Лінгвопоетика «Нічної пісні пряхи» Клеменса Брентано

Лінгвопоетика «Нічної пісні пряхи» Клеменса Брентано

О. В. Романенко

Предметом розгляду цієї статті є структурно-змістовні особливості відомого вірша представника німецького романтизму Клеменса Брентано «Нічна пісня пряхи», який від часу своєї появи отримав найрізноманітніші тлумачення. При цьому передбачається, що даний текст вміщує ліричну фабулу у вигляді ліричного взаємозв’язку подій і може сприйматися як парадигма поетичної мови.

Свого роду поштовхом до написання нашої статті послужив найбільш відомий аналіз зазначеного твору, здійснений видатним вченим-літературознавцем Ріхардом Алевіном. У ньому йдеться насамперед про те, що цей вірш є «лише істинним співом» й головне його достоїнство полягає нібито у «визволенні дрімаючих у мові звуків». Автор також заявляє, що у даному тексті «...відсутній будь-який смисловий взаємозв’язок і всілякий розвиток дії, оскільки між початком і кінцем вірша нічого не відбувається, що виражалося б у будь-якій послідовності». Таким чином, стверджує Р. Алевін, «вірш не постраждає, навіть якщо в ньому поміняти місцями строфи або прочитати його рядок за рядком і в зворотному порядку, при цьому єдиною перешкодою буде лише синтаксис, а не зміст».

Проте, як нам здається, автор забуває про одну просту істину: домінуючим у художньому тексті завжди є зміст, що розвивається лінійно, а не фонетичні засоби, які можуть виконувати лише допоміжну функцію. І якщо художній образ будується лінійно, то всілякі перестановки в художньому тексті неминуче призведуть до його спотвореного розуміння, до руйнування його естетичного змісту. Крім цього, аналіз вищезгаданого тексту був зроблений Р. Алевіном сугубо з позицій літературознавства, мовне оформлення в ньому просто ігнорувалося, що, можливо, і стало причиною його перекрученого тлумачення. В цьому не в останню чергу повинна прірва, що утворилась між літературознавством і лінгвістикою. Вчені-філологи ще й сьогодні, як і сотні років тому, намагаються аналізувати художнє слово двома традиційно-описовими і тому тупіковими методами: літературознавчим (тобто побачити образ у слові, нехтуючи при цьому самим словом) і лінгвістичним (тобто охарактеризувати мовні параметри слова, начисто забувши про його художню образність).

З урахуванням вищесказаного доцільно продемонструвати переваги лінгвопоетичного підходу до художнього тексту, який базується на об’єднанні даних, отриманих у результаті лінгвістичного і літературознавчого аналізу. При цьому в центрі нашого розгляду опиняться як семантичні субстанції - загальноприйняті мовні одиниці - так і контекстуальні зв’язки слів у тексті Брентано. Для більшої наочності наведемо текст оригіналу:

Der Spinnerin Nachtlied

I
Es sang vor langen Jahren
Wohl auch die Nachtigall;
Das war wohl suesser Schall,
Da wir zusammen waren.

II
Ich sing und kann nicht weinen
Und spinne so allein
Den Faden klar und rein,
Solang der Mond wird scheinen.

III
Da wir zusammen waren,
Da sang die Nachtigall;
Nun mahnet mich ihr Schall,
Dass du von nur gefahren.

IV
So oft der Mond mag Schemen,
Gedenk ich dein allein;
Mein Herz ist klar und rein
Gott wolle uns vereinen.

V
Seit du von mir gefahren,
Singt stets die Nachtigall;
Jch denk bei ihrem Schall,
Wie wir zusammen waren.

VI
Gott wolle uns vereinen,
Hier spinn ich so allein,
Der Mond scheint klar und rem,
Ich sing und moechte weinen.

Так, вже поверхневий погляд дозволяє визначити, що вірш Брентано складається із надто обмеженого інвентарю легколексичних одиниць, які з’являються в більшості своїй вже в перших двох строфах, повторюючись потім кожен раз у новому контексті: Schall, Nachtigall, klar und rein повторюються двічі в наступних чотирьох строфах. При цьому нові лексеми з’являються в них дуже рідко (наприклад, Gott), набуваючи завдяки своїй новизні особливого семантичного навантаження. Подібний інвентар знову повторюваних одиниць охоплює і цілі фрази: Gott wolle uns vereinen; Da wir zusammen waren і, з незначними змінами, Wie wir zusammen waren.

Такі зміни можна було б пояснити за рахунок синтаксичної пристосованості елементів, але оскільки автор міг обрати іншу синтаксичну форму, або ж піти просто іншим шляхом, то доцільніше розглядати їх як сигнали зміни суті: SOLANG der Mond WIRD scheinen; SO OFT der Mond MAG scheinen.

Отже, в самому загальному вигляді в тексті зображується розвиток, який відчувається в свідомості ліричного суб’єкта. Цей розвиток заключається в переході від туги за минулим до прагнення в «інший світ», від безнадії до надії, що вже свідчить про присутність у вірші ліричної фабули. Спочатку ситуація ліричного Я уявляється як безвихідна: щастя, коли ми були разом, пройшло. Тепер же панує самотність, кінця якій в часі не передбачається, тому що минулого не повернеш, а надія відсутня. Вона з’являється лише тоді, коли стає очевидною можливість поновлення спільного буття в потойбічному світі. Таким чином, туга за минулим поступається місцем втішній надії на зустріч у раю. Існування подібної релігійної надії ліричного суб’єкта базується, в свою чергу, на впевненості в тому, що він володіє «чистою» душею.

Духовний розвиток ліричного Я ґрунтується на розширенні його уявлень про життя, яке охоплює не лише цей, а й той світ, тому що з приходом смерті життя для нього не закінчується. Скоріше навпаки: оскільки дійсне життя повинне бути вільним від самотності, то, залишаючи цей світ, ліричний суб’єкт лише пробуджується до теперішнього життя. Таким чином, духовний розвиток, з якого складається фабула твору, відбувається шляхом двох переконань ліричного Я: а) лише загробне життя віщує нову зустріч; б) самотнє життя - це не життя.

Обидві ці думки в зв’язку із сюжетом є динамічними мотивами, які володіють ще й статичним мотивом. При цьому статичний мотив - в даному випадку це християнська віра в загробне життя, яке базується на переконанні в чистоті власного серця, - динамізує розвиток дії, виражаючи лише статичні передумови розвитку подій.

Дуалізм, який виявляється в розвитку від туги за минулим до прагнення в інший світ, визначає зовнішню побудову вірша: він складається із двох частин однакового об’єму (по три строфи кожна). При цьому в першій частині зображується туга за минулим, а в другій - за загробним життям. Дана симетрія підсилюється схожою побудовою обох частин: перші дві строфи кожної частини контрастують одна з одною, в той час як останні строфи підсумовують і уточнюють зміст попередніх.

Перша строфа першої частини, в якій має місце мотив «спільне буття в минулому», контрастує з другою строфою, де відображається мотив «самотність в теперішньому». Буття разом у минулому співвідноситься з «солодким» солов’їним співом, причому побудова рядка цілком спрямована на визначення suess, без якого вона була б тавтологічною. Імпліцитно спільне буття підкреслюється злиттям, співбуттям смакових і акустичних відчуттів, які виявляються в синестезії suesser Schall. Що стосується лексеми wohl, то в рядку І в вона виступає як модальна частка із функцією дистанціювання і вказівки на неточність спогадів, оскільки це було дуже давно «vor langen Jahren». У другому випадку (І с) мова вже йде про підсилюючу частку із значенням «приємно». В цілому ж подані в даній строфі мотиви «минуле», «солодкий спів», «буття разом», які мають позитивний зміст, можуть бути зведені до семантичного інваріанту «щастя».

Якщо в першій строфі мова йшла про щасливе минуле, то в другій зображується печальна і сповнена самотності сучасність. При цьому вони протиставлені одна одній вже у використанні різноманітних часових форм: Es sang (претеріт) І Ich sing (презенс). Мотив «самотність» оформляється у другій строфі шляхом застосування особового займенника ich в експонованій (анафоричній) позиції, яка представляє собою опозицію займеннику wir першої строфи, а також через прислівник allem, значення якого посилюється граматичним суперлативом so. Крім цього «самотність» ліричного суб’єкта підкреслюється в закінченнях дієслів, зв’язаних між собою полісинтетичним зв’язком. Отже, архісемою другої строфи, яка контрастує з першою, є «самотність».

Третя строфа охоплює й уточнює антитезу попередніх двох строф, оскільки у рядках ІІІ а та ІІІ в міститься мотив «спільне буття в минулому», а в рядках ІІІ с і ІІІ d - «самотність у теперішньому часі». Тим самим тут підсумовується «туга за минулим», яка виражається в протиставленні перших двох строф. Ця антитеза викристалізовується ще й шляхом протиставлення часових прислівників da vs. nun в анафоричній позиції, а також паралельного використання дієслів в різних часових формах sang (претеріт) vs. mahnet (презенс). Але велике навантаження в даному випадку має протиставлення наявних у них коннотацій: дієслово machen володіє негативною, а singen - позитивною коннотацією. В щасливому минулому солов’їний спів звучав «солодко», зараз же, в самотності теперішнього, він визиває смуток. Той факт, що минуле і теперішнє мають дещо спільне, а саме солов’їний спів, лише підкреслює існуюче зіткнення цінностей. Але третя строфа не обмежується резюмуванням антитези перших двох строф, а конкретизує її, залучаючи її у зовнішній взаємозв’язок подій: «Seit du von mir gefahren», тобто між минулим і теперішнім сталися зміни. До речі, дієслово fahren може тлумачитися не лише у зв’язку з його основним значенням «від’їжджати», а і значенням «відходити в інший світ», що вказує на трансцендентне положення du. Таким чином, у третій строфі спостерігається перехрещення двох семантичних інваріантів «щастя» і «самотність».

Якщо основу першої частини вірша утворює «спільне буття в минулому» vs. «самотність в теперішньому», об’єднані центральним мотивом «туга за минулим», то в другій частині мова вже йде про антитезу «самотність в теперішньому» vs. «спільне буття на тому світі», об’єднані центральним мотивом «прагнення на той світ». Такий перехід одночасно містить перехід від безнадії до надії, оскільки минуле поверненню не підлягає, але той світ може бути досягнутим.

Так, протягом усього твору ліричний суб’єкт знаходиться (в перспективно часовому плані) лише в теперішньому часі, який є не якою-небудь точкою відліку, а часовим простором, що є закритим по відношенню до минулого:«щасливе минуле» vs. «нещасливіше теперішнє буття». При цьому розрив між обома часовими просторами маркірується розлукою (ІІІ с. Seit du von mir gefahren) і минулий часовий простір виявляється закритим у напрямку до майбутнього. Навпаки, теперішній нещасливий часовий простір - відкритим.

Ця ознака відкритості експліцитно виявляється лише в четвертій строфі в незначному, на перший погляд, варіюванні повтору. П: SOLANG der Mond. WIRD SCHEINEN, IV: SO OFT der mond MAG seinen. Частка solang ототожнюється з місячним сяйвом, а в часовому плані із самотнім співом, предками і т. ін., що дозволяє тлумачити місячне сяйво як метонімічний образ самотності. У свою чергу, через сполучник SO OFT місячне сяйво співвідноситься з одним із варіантів мотиву «самотності» (Gedenk ich dein allein).

Але в порівнянні із solang (тобто протягом даної конкретної ночі) SO OFT (тобто всякий раз, коли, кожної ночі) виражає посилення ознаки, підсилюючи тим самим і значення місяця як метонімії самотності. В той же час на відміну від WIRD у випадку з MAG актуалізується момент часової непередбаченості, невизначеності, розкриваючи тим самим ліричному Я перспективу майбутньої вічної самотності. При цьому таке положення речей посилюється ще й тим, що ліричний суб’єкт не може змінити свою самостійність на спільне буття з іншим Ти, крім як із втраченим: IV в. Gedenk ich dein ALLEIN (allein = «виключно, лише тільки»). Що стосується дієслова gedenken, то його переважне використання по відношенню до тих, хто передчасно залишив світ, підтверджує наші передбачення відносно значення дієслова fahren в третій строфі.

Таким чином, усвідомлюючи свою перспективу безмежної самотності, ліричний суб’єкт звертається до загробного світу. При цьому мотив «прагнення на той світ», який фігурує в якості динамічного мотиву, виражається в другій половині четвертої строфи: IV с Gott wollen uns vereinen, в той час як в рядку IV с показана своєрідна умова прийому ліричного Я на небеса: Mein Herz ist klar und rein.

Якщо виходити з такого розуміння тексту, то в лексемі Gott в IV с актуалізується присутня ознака «потойбічний світ» (vs. поцейбічна самотність). Ця семантична ознака присутня більш відчутніше в шостій строфі: GOTT wolle uns vereinen vs. HIER spinn ich so allein. В даному епізоді лексема GOTT співвідноситься шляхом позиційної (анафоричної) тотожності із лексемою HIER, що породжує антитезу «цей світ vs. той світ».

П’ята строфа відрізняється від четвертої в змістовному плані перш за все тим, що в ній вже не місяць, а соловей виступає в якості третього суб’єкта. І якщо до цього між компонентами семантики не було напруження, то тут ситуація змінюється: соловей та інші елементи дійсності більше не гармонують один з одним, оскільки в печальній дійсності соловей нагадує про щасливе минуле. В цьому зв’язку набуває значення опозиція «живе (соловей) vs. неживе (місяць)». При цьому печальна дійсність асоціюється в позитивному сенсі із «неживим місяцем» і негативно з «живим соловейком», який, в свою чергу, позитивно співвідноситься із щасливим минулим. Тому можна стверджувати, що одинока дійсність метонімічно характеризується як нежива (мертва): в четвертій строфі - безпосередньо через неживий місяць, а в п’ятій - контрастно через живого солов’я. Відповідно до цього спільне буття в минулому, з яким позитивно співвідноситься соловей, метонімічно ототожнюється з «життям», тоді як має місце і друга ідентифікація: «самотність = смерть».

Опозиція «живе vs. неживе» спостерігалася і між першими двома строфами, але вона залишалася латентною Тут же, у зв’язку з намірами ліричного Я потрапити на той світ, дана опозиція набуває неабиякого значення в розвитку ліричної фабули. Оскільки самотність в теперішньому часі зображується як нежива (самотність = смерть), то вона є мотивацією прагнення до зустрічі в потойбічному світі (буття разом = життя). Відповідно, прагнучи в інший світ, ліричний суб’єкт сподівається знайти в ньому не смерть, а життя. Отже, він прагне подолати фізичне життя заради більш високого і кращого життя на тому світі, бо фізичне життя перетворилось для нього на тягар. Шоста строфа відіграє в структурі другої частини вірша ту ж роль, що й третя - в структурі перше», охоплюючи і уточнюючи зміст попередніх рядків. Але якщо третя строфа підводить підсумок прагненню ліричного суб’єкта до минулого, то тут відбивається прагнення на той світ. У шостій строфі прагнення ліричного Я в потойбічний світ експліцитно виражається через протиставлення лексем hier і Gott в анафоричній позиції. З урахуванням такої позиційної ідентичності активізується опозиція значень Gott = той світ vs. hier =* цей світ, яка співвідноситься з іншими антитезами в тих же рядках VI а: Gott wolle UNS verEINen, VI b. Hier spinn ICH so ALLEIN (UNS vs. ICH = разом vs. в самотності; verEINen vs. ALLEIN = разом vs. в самотності). Власне цим і мотивується прагнення ліричного суб’єкта на той світ. У кожній з обох частин цієї строфи реалізується й опозиція «дійсне» vs. «бажане», що маркується доданням модальних дієслів wollen і mögen. Так, в рядках VI а, b «дійсне» = Hier SPINN ich so allein, а «бажане» = Gott WOLLE UNS VEREINEN. Таке протиставлення має місце і в VI с, d, але вже з іншими членами опозиції: «дійсне» = Der Mond SCHEINT klar und rein, / Ich SING vs. «бажане» = MÖCHTE WEINEN.

Мотиви «місячне сяйво», «спів» відомі нам зі строф П і IV як моменти, що включені в самотню дійсність і можуть метонімічно її подавати. Таким чином, опозиція в VI а відповідає в змістовному відношенні опозиції VI с, d, оскільки в обох випадках «дійсність» = «самотність». Шляхом логічного і змістовного паралелізму створюється, так би мовити, семантичний «круговорот»: якщо позитивні елементи опозиції відповідають один одному в семантичному відношенні («самотність»), то це стосується і негативних членів опозиції: «спільне буття на тому світі» = «плач». Тим самим для обох негативних членів опозиції семантичним інваріантом буде сема «щастя».

Ці семантичні опозиції є яскравим свідченням того, що в даному художньому тексті контекстуальні (реляційні) елементи переважають над загально прийнятими (субстанціональними), оскільки в ньому словникова семантика співу і плачу перетворюється за рахунок контексту на свою пряму протилежність. Як правило, у співі виражається щастя, а в плачу - туга. Тут же, навпаки, в співі виражається туга в самотності, а (бажаний) плач показує (бажане) щастя спільного буття. В цьому вірші зображено цілий взаємозв’язок психологічних процесів: ліричний суб’єкт з надією звертається до потойбічного світу, після того як він пізнав порожнечу дійсності. Більш того, дійсне життя здається йому єдино можливим лише на тому світі. В своїй інтерпретації Р. Алевін якраз і не побачив цього важливого взаємозв’язку, вважаючи, що домінуючим у цьому тексті є його «наспівний характер». Вчений знехтував істинним носієм значення у вірші - контекстуальним значенням слова, яке «грає першу скрипку», тоді як субстанціональні елементи, які й складають основу тлумачення Р. Алевіна, звужені в ньому до рівня інвентаря.

Таке співвідношення мовних елементів визначає своєрідність поетичної мови німецьких романтиків. Вірш Брентано, в якому ця ознака виражена особливо відчутно, можна сприймати в якості своєрідної естетичної парадигми, оскільки в ньому реляційне, контекстуальне значення слів переважає над субстанціональним, зафіксованим словниками. Його зміст розвивається не завдяки залученню до тексту нових мовних одиниць, а шляхом контекстуальних змін (перерозподіл елементів, встановлення нових синтагматичних зв’язків між ними тощо). Іншими словами, в даному випадку функціональне навантаження контексту відбувається за рахунок субстанціональних елементів, чим, власне, і пояснюється надзвичайна обмеженість використаного автором словникового інвентаря. Однак треба зауважити, що обмежена кількість використаних звичайних «метафізичних» слів ані трохи не завадила поету передати відчуття вічності, відчуття універсуму. Отже, мова поета ніколи не бідніє і, водночас, є завжди дуже загальною. Вона часто потребує слів, що повторюються, постійно вживаються. За вдалим визначенням Новаліса, «його світ (світ поета) простий, як і йото інструмент, але йому також притаманні невичерпні мелодії». У зв’язку з цим доречним було б повернутись до оригінальної амбівалентної (двозначної) назви вірша «Der Spinnerin Nachtiied», яка може тлумачитись по-різному: як «Нічна пісня пряхи» і як «Пісня пряхи про ніч» , тобто про первісний ідеальний стан єдності, гармонії між людиною і природою, між людиною і Богом, якого романтики мріяли досягти в майбутньому. Це підтверджується, зокрема, невизначеним характером партнера, до котрого звертається ліричне Я у цьому вірші, а отже, ним може бути і втрачена людиною природа, загублений рай.

Л-ра: Вісник ДДУ. Мовознавство. – Дніпропетровськ, 1999. – Вип. 4. – С. 180-186.

Биография


Произведения

Критика


Читайте также