Исторический театр Фердинанда Брукнера
М. Швыдкой
В 20-30-е годы Фердинанд Брукнер был широко известен как автор «молодежных» пьес, как убежденный антифашист, который в 1934 году после фашистского путча надолго расстался с немецкой землей. К сожалению, в нашей стране его пьесы так и не были переведены. А самая большая заметка о творчестве Брукнера, помещенная в 1937 году в выходившем в Москве журнале «Дас ворт» под названием «Брукнер Фердинанд. Биография германского революционного драматурга и перечень его произведений», занимала немногим больше журнальной страницы.
Сейчас, после того как в издательстве «Искусство» вышел сборник исторических произведений Фердинанда Брукнера под названием «Елизавета Английская» и другие пьесы», мы, по существу, вновь открыли для себя этого интересного немецкого драматурга.
К 1930 году, когда Фердинанд Брукнер написал свою первую историческую драму «Елизавета Английская», в Германии развернулась острейшая идеологическая борьба между силами прогресса и фашизмом, между подлинным гуманизмом и бесчеловечностью.
На сценах немецких театров шло множество «исторических пьес» о «сильных людях», способных жестокими и кровавыми мерами навести порядок в государстве, тот порядок, о котором «мечтает измученная общественными волнениями нация». Так, в библейской трагедии Э. Бакмейстера «Махели против Моисея» воспевался неумолимый диктатор, «ответственный» вождь, знающий условия воспитания народа и превращающий их в «суровый закон своих действий». «Сильный человек» представал то в обличье Цвингли и Лютера, то в доспехах немецких королей-завоевателей XVII столетия, то в одеждах библейских пророков. Но, пожалуй, наиболее популярной в этом историческом карнавале становится фигура Наполеона — невзирая на его галльское происхождение, в Италии даже сам дуче сочиняет сценарий под названием «Сто дней»! Для целой нации в середине XX века жизнь стала «цитатой прошлого» (Т. Манн), регламентированной по некоему псевдоисторическому шаблону. Императорский Рим стал прототипом Рима дуче и Берлина фюрера. Кровавые деяния фашизма оправдывались античной, библейской и средневековой историей.
Прогрессивно настроенные историки, философы, писатели выступили против фашистского опошления и искажения истории. Историческому тоталитарному мифу фашизма деятели науки и культуры противопоставили гуманистические концепции истории. Именно в эти годы появляются высокие образцы того искусства, которое в послевоенное время назовут интеллектуальным. Брехт, Манн, Цвейг, Фейхтвангер, Брукнер и другие эмоционально-стадному тоталитарному «переживанию» истории противопоставили интеллектуальное ее познание.
Свою первую историческую пьесу «Елизавета Английская» Фердинанд Брукнер написал за три года до прихода Гитлера к власти, а последняя, дилогия «Симон Боливар», вышла в США в год окончания Второй мировой войны. Пятнадцатилетняя борьба с фашизмом отражена в историческом театре Брукнера опосредованно. Драматург оперирует обширными временными пространствами, проверяя современность опытом тысячелетий. В противоборстве исторических тенденций Брукнер не теряет из виду социальных и духовных ценностей, которыми в конечном счете должна проверяться сама история. Брукнер — антагонист того аморального взгляда на историческую деятельность, который в трагедии «Елизавета Английская» развивает один из титанов Возрождения Фрэнсис Бэкон: «Кто занят устройством человечества, легко теряет из виду отдельные судьбы и даже контроль над собственными поступками. И теряет их сознательно, ибо вступает в область, не ведающую страха — ни перед убийством, ни перед моральным предубеждением». Герои Брукнера сложны и противоречивы, но для самого драматурга эта противоречивость не исключает их четкой нравственной оценки.
В связи с этим мне представляется, что автор глубокого и тонкого предисловия Ю. Архипов не совсем прав, упрекая Роберта Болта за схематизм и тенденциозность характера Томаса Мора в «Человеке на все времена» и противопоставляя ему диалектически противоречивого брукнеровского Бэкона, — притом что само сопоставление, разумеется, возможно. Однако, на мой взгляд, оно неправомочно, ибо творчество Болта и Брукнера принадлежит разным периодам европейской истории, а драматурги эти различаются и по философским и по художественным пристрастиям. Можно найти множество источников «схематизма» Роберта Болта (назовем хотя бы влияние эпического театра Брехта и картезианского художественного мышления французских интеллектуалистов), но здесь прежде всего важно другое: в 50-60-е годы реальный Бэкон, как, вероятно, и реальный Мор, не могли быть трагическими протагонистами современной английской драмы. Английская драма 50-х — начала 60-х годов — это драма «протестующего» героя, который в протесте черпает стойкость. Отстаивая право на индивидуальность, на самостоятельный духовный мир, он мог пойти даже на смерть — и Томас Мор Болта доказал это. Смысл этого героя в бескомпромиссности, а «реальный, противоречивый» Бэкон к финалу пьесы наверняка бы нашел выход из всякого сомнительного положения, он наверняка бы выжил там, где герой конца 50-х должен был умереть, — для этого Бэкону хватило бы собственной интеллектуальной силы, обаяния, красноречия и, что важнее всего, готовности к компромиссу. Эта яркая фигура и у Брукнера не могла быть героем драмы — такой Бэкон в драме обречен на вторые роли, он вечный «друг молодого принца», Фальстаф интеллектуальных пиршеств, которого от природной нравственности освободил цинизм интеллектуализма.
При этом все, условно говоря, положительные герои Брукнера — Елизавета, Тимон, Жермена де Сталь, Боливар — наделены ярко выраженным интеллектуальным началом. Они выполняют свой долг перед человечеством и самими собой, лишь осознав его и выстрадав. Именно в осознании долга — драма взбалмошной, наделенной всеми женскими комплексами Елизаветы, которая создает флот и высылает его навстречу испанской Армаде; альтруиста Тимона, который обрекает зараженные золотой и военной лихорадкой бездуховные Афины на гибель; неуемной поборницы справедливости, отстаивающей ее перед всеми монархами Европы, Жермены де Сталь; идеализированного республиканца Боливара, поднявшего народное восстание против колонизаторов. Для них не существует долга как некой мистической надличностной категории, внеземного и внечеловеческого долга, долга-рока, долга-проклятия. Они делают лишь то, что могут понять, но осмысленная необходимость, не принеся им радости свободы, становится для них категорическим императивом, отступление от которого — предательство и смерть. Интеллект Бэкона не знает понятия «боль», но все положительные герои выучили наизусть книгу, название которой произносит Елизавета Английская в финале пьесы «Del dolor'e della vagione» — «О боли и о разуме».
Живая жизнь опутывает их сетью ловушек, одурманивает опиумом бытия: любовью, готовыми мнениями, радостями плоти... Но они отказываются от всего этого, ибо перед каждым из них есть важная цель, которую наиболее выразительно формулирует Жермена де Сталь в «Героической комедии»: «...если работать не смыкая глаз... то я, быть может, еще успею предотвратить вопиющую несправедливость. ...Всякое деяние, свидетельствующее в пользу человека, заставляет нас забыть о его ничтожности, о его слабости, и мы снова верим в него».
В 30-40-е годы Брукнер решает его достаточно последовательно — в борьбе с бесчеловечностью, фанатизмом, тленом можно пожертвовать радостями земного бытия, — сама борьба тогда становится жизнью, внутренняя трагедия — источником энергии.
Но если живой неповторимостью жизни жертвуют ради химеры, во имя фанатичной экспансии, попрания человечности, мистических культов, то такая жертва бессмысленна и преступна.
Отрицательные персонажи исторического театра Брукнера — религиозный фанатик Филипп Испанский, вырождающийся в Наполеона революционный генерал Бонапарт, идеолог «жесткого курса» Алкивиад мыслят только в рамках обыденного сознания или, стремясь сформулировать некие универсальные идеи, находят прибежище в мистицизме — религиозном, кастовом, военном... Экстатические порывы подавляют их разум, нейтрализуют способность мышления. Их внутренняя организация при всей сложности своей достаточно несовершенна — они не умеют действовать размышляя, для них обязательной предпосылкой действия должна быть безусловная вера.
Брукнер решает конфликт между Историей и Жизнью всякий раз по-разному, но никогда — метафизически. Прекрасно понимая всю диалектическую сложность, противоречия, драматург не отрицает одного во имя другого — он просто стремится освободить от химер и историю и жизнь! Он не хочет рассматривать это противоречие на уровне теоретических абстракций, когда сама проблема становится угрожающе бесплотной, а всякое ее решение заведомо ложным, — для драматурга этот спор существует лишь в конкретных исторических ситуациях, для конкретных живых людей, полнокровие и сложность которых гарантирует недопустимость плоского, умозрительного вывода. Ведь таких решений не приемлет ни реальная история, ни реальная жизнь.
Лишь однажды во время победоносного завершения антифашистской войны в 1945 году Брукнер даст идеальное решение реальных проблем, создав оптимистический вариант бюхнеровской трагедии революции (имеется в виду «Смерть Дантона»). В его Симоне Боливаре революция найдет идеального лидера, бескомпромиссного, мужественного, благородного. Но героико-романтический пафос дилогии с его окрыляющей радостью близкой победы и открывающихся надежд не имеет крепких, точных психологических и исторических опор. Эта дилогия — своеобразный героический аккорд, праздничный финал трудной борьбы. «Симон Боливар» — это финал, в котором драматург выразил свою веру в торжество разума, справедливости, гуманизма.
Исторические пьесы Фердинанда Брукнера сегодня стали достоянием мировой театральной культуры. Продолжая лучшие традиции немецкой исторической драмы, пьесы эти сразу нашли признание за пределами Германии и Австрии. Уже в 1931 году «Елизавета Английская» была поставлена Хейнцем Гилпертом в Англии в прекрасном переводе Эшли Дюкса, где быстро завоевала сердца англичан, весьма ревностно относящихся к событиям национальной истории, а после этого с триумфом прошла по многим сценам Европы. Симфонизм пьесы и отточенность диалога, тонкая интеллектуальность и выразительное строение параллельно развивающихся событий (во дворце Елизаветы и в Эскуриале), богатство полутонов и глубина подтекста — лучшее, что отличало западноевропейскую драму 20-30-х годов. «Елизавета Английская» — образец высокого эпического стиля в драматургии, при этом вещь, написанная для театра, а не только для чтения. (В этом смысле, по-моему, Брукнер предвосхитил те поиски выразительности, которые привели Т.-С. Элиота к «Убийству в соборе».)
Создавая огромное полотно или камерную пьесу, Брукнер всегда соотносит события с человеком, мерой его значительности. Поэтому именно в эпопеях Брукнера так много крупных планов, такое большое внимание уделяется внутренним переживаниям героев, так обнажен их второй план, так экспрессивны их монологи — ведь в произведении такого масштаба герою легче потеряться, утратить индивидуальность. В камерных пьесах палитра драматурга спокойнее, мягче, менее контрастна. Но в художественной значительности и неповторимости герои его камерных пьес не уступают героям эпопей — просто выбран иной аспект рассмотрения, который требует иного приближения к личности. По своим литературным и театральным достоинствам, по отточенности и насыщенности мысли его «комедии» ни в коей мере не уступают его драмам (это доказывает также их сценическая история). Совершенно прав Ю. Архипов: между ними очень трудно провести строгие жанровые границы.
Драматургия Брукнера ярко театральна, в этом сказался его редкий драматургический талант и, безусловно, многолетняя режиссерская практика. Его пьесы и сегодня открывают возможность для создания интереснейших спектаклей. Они написаны для современников и во имя современности.
Л-ра: Театр. – 1975. – № 6. – С. 62-64.
Произведения
Критика
