Фольклорные элементы в драматургии Тирсо де Молины
А. Б. Можаева
Испанский театр XVII в. самими условиями своего бытования был поставлен в особые отношения с фольклором. Коль скоро готовность угождать вкусам и прихотям публики была провозглашена одним из основных принципов этого театра, то создавалась ситуация, при которой зрители соучаствовали в происходящем на сцене, да и в самом создании театрального зрелища. Законы жанра обязаны им своим существованием в не меньшей степени, чем крупнейшим драматургам того времени. Публика на представление в корраль собиралась разношерстная — от прислуги и солдат до аристократов и монашества. Чтобы претендовать на успех, автор должен был создать произведение, интересное для всех. В этом отношении использование фольклора открывало чрезвычайно широкие возможности. Это был материал всем знакомый и одинаково всеми любимый, а высокая степень условности фольклорного сюжета давала возможность для его переосмысления, что позволяло драматургу добиться столь любимой в эпоху барокко многозначности. И там, где зритель попроще с увлечением следил за развитием захватывающей интриги, ценители могли наслаждаться мастерской разработкой сюжета и искать скрытый смысл в происходящем на сцене.
Романс чаще, чем другие фольклорные жанры, привлекал к себе внимание драматургов. Драматизм описываемого события, динамичность развития действия, широкое использование диалога — эти черты позволяли романсу органично войти в театральное представление. Романс пели со сцены, фрагменты его цитировались в диалогах персонажей, его разыгрывали по ролям. Однако, попадая на сцену, романс начинал жить по законам драматического жанра. Характерный для него небольшой объем и фрагментарность изложения были неприемлемы для театра и требовали переработки. С течением времени драматурги все чаще стали прибегать к более сложным методам вовлечения романса в действие пьесы.
Характерный пример того, как обращение к фольклорной теме позволило автору освежить достаточно стандартный сюжетный ход, мы находим в пьесе «Пенья де Франсия» («Peña de Francia»). В сцене освобождения инфанта дона Энрике из тюрьмы Пандилья поет ему романс о Фернане Гонсалесе.
Pandilla: Fernán González, conde perseguido, asombro del Alarbe, estaba preso en León, por la envidia cuyo peso el más firme valor tiene oprimido.
Фернан Гонсалес, граф гонимый, гроза арабов, был заключен в Леоне, из-за зависти, чья тягость и самый стойкий дух гнетет. Образ легендарного героя возникает в этом эпизоде не случайно. Ведь и дон Энрике безвинно был брошен королем в тюрьму по лживому навету завистников. Далее Тирсо несколькими строчками вызывает в памяти зрителей историю о том, как жена вызволила графа из темницы, и подсказывает им дальнейшее развитие действия. Эпическая параллель призвана была возвысить поступок доньи Каталины в глазах публики. В «Пенья де Франсия» драматург прибегает и к другому, более традиционному варианту использования романса в драме. Заслуживает внимания аналогия в положении дона Энрике и героя лирического романса «Узник» («El prisionero»). Аналогия тем более замечательная, что именно от жены ждет помощи герой развернутой версии романса, приведенной у Сантульяно.
...Mas quien ahora me diese un pájaro hablador... que me lleve una embajada a mi esposa Leonor, que me envíe una empanada, no de trucha ni salmón, sino de una lima sorda y de un pico tajador; la lima para los hierros y el pico para la torre.
Но кто бы дал мне теперь говорящую птицу... которая отнесла бы от меня весть моей жене Леонор, пусть пришлет мне пирог, не с форелью, не с лососем, а с потайным подпилком и с острой киркой; подпилок для решеток, а кирка для башни. Фольклорное происхождение этого эпизода тем более вероятно, что тот рыцарь «без страха и упрека», который предстает перед нами в пьесе, мало чем напоминает сложную и яркую фигуру реального исторического инфанта Энрике Арагонского.
В поисках сюжета драматурги часто обращали свой взор и к народному преданию. Особенно распространены были в народе еще со времен Средневековья легенды о чудесном явлении божественного образа, послужившем знамением к основанию местного монастыря. Чаще всего подобного рода предания связывались с образом девы Марии, и встретить их можно в великом множестве во всех областях Испании. И всегда действие развивается по следующей схеме: дева Мария является чаще всего бедному, но добродетельному пастуху (или пастушке) и передает через него (или нее) свою волю жителям деревни. В деревне, однако, ему (или ей) не верят, и поэтому Богородица является ему (ей) до трех раз, в последний раз налагая на него (нее) знак, исключающий недоверие. После этого, уверовавшие в истинность чуда, люди находят на месте явлений образ, который, если его пытаются перенести в ближайший храм, исчезает из него до трех раз, чудом возвращаясь на прежнее место, после чего на месте явления Богоматери закладывается часовня или монастырь. Таково предание в наиболее полном своем виде.
Подобные легенды Тирсо неоднократно использовал при создании религиозных драм. Рассмотрим два примера: рассказ об основании монастыря Санта Мария де ла Крус в агиографической трилогии «Святая Хуана» («Santa Juana») и сюжетную линию, связанную с явлением Богородицы в драме «Богоматерь оливковой рощи» («Dama de Olivar»), поскольку в них мы найдем все структурные элементы, характерные для народного предания.
Легенда об основании монастыря Санта Мария де ла Крус была включена Антонио Даса в его житие святой Хуаны де ла Крус, на котором основывался Тирсо де Молина, создавая свою трилогию. Сокращая и упрощая текст для того, чтобы он укладывался в монолог Хуаны, автор вольно или невольно приблизил его к фольклору, сняв те отклонения от приведенной выше схемы, которые в нем были: так, из девяти явлений девы Марии Инес он оставил только три. Легенда в пьесе выполняет двоякую роль: с одной стороны, это как бы пролог к подвижнической деятельности самой Хуаны, с другой стороны, для будущей святой Инес, — пример для подражания, первый в целой веренице образцов, ведущих героиню по пути все более самозабвенного служения.
В драме «Богоматерь оливковой рощи» легенда о явлении образа составляет основу сюжета пьесы. Автор вносит в текст предания отдельные незначительные изменения (например, он меняет знак, данный Богородицей пастуху) и по-новому истолковывает некоторые его части. Так, переосмыслению подвергается эпизод легенды, повествующий о недоверии окружающих к рассказу пастуха Марото о чуде, с ним приключившемся. Они не верят ему, потому что считают, что простой пастух не может быть избранником девы Марии. Преобразовав таким образом фольклорный сюжет, Тирсо ввел в рассказ о божественном чуде одну из излюбленных своих «тем»: мысль о том, что истинная добродетель не имеет ничего общего со знатностью происхождения.
Однако испанский театр XVII в. обязан фольклору не только сюжетообразующими моментами. Фольклорные мотивы привлекались драматургами и для решения задач, связанных с организацией художественного пространства комедии. Поскольку декорации на сцене в коррале практически отсутствовали, место действия в пьесах носило по необходимости обобщенный и условный характер. Поэтому большая или меньшая его конкретизация могла нести на себе семантическую нагрузку. В фольклоре между тем, как известно, тот или иной пейзаж зачастую связывается с определенным кругом человеческих переживаний.
В любовной народной лирике мы нередко встречаемся с символикой воды. Берег реки или родник в народных представлениях — подходящее место для встречи влюбленных. В испанских народных песнях выстраивается целая система синонимических по существу образов — это и встреча на берегу, и совместное купание:
En la fuente del rosel, lavan la niña y el doncel.
En la fuente de agua clara,
con sus manos lavan la cara
él a ella y ella a él;
lavan la niña y el doncel.
En la fuente etc.
В ключе под розовым кустом, умываются девушка и юноша. В ключе с прозрачной водой, руками умывают лицо он ей, а она ему; умываются девушка и юноша. В ключе и т. д.
Это и стирка рубашки возлюбленного, и вообще всякая стирка на реке:
Las tres Marricas de allende, cómo lavan y cómo tuercen, y tienden tan bonitamente.
Три Марики с той стороны, как стирают и как выжимают, и развешивают так ловко.
Даже просто сходив за водой к роднику, девушка рисковала пасть жертвой любви:
En vi árame mi madre por agua a la fonte fria: vengo del amor ferida.
Послала меня мать за водой на холодный ключ: возвращаюсь, раненная любовью.
В контекст этих представлений ставит Тирсо сцену между Мари Паскуаль и доном Хорхе (2-я часть «Святой Хуаны»): весь эпизод разворачивается на берегу реки. Автор вводит как бы внутренний комментарий к действию, уже выбором антуража намекая, что в конце концов сопротивление девушки будет сломлено, и она уступит своему обольстителю.
Прямо противоположные переживания связывает народная поэзия с образом моря. Море в испанской народной песне становится символом несчастной любви и страданий:
...vide estar una doncella ribericas de la mar: sola lava y sola tuerce, sola tiende en un rosal, mientras los paños se enjugan, dice la niña un cantar:
«¿Dó los mis amores, dó los?
¿Dónde los iré buscar?»
…я видел девицу у моря на бережке: одна стирает, одна выжимает, одна развешивает на розовом кусте, пока вещи сушатся, повторяет девушка куплет «Где моя любовь, где она? Где стану ее искать»;
Que mis penas parecen olas de la mar,
Porque unas vienen cuando otras se van
Мои страдания похожи на волны моря, потому что одни приходят, когда другие уходят.
Образ моря во «Влюбленных из Теруэля» («Los amantes de Teruel») подчеркивает одиночество и душевные муки Марсильи вдали от возлюбленной. Недаром берег моря оказывается местом первого подвига Марсильи — он спасает из морской пучины короля Карла V.
В пьесе «Богоматерь оливковой рощи» в сцене явления девы Марии Марото Тирсо сталкивает как бы два понимания образа оливы — книжное и фольклорное. Народ соединяет с оливой представления о событиях трагических: под оливой умирает Дурандарте в романсе, под оливой оплакивает девушка возлюбленного в лирической песне:
Gritos daba la morenica so el olivar, que las ramas hace temblar.
La niña, cuerpo garrido, morenica, cuerpo garrido, lloraba su muerto amigo so el olivar, que las ramas hace temblar.
Причитала смуглянка под оливой так, что ветки дрожали. Девушка, красавица, смуглянка, красавица оплакивала умершего друга под оливой, так, что ветки дрожали.
В русле такого толкования образа нет ничего удивительного в том, что герой ожидает смерти, привязанный к стволу оливы. В монологе Богоматери олива ставится в совершенно иной образный и смысловой ряд — она олицетворяет милосердие, ведь и сама дева Мария — олива, выносившая и вскормившая Господа.
В драме «Влюбленные из Теруэля» в сцене гадания по книгам перед нами проходят несчастные влюбленные разных эпох, и, будто вызванный недобрыми предзнаменованиями, является на сцене зловещий незнакомец с вестью роковой, как бы вышедший из народного романса. Сам Марсилья подобно призраку присутствует на свадьбе своей невесты: никто кроме доньи Исабель его не замечает и не узнает, да и она принимает его за тень. Он приходит ночью и умирает, не дожив до рассвета. И Друсила произносит ему такую эпитафию:
…у ausente fuiste a un muerto semejante, pues que llorando tu muerte, aunque el ausencia es lo mismo.
...и уехав, ты был подобен мертвецу, ибо оплакана была твоя смерть, хотя разлука значит то же.
Ее слова перекликаются со словами народной песни:
Quien tiene hijo en tierra ajena muerto lo tiene y vivo espera, hasta que llega la triste nueva.
Иметь сына в чужой стороне, все равно, что иметь его мертвым, а ждать живым, пока не придет печальная весть.
Построив таким образом сцену, Тирсо вводит в пьесу еще один фольклорный мотив, ставший основой для сюжета многих романсов — появление на свадьбе призрака умершего возлюбленного.
Последний пример иллюстрирует, однако, скорее один из приемов создания характера в испанской комедии Золотого века. Приемы типизации в испанском театре XVII в. близки к фольклорным. Есть и персонажи, прямо восходящие к фольклорным. Образ грасьосо (gracioso), наряду с книжными источниками, восходит несомненно к образу из народной сказки со всей его дерзостью и агрессивностью. Он и хитер, и прост, хвастлив, но при этом трус, к тому же жаден до мирских благ и всегда готов поживиться за счет ближнего. Таков, например, Лильо в трилогии «Святая Хуана». Но, несмотря на всю свою хитрость и весь свой цинизм, этот плут почти всегда оказывается наказанным. Не следует, однако, думать, что все слуги в испанском театре XVI-XVII вв. столь малопривлекательны. Слуга обычно походит на своего господина, господин же Лильо жесток и деспотичен и не привык считаться с окружающими. К положительным чертам грасьосо можно отнести то, что он, как правило, верен интересам своего хозяина. Грасьосо — персонаж комический, он вместе со служанкой дамы повторяет в сниженном ключе взаимоотношения своих господ.
Другой вариант сказочного дурака — дурак (bobo) испанской комедии. Он прост и доверчив до необычайности, труслив и прожорлив. Дураком может быть очень бедный крестьянин или пастух. Это излюбленный персонаж комедии, но далеко не всегда в конкретном действующем лице реализуются все черты типа. В театр из фольклора перешел и ряд эпизодов, неразрывно связанных с образом дурака, к ним относятся: рассказ о потере осла, глумление студентов и т. д. Так, в пьесе «Антона Гарсия» («Antona García») гибель осла оплакивает Бартоло, которого отличает глупость и жадность. Жалобу на то, что студенты обижают крестьян, мы встречаем в «Пенья де Франсия». Однако часто дураки Тирсо глупы лишь внешне, ведь именно Бартоло хитростью вводит войска королевы Изабеллы в осажденный город. А Антона Гарсия, героиня пьесы, напоминает временами умную жену Хуана-дурака из народных сказок, которая сама частенько остается в дураках.
Образ Антоны Гарсия как бы соединяет в себе несколько фольклорных типов. Ее история похожа на драматическую версию романса о девушке, которая, видя свою родину в опасности, переоделась в мужское платье и отправилась воевать.
No vayas, hija, no vayas, que te van a conocer, que tienes el pelo largo
y verán que eres mujer.
Si tengo el pelo muy largo, padre, córtemelo usté
y después de bien cortado un varón pareceré.
— Не ходи, дочка, не ходи, ведь тебя узнают, потому что у тебя длинные волосы и все увидят, что ты женщина. — Если у меня слишком длинные волосы, отец, обрежьте мне их вы и после того, как они будут хорошо подстрижены, я стану похожа на мужчину.
Она напоминает героиню романса и воинственным нравом, и тем, что сражается наравне с мужчинами. Рассказы о «подвигах» Антоны в самом начале пьесы перекликаются с романсом о прощенной богомолке, победившей пятерых разбойников, убив при этом троих из них:
De los cinco maté tres, los dos se libran por pata; dicen que van a dar parte de los muertos que quedaban; ella se marchó contenta como la que no hizo nada.
Из пяти убила трех, двое спаслись бегством; говорят, что расскажут о тех, что погибли; она ушла довольная, как будто ничего не сделала.
Приключения героинь и в первом, и во втором романсе заканчиваются благополучно; историческая Антона Гарсия погибла. Пьеса Тирсо повествует лишь об одном эпизоде в жизни героини. Если и была у этой пьесы вторая часть, то до нас она не дошла. Поэтому остается лишь гадать о том, какое развитие дал Тирсо сюжету. Все же можно с большой долей вероятности предположить, что в развязке, во всяком случае, он остался верен историческому факту. По этой причине некоторые ученые высказывали недоумение по поводу определенно комической окраски образа. Выявление фольклорных корней этого характера позволяет по-новому взглянуть и на комическую его сторону. С другой стороны, не следует забывать, что в испанском театре XVII в., как и в фольклоре, комические и трагические черты неразделимы; один и тот же персонаж может быть и смешон, и величествен.
Еще один образ, или вернее тип, в котором наглядно проявилась связь испанского театра с фольклором, это тип «злодея». «Злодей» не является самостоятельным типом в системе образов испанской комедии. Однако такой тип существует в системе фольклорных персонажей, и мы попытаемся проследить, каким образом различные его черты воплощаются в театре. В народной традиции существует два типа злодеев — могущественный преследователь и предатель. Эти функции очень четко разделены между врагами дона Энрике в «Пенья де Франсия». Его брат, дон Педро, предает его, а в роли могущественного преследователя выступает сам король. Справедливости ради надо отметить, что король разгневался на героя, поверив клевете, и собственно злодеем его назвать нельзя.
Иначе решает Тирсо образ могущественного преследователя в комедии «Любовь наизнанку» («El pretendiente al revés»). Злой умысел герцога, препятствующего счастью Сирены и Карлоса, очевиден.
Наконец, следует вспомнить и о случаях прямой цитации фольклорных текстов в пьесах. Выше уже отмечалось, что у Тирсо де Молины мы мало встречаем цитат из романсов, зато он часто и охотно включает в свои произведения народную песню. Вообще, народная лирическая песня органично вошла в испанский театр и стала одним из украшений драмы. Исследуя роль народной лирики в комедии Золотого века, М. Френк Алаторре выделила три ее функции: во-первых, песни могли использоваться для придания сцене народного колорита, во-вторых, в них мог быть заложен комментарий к действию или намек, наконец, текст песни мог непосредственно влиять на ход событий.24 В первой своей функции народная песенка часто используется в сценах народных праздников.
Намек на дальнейшее развитие действия вкладывается в сцене возвращения Марсильи во «Влюбленных из Теруэля» в вильянсико:
Vengo de la guerra, niña, por verte; hállote casadita; quiero volverme.
Я пришел с войны, девица, чтоб тебя увидеть; узнал, что ты замужем; хочу уйти обратно.
Его поет голос за сценой, предвещая Марсилье, что и он увидит возлюбленную замужем за другим.
В «Любви наизнанку» своеобразный комментарий к действию заключает в себе вильянсико:
Por la cola las toma, toma Pedro a las palomas, por la cola las toma, toma.
За хвост хватает, хватает Педро голубок, за хвост хватает, хватает.
Так поют крестьяне в сцене, которую мы уже рассматривали выше, подсмеиваясь над влюбленным, который не умеет ухаживать за дамой и все делает не так, как надо. Герцог, строивший хитроумные планы и восхищавшийся собственным коварством, оказался посрамлен.
Третий случай, указанный М. Френк Алаторре, мы встречаем в пьесе «Крестьянка из Сагры» («La villana de la Sagra») в сцене на пчельнике. Песенка составляет как бы стержень всей сцены: дон Луис мешает всеми способами дону Педро поцеловать Анхелику и сам же подстегивает его словами:
Que beséla en el colmenaruelo, y yo confieso,
que a la miel me supo el beso.
Я поцеловал ее на пчельнике и признаюсь, что как мед был этот поцелуй.
В данной ситуации песенка звучит и как намек: ведь дон Луис успел поцеловать Анхелике руку до появления дона Педро.
Наш анализ никоим образом не исчерпывает всех случаев использования фольклора в драматургии Тирсо де Молина, однако и он показывает, насколько разнообразными способами может вовлекаться фольклор в театральное действо.
Возможно, именно в эпоху Барокко впервые была по-настоящему осознана и осмыслена дистанция, отделяющая литературу от словесных жанров народного творчества. Однако это привело не к презрению и неприятию фольклора со стороны собственно литературы, а напротив, открыло новые возможности для его использования: например такие поэты, как Л. де Гонгора, делают фольклор предметом утонченной игры. С другой стороны, к этой эпохе относится и значительное развитие так называемой культуры примитива, ориентированной на самые широкие массы. Видимо нет необходимости доказывать, что в рамках этой промежуточной культуры фольклор, выражающий эстетические взгляды народа, играл совершенно особую роль. Изучение взаимоотношений фольклора и литературы в эту эпоху, таким образом, интересно не только само по себе, но и позволяет глубже понять эпоху в целом.
Л-ра: Сервантесовские чтения 1988. – Ленинград, 1988. – С. 172-182.
Критика
