Сюрреалистическая драматургия Роже Витрака
Л. А. Мирзагитова
В литературе случаются явления, чья собственная значимость меньше влияния, оказываемого ими в своей области. Именно таким явлением нам видится драматургия сюрреализма: хотя сюрреалисты не создавали значительных театральных произведений, их влияние на последующее развитие французской драматургии и ныне столь ощутимо, что его невозможно понять без изучения театра сюрреализма.
Отношения между сюрреализмом и драматургией складывались сложно из-за принципиального неприятия этого жанра деспотичным идеологом направления — А. Бретоном, считавшим драматургическую форму не соответствующей задачам сюрреализма. Презрение Бретона к театру кажется странным, ибо среди признанных предшественников течения — драматург А. Жарри и Г. Аполлинер, именно в сюрреалистической драме «Груди Тирезия» пытавшийся воплотить знаменитый ’’esprit nouveau” («дух нового времени»), поднятый на щит сюрреалистами. Да и сам Бретон в дадаистский период писал скетчи. И позже он придавал большое значение диалогу, сюрреалистическому «невежливому» диалогу, где собеседники ведут разговор с самими собой.
Приверженность писателя к театру каралась Бретоном «отлучением» от официального движения (так случилось и с Р. Витраком), поэтому сюрреалистическая драматургия явилась результатом преимущественно личной инициативы отдельных писателей, что не помешало ей адекватно выражать эстетику сюрреализма.
В пьесе «Тайны любви» драматург попытался воплотить в драматической форме эстетические искания группы Бретона. Эта «ироническая пьеса, — пишет о ней А. Беар, — конкретизировала на сцене тревогу, двойное одиночество, преступные задние мысли и эротизм любовников. Впервые в театре была показана подлинная мечта». Драма напоминает дадаистские спектакли-розыгрыши, но при известном сходстве существенно отличается от них, что позволяет говорить о ней как о пьесе сюрреалистической (а не дадаистской).
Пьеса, как следует из названия, о любви (уже это соответствие названия содержанию отличает ее от дадаистских скетчей, названия которым давались, исходя из принципа возможно большего несоответствия содержанию). В пьесе действуют три основных персонажа — Патрис, Довик, Леа и множество эпизодических. В драме три акта и пролог, состоящий из двух реплик и представляющий единственную в пьесе «реальную» картину. Действие трех последующих актов подчеркнуто нереально, происходит либо во сне, либо в чьих-то мечтах. Нереальность происходящего автор выражает прежде всего средствами языка: текст драмы представляет собой результат автоматического письма. Диалог построен по принципу бретоновского «невежливого» диалога: каждый персонаж, не слушая собеседника, продолжает свой несуразный, лишенный логики и предметности монолог. Путем двойной бессвязности создается впечатление «потусторонности» действия пьесы, призванного шокировать зрителя, выбить его из колеи традиционного логического мышления, — так в драматургии решалась сюрреалистическая проблема освобождения от уз рационализма человеческого «я».
Той же цели — встряхнуть, оживить зрительское пассивное восприятие служит прием «эффекта неожиданности» (сопряжение несочетаемых понятий), у Витрака принимающий более простую, близкую к известному комическому приему форму сопряжения противоположных понятий, либо сопровождения слова противоречащим ему жестом (театральный вариант приема оксюморон). Например, Патрис после слов, обращенных к Леа, «Примите эти цветы» бьет ее по лицу.
Композиционно пьеса дробится на куски, между которыми трудно установить связи (сюжетные, временные, логические), — в некое целое действие связано лишь сквозными персонажами Патриса, Довика, Леа, также идеей любви, которая цементирует действие, не давая ему распасться. Использованный автором прием «театра в театре» позволяет уничтожить иллюзию реальности. Герои играют то одну, то другую роли. Например, Довик превращается в Ллойд Джорджа, а Патрис становится Муссолини. Как во сне, без видимой связи, возникают причудливые картины, персонажи пьесы множатся, действие принимает характер странной фантасмогории; на сцене царит любовь, понимаемая по-сюрреалистски, страсть, невозможная без насилия и крови.
Выше упоминалось, что пьеса продолжает отчасти традиции дадаистских спектаклей с их направленностью на прямой контакт со зрителем. Как в последних, в пьесе «Тайны любви» есть прямые обращения актеров к публике, более того, Витрак выводит актеров в зрительный зал: почти весь первый акт проигрывается в зрительской ложе авансцены. Но цель Витрака — не нигилистски бесцельный эпатаж дадаистов.
Новаторство драматурга не было оценено во время единственной постановки «Тайн любви» в «Театре Альфреда Жарри» в 1927 г. Пьеса осталась фактом истории театра. Иная судьба выпала на долю другой пьесы Витрака — «Виктор, или Дети у власти».
В диссертации, посвященной театральным постановкам «Виктора», исследователь Свен Эйк Хид относит пьесу к классике современного театра. Подлинного признания драме пришлось ждать больше тридцати лет: только в 1962 г. в постановке Ж. Ануя к ней пришел истинный успех. Критики единодушны в объяснении этого парадокса: публика 1962 г. была подготовлена к восприятию сюрреалистической драмы десятилетием расцвета «театра абсурда». Лишь немногие вспоминают, что последний своим возникновением частично обязан сюрреализму. Театральные выступления сюрреалистов в 20-е годы вызывали непонимание и резкую негативную реакцию, но они не прошли бесследно: им удалось заронить семена своего «сюрреалистического» мировосприятия, что сделало возможным через много лет появление и успех у зрителя театра абсурда.
В пьесе «Виктор, или Дети у власти» мальчик Виктор в день своего девятилетия вдруг ополчается на родителей и их гостей, обличает их глупость, лицемерие, пороки и в конце умирает неизвестно отчего. Создавая драму. Витрак отказался от формальных поисков и на первый взгляд отошел от сюрреалистской «ортодоксии». Решив написать пьесу антибульварную, он обрушился на бульвар изнутри, взяв за основу его псевдореалистическую декорацию и традиционный буржуазный адюльтер. В пьесе соблюдены единства места, времени, действия. Последнее происходит в доме семьи Помель в Париже 12 сентября 1909 г., с восьми часов вечера до полуночи.
Традиционна декорация пьесы, реальны и большинство ее персонажей. Необычен Виктор — двухметрового роста и «слишком умный». Всегда образцовый ребенок, в день своего девятилетия он решил стать «кем-нибудь новым». Новое качество Виктора — бунт, и, знаменуя его начало, малыш разбивает дорогую вазу. Первой под руку Виктору попадается служанка; он казнит ее за то, что она молча сносит придирки Мадам и вольности Мсье и этим поддерживает установленный порядок вещей. Лили — из противоположного Виктору лагеря, взаимопонимание между ними невозможно. «Ты не поймешь, — говорит Виктор, — потому что ты глупа, неловка и порочна... Как только мать обнаружит порчу, она легко убедит тебя в твоей виновности, и я уверен, ты будешь настолько малодушна, что начнешь перед ней извиняться, будто малейшее оскорбление не стоит в тысячу раз больше этого несчастного горшка». В этом заявлении Виктора мы узнаем дадаистский призыв к нигилистскому бунту.
Свежий детский взгляд позволяет Виктору увидеть то дурное, к чему привыкли и чего уже не замечают взрослые. Мир детей, противопоставленный миру взрослых, позволяет выявить порочность последнего. Противоположность двух лагерей подчеркнута приемом одностороннего «диалога»: взрослые и не пытаются понять своих детей, отгораживаясь от них либо слащавыми похвалами, либо пощечинами.
Критики единодушно восприняли пьесу как антибуржуазную. Антибуржуазность Витрака — не в традиционной для французского театра критике нравов. Его нападки на общество конкретны и едки. Витрак высмеивает милитаризм и реваншизм буржуа, выводя на сцену сатирический персонаж — генерала Лонсегюра. Обращенная к нему фраза Виктора «генерал, ваша сабля заржавела, и от вас дурно пахнет» выражает отношение Витрака как к реваншистски настроенным кругам Франции кануна Первой мировой войны (время, в которое происходит действие пьесы), так и к бряцающим оружием современникам.
Развенчанию лжепатриотизма и военщины служит и другой трагический персонаж — Антуан Маньо, бывший солдат франко-прусской войны 1870-1871 г., сошедший с ума на этой почве. Жертва реваншистской истерии, Антуан кончает жизнь самоубийством, повесившись на балконе своего дома и в посмертной записке объявив себя знаменем. Аллюзия прозрачна: для Витрака война равносильна безумию и самоубийству — как духовному, так и физическому.
Обе главные темы — буржуазия и милитаризм — слиты в наиболее загадочном, «сюрреальном» образе Иды Мортмар. Ее кратковременное появление на сцене четко делит действие на две равные части: до ее появления действие нарастает, ее присутствие знаменует кульминацию, после ее ухода действие идет на убыль, приближаясь к развязке: так автор выделил центральный многозначный образ пьесы, являющийся, несмотря на эпизодичность, своеобразным стержнем драмы. Ида появляется в момент наивысшего напряжения, когда от мнимого благополучия семьи не остается и следа, противоречия обнажаются и достигают крайнего накала. Шарль восклицает: «Так продолжаться не может! Нужно какое-то чудо!». И в следующий момент появляется Ида, приветствуемая криком Виктора: «Чудо!». Выясняется, что Ида — подруга детства Эмили Помель, но это реальное объяснение «чуда» тут же запутывается, становится нереальным. Сцена «опознавания» написана в технике, предвосхищающей театр абсурда, в ее основе — долгое выяснение собеседниками какого-либо простого факта. В продолжение этого выяснения возникает впечатление бессилия языка служить средством коммуникации.
Ида Мортмар — богатая красавица с царственной осанкой, но она страдает странной и смешной болезнью: при волнении она громко портит воздух. Выводя на сцену скандальный персонаж, автор бросал двойное оскорбление буржуазии: не щадя ее изысканных вкусов и подразумевая, что Ида — метафорическое изображение буржуазного общества с его внешним лоском и внутренней гнилью, вырывающейся на поверхность и обнаруживающей себя в пороках, среди которых худший — милитализм. С. Э. Хид обнаружил связь самого имени Мортмар с военной тематикой. В «Дневниках» братьев Гонкур имеется описание военных действий 1870 г. в окрестностях Парижа, где дважды упоминается батарея Мортмар, а между этими двумя абзацами речь идет о маршале Базэне, история которого является в пьесе навязчивой идеей безумного Антуана; из этого исследователь с полным основанием заключает, что Ида обязана своим именем (и своей странной болезнью), одной из огневых точек франко-прусской войны. Вместе с тем Ида Мортмар символизирует в пьесе смерть — опять-таки ее имя содержит аллюзию на скрытое значение: ”lа mort” — смерть. Еще до прихода Иды Виктор предчувствует свою смерть, о чем намекает в ироническом монологе, завершающемся словами: «скорее смерть, чем бесчестье». Как будто услышав его слова, в следующей сцене появляется Ида, а с ней — тягостная атмосфера обреченности и страха.
«Эмили. — ...Что это на нас налетело, Господи!
Шарль, вне себя. — Это ветер зловония, как из глотки Генерала, как от Иды Мортмар, как дым знамен Базэна! Это ветер безумия!»
Сам Витрак в одной из статей так пишет о пьесе, объясняя образ Иды: «Сфинкс в стиле модерн, образ мира... «повязанного» адюльтером, еще смущенного дымом знамен Базэна. ... Мир зловонный и реваншистский, не переваривший еще своего поражения». Конкретный мир, конкретный пессимизм.
Виктор, чье победное имя звучит иронически, чье девятилетие приходится на девятый месяц девятого года XX в., олицетворяет этот молодой век, с рождения ввергнутый в безумие братоубийственной войны. И хотя события пьесы отнесены к довоенному периоду, очевидно, что Витрак выражает в ней настроения послевоенного времени, о которых М. Тизон-Браун писала: «Послевоенный период начался в атмосфере конца света. Выражаясь словами Валери, нации поняли, что они смертны. Все послевоенное десятилетие прошло под этой угрозой, и порожденная ею тоска ... была ощущением всеевропейским. Послевоенный период был отмечен тоской смерти». Этим ощущением проникнута пьеса Витрака.
Драму делают «сюрреальной» прежде всего персонажи Виктора (соединяющего облик ребенка и душу уставшего от жизни взрослого мужа) и Иды (персонаж-марионетка, живой символ). До появления Иды пьеса носит характер вполне безобидной бульварной драмы. Во второй части сгущается «сюрреальность». Шарль вдруг начинает обстругивать супружескую кровать (жест, символизирующий разрушение семьи); Эмили кидается на мужа с молотком. Витрак использует ряд приемов, ставших характерными для драмы сюрреализма: материализацию на сцене мыслей (Шарля), «монтаж» (введение в пьесу кусков готового текста). Не раз автор использует ассоциативное автоматическое письмо — в речах Виктора и Антуана. Чтобы передать чувства Шарля к Терезе, Витрак прибегает к словотворчеству. Раскрепощение языка достигается также игрой слов. Сюрреалистические приемы в драме «Виктор, или Дети у власти» подчинены общему замыслу пьесы, в целом построенной с учетом требований' жанра (в отличие от «Тайн любви», где они носят самодовлеющий характер).
Драматургические и театральные эксперименты сюрреалистов по большей части не пережили своей эпохи (сценический успех «Виктора» в 60-е годы был исключением из правила). Нежизнеспособность сюрреалистической драмы объяснима как элитарностью малопонятного искусства (драма не терпит элитарности), так и тем, что абстрактность сюрреализма противоречила конкретности, публицистичности самого жанра драмы. Впрочем, поставленная на сцене драма приобретала порой оттенок публицистичности, и тогда (вопреки декларациям сюрреалистов) становится очевидным ее деструктивный характер. Положительная программа сюрреалистов вылилась в области драмы в форме поиски, и, нужно отдать им должное, сюрреалисты во многом стояли у истоков современной драмы, такой, какой мы ее знаем сегодня. Вовлечение зала в театральную игру, вывод актеров в зрительный зал, материализация на сцене мыслей и снов — эти и другие приемы во французском театре восходят к сюрреалистическому театру.
В области драматического текста новации приживались с большим трудом. В этом плане продолжателем традиций сюрреализма в драматургии явился театр абсурда 50-х годов, взявший на вооружение и развивавший именно деструктивные тенденции сюрреалистической драмы.
Л-ра: Вестник ЛГУ. Сер. 2. – 1988. – Вып. 4. – С. 29-34.
Произведения
Критика
