджин бессильно бьется в паутине «искреннего ханжества, сложного единства правды-лжи», которую плетут вокруг него Элиза и Ганты. Будучи еще не в состоянии сформулировать свое неприятие этики накопительства, разрушающей «общечеловеческие нормы поведения, он вынужден подчиниться ей. Но теперь уже герой стремится «разрушить стену» равнодушия и меркантилизма, которые окружают и цепко держат его в доме родителей. В ярости и ненависти неосознанного протеста, потеряв «всю свою великую веру любовь и доброту», Юджин приходит к мысли о том, что «какими угодно путями, пусть даже это будет стоить ему жизни», он должен «бежать из тюрьмы своего существования, в которой ему нечем было дышать».
Детство, первая фаза знакомства героя с действительностью, закончено. Юджин должен сделать следующий шаг.
В отрочестве Вулф заставляет своего героя повторить путь, пройденный в детстве — от замкнутости своего «я» до выхода и слияния с объективной реальностью, — но уже на следующем, более высоком витке диалектической спирали развития. Подобным приемом он еще раз, но в другом ракурсе, проверяет основное положение своей литературной, эстетики.
Юджин спасается от тирании семьи и провинциального быта, уйдя; в свой замкнутый внутренний мир, но теперь стимулом его духовной; жизни становится не идеальный дух Платона, а эземпластическое воображение: «Тюремные стены сврего „я” сомкнулись вокруг него, он был наглухо огражден эземпластической силой своего воображения». Иными словами, автор облекает в образную форму основное положение эстетики Кольриджа. Однако симптоматично, что Вулфа привлекает не религиозно-мистическая сторона его литературной теории, хотя именно в ней он мог найти выход для идеалистических исканий Юджина в начале романа. Эземпластическое воображение представляется писателю особой способностью к слиянию и обобщению чувственных восприятий и книжных знаний, но основой творчества он считает при этом познание художником многообразия жизни. Тема новых горизонтов, творческого поиска, пока еще не оформленная конкретно, становится громче. Юджина все настойчивее преследует «странный, призывный крик идущего на запад поезда».
Если в начале романа герой сам пытается разрушить «тюрьму» внутреннего одиночества, выйдя в мир людей, то теперь происходит обратный процесс, Юджин укрывается от «отвратительной грязи» жизни в книжном мире «волшебства и забвения», в замкнутом кругу эземпластических снов наяву. Но действительность — бытом Альтамонта, устоями семьи — грубо врывается в духовное уединение героя и разрушает его. Иными словами, Вулф еще раз убеждается в несостоятельности желания художника изолировать себя от реальной действительности. Конфликт Юджина с Гантами обостряется, ибо теперь для него очевидна безрадостность и опустошенность их существования, мыслей и досуга. «Его переполняют злоба и страх перед ними» не только потому, что Ганты «были в состоянии существовать могли процветать в гнетущей атмосфере, в которой ему нечем было дышать». Он с ужасом понимает, что жизнь семьи засасывает и его. Продавая газеты, выполняя деловые поручения матери, подросток чувствует, как «постепенно превращается в грубое тупое существо, порожденное миром Элизы».
Крайнее внутреннее напряжение должно разрешиться, и автор — в романе это делает Маргарэт Леонард — открывает перед Юджином ту символическую «дверь», выход из тюрьмы буржуазной действительности, духовного порабощения, которую ищет мятущийся герой «Ангела» на протяжении всего повествования, — дверь в творчество. Юджин ощущает себя «узником, увидевшим свет, человеком, долгое время погруженным в мрак, который совершает омовение в безбрежной заводи рассвета, слепцом, ощущающим на лице своем ярчайшее сияние вечного света. Он вкусил этого великого озарения, как отверженный и измученный голодом бродяга благословляет ниспосланный ему ливень, он закрыл глаза и погрузился в яркое сияние». Это всего только первое знакомство с миром поэзии, но красота, воплощенная в слове, пробуждает в мальчике творческое начало, доселе дремавшее в гнетущей атмосфере бездуховного существования, — оно обостряет зрение и дает иное понимание среды, его окружающей. Теперь жизнь семьи в Диксиленде угнетает Юджина бессмысленностью затрачиваемых усилий, меркантилизм Гантов не дает мальчику даже минимального морального удовлетворения. «Я ношу уголь и заготовляю растопку, чтобы обогреть жильцов. Дым... Вся наша жизнь уходит призрачным дымом. В ней нет ни смысла, ни творчества, в ней нет места для призрачной мечты... Мы уходим, как дым, и наградой за сделанный труд нам всего лишь бесконечная усталость. В чем наше спасение?».
Тема одиночества приобретает новый оттенок звучания, который становится ведущим в «Ангеле»: одиночество творческого начала в бездуховности буржуазного общества, подчиненного закону материального накопительства. Постановка темы отнюдь не нова для американской литературы начала столетия. Но если у Лондона и Драйзера художник раздавлен действительностью и капитулирует перед ней, то герой Вулфа, т. е. сам писатель, в творчестве находит выход, источник силы, дающий ему возможность противостоять натиску грубого материального начала.
Тоскливый рефрен — О Lost — alone, alone, — проходящий лейтмотивом повествования как крик души мятущейся творческой личности, гибнущей в безвоздушном пространстве американской действительности, получает иное, позитивное звучание.
При мысли, что и ему суждено прожить «в тех же мерзких сумерках, в которых прошла вся... жизнь» Гантов, Юджин в ярости обрушивается на Диксиленд, олицетворяющий в романе власть Элизы, власть материального начала: «Неужели мы никогда не будем сами собой? Не будем существовать сами по себе, самостоятельно думать, жить в отдельном доме? А! Но я буду! Буду! Один, один, сам, и далеко отсюда, где идут дожди». Таким образом, на этом этапе одиночество Юджина не бегство в эстетизм, а бунт, вызов творческого начала миру собственности.
Отрочество Юджина завершается отъездом из дома матери. Он символизирует бегство и спасение героя (escape) от порабощения художника материальным началом.
«Врасти в землю подобно скале или холму, пересказать каждое мгновение вереницы уходящих лет, всю мою жизнь от самого рождения; вернуться вспять в обнаженность ночи и потом вновь воссоздать себя как сумму слагаемых, которые я раньше не принимал в расчет». Понимая притом творческое, «эземпластическое» воображение (терминология остается прежней) как «зрение более острое, мозг более проницательный, нежели обычная способность видеть, обычное мышление», т. е. как способность художника к обобщению фактического материала, романист решает уравнение писатель — действительность, ставя между ними знак равенства.
Юность, третья фаза эволюции Юджина, решена автором как «изгнание свободы и изоляции», свободы творчества, возможной лишь в изоляции от мира собственности. Но и этот отрезок жизненного пути — на этот раз в решении сугубо специфических проблем художественного мастерства — повторяет путь, пройденный им уже дважды в детстве и отрочестве, от замкнутого микрокосмоса имманентно-развивающейся личности к выходу творческого ego писателя в многомерное познание многоликой жизни. То есть автобиографический герой снова и снова утверждается на позициях литературной эстетики, выработанной им, Вулфом, на протяжении десятилетия. Подтверждение тому мы находим в первоначальном намерении писателя закончить роман поездкой Юджина в Европу, символизирующей слияние героя с внешним миром. Но «Ангел» и без того разросся до гигантских размеров, и Вулф вынужден был отказаться от этого замысла. Тему познания героем жизни он разовьет в романе «О времени — о реке», который станет логическим завершением «Ангела». В «Ангеле» же, в последней его части, автор как резюме своей десятилетней творческой эволюции заставит героя повествования в сжатой форме декларировать его собственные принципы литературного творчества.
На пороге юности Юджин осознает Гантов и Альтамонт как рабство, лишающее его свободы творческого развития. Со свойственным Вулфу максимализмом его герой абсолютизирует свое решение порвать с семьей: ненависть к засасывающему бездуховному миру Альтамонта порождает «страх перед толпой, недоверие и ненависть к коллективному существованию, ужас перед всем, что привязывает его к страшной семье человечества» и «бескрайняя утопия его одиночества» кажется Юджину «одиночеством торжествующим».
Историки литературы, отечественные и зарубежные, в многократном обращении Вулфа к теме одиночества усматривают еще одно подтверждение его причастности эстетизму, тем более, что он сам заявил об этом в «Рассказе о романе». Однако ни один из исследователей не предпринял глубинного изучения материала, и это привело к ошибочным выводам. Стремление героя в своем одиночестве видеть и понять, новые города, людей, страны означает нечто большее, чем тягу к бесцельным странствиям эстетствующего писателя.
Сцена прощания Юджина с Беном на его могиле — ключевая в толковании эстетики Вулфа. Ее предваряет внутренний монолог героя, в котором романист отказывается от трансцендентального толкования природы таланта, диктующего писателю свою волю. Художник прежде всего человек, и в этом качестве он должен сам найти свое место в искусстве и жизни. Юджин делает выбор, не допускающий разночтений. В жажде странствий художник удовлетворяет присущую самой природе творчества идею поиска, который понимается им как рост, эволюция — при этом неизменно в позитивном значении: «Мы не вернемся. Назад возврата нет».
В чем же для писателя, художника цель этого поступательного движения? Герой Вулфа находит ответ, прощаясь со своим умершим братом, который был его совестью и единственной моральной поддержкой в семье. Сидя на могиле Бена, Юджин думает о весне, которая скоро придет. Как зов новых творческих свершений, в морозной тишине, едва слышный вдали, раздается прощальный призывный крик поезда: «И неожиданно, глядя на веселое мигание городских огней на горе, он вдруг ощутил непередаваемое желание найти слова и рассказать о всех этих людях, которые звали его в свой живой человеческий муравейник. Он услышал далекие голоса и смех. И идущий по дальней дороге тяжелый грузовик, делая поворот, отрезал Юджина от этого холма мертвых, высветив его на мгновение ярким снопом света и жизни. В его онемевшем сознании... свет становился все ярче».
Желание рассказать о «живом человеческом муравейнике» разрушает самоизоляцию Юджина. Жизнь, действительность подчиняет себе его творческое начало. Последняя сцена романа — прощание Юджина с призраком Бена — в усложненной символической форме лишь дублирует итог, к которому приходит герой ранее. Намерение же выразить многообразие жизни через «континент своей души» — лишь дополнительный штрих в его понимании роли и места писателя в действительности.
Итак, в трех фазах жизненного пути героя — детства, отрочества и юности — художник отразил три витка диалектической спирали, по которой шло развитие его эстетического сознания в Чэпел-Хилле, Гарварде и Нью-Йорке. «Ангел» — отказ от идей платонизма и теории эземшгастического воображения Кольриджа: после 1927 г. ни в произведениях, ни в переписке Вулфа упоминаний об этих эстетических теориях не встречается. Что же касается заявления писателя в 1930-е годы о его причастности «эстетизму» — так Вулф называл художников модернистского толка, — то это выступление надо принять как ретроспективную оценку, своих прошлых эстетических поисков и колебаний начала 1920-х годов, в которой проявилась столь присущая Вулфу эмоциональность и в еще большей степени максимализм суждений. Если он и входил в кружок бостонских поклонников авангардистского искусства, то увлечение Вулфа их творческими концепциями было весьма кратковременным.
В 1927 г. в «Ангеле» он подвел итог отношений с модернизмом, заявив о своей принадлежности литературе, в которой «нет места стерильным художникам». При всех своих недостатках Вулф чувствует себя «живым» писателем, «который не отстраняется от потока жизни, часто текущего в недосягаемых для нас подземных глубинах», писателем, который «с глубокой болью, но неотступно, ничего не пропуская, наблюдает за самыми сокровенными чувствами и переживаниями, присущими трагической семье нашего человеческого рода».
В том же «Ангеле», декларируя свое отношение художника к действительности, он называет себя «романтиком». Но так как главным принципом своей эстетики он избрал правдивое изображение действительности, то и романтизм для него, уточняет Вулф, значит «не бегство от жизни, а, наоборот, проникновение в жизнь. Ему не нужна была страна Несуществующей Мечты; напротив, все его фантазии были связаны с действительностью». Окончательным приговором творческой бесплодности модернизма звучит заявление: «Не люди бегут от жизни, потому что она скучна, а жизнь ускользает от людей, так как они слишком ничтожны». Самого Вулфа преследует лишь мысль о том, что сам он еще ни разу не смог отразить жизнь «в ее полноте», как ему хотелось бы.
Таким образом, проверив и убедившись в творческой плодотворности своих художественных принципов, в процессе создания романа Вулф окончательно убеждается на позициях писателя-реалиста. Следует заметить, что между Вулфом-идеалистом, проповедующим идею предсуществования Платона, развивающим тему потерянности человеческой личности на земле, которая ищет «дверь» в прежний, прекрасный мир Свободного Духа, и Вулфом-реалистом, создавшим социально-окрашенный портрет семьи Гантов, нет противоречия. Для Вулфа и его героя первостепенное значение приобретает «бегство — спасение» (escape) из тюрьмы духовного порабощения, каковой является для него жизнь в семье Гантов, спасение от насилия собственности. Вулф ищет философское обоснование настроениям своего героя и как возможный вариант решения выдвигает идеалистическую теорию Платона. Однако со всей очевидностью он очень скоро убеждается в несостоятельности подобной попытки: он не смог ассимилировать до конца эти философские идеи, не смог врастать их в художественную ткань романа — в повествовании они воспринимаются, как инородный элемент, как его наиболее слабое место.
Итак, исследование биографий Вулфа, корреспонденции писателя начала — середины 1920-х годов, а самое главное его романа «Обрати взор на дом свой, ангел», убеждает, что эти годы были для романиста периодом напряженных эстетических исканий, в которых он хотя иногда и окольными путями, пользуясь часто доказательством методом «от противного», но последовательно, шаг за шагом идет к принятию художественных принципов реалистического искусства.
Л-ра: Вестник ЛГУ. Серия 2. – 1971. – № 20. – Вып. 4. – С. 87-96.
Произведения
Критика
