Теодор Курентзис: «Музыка говорит не о том, что мы знаем, а о том, чего мы не знаем»

Интервью испанской газете La Vanguardia ("Авангард").

Около 2-х часов ночи он появляется в холле отеля Palace на барселонской Гран-Виа. Он только что прилетел из Люцерна, где его концерт был отменен прошлой ночью из-за коронавируса. Приветствует рукопожатием, хотя затем соблюдает распоряжение и применяет антисептический лосьон.

Как прошел полет?

Хорошо, с некоторой турбулентностью. Я рад быть в Барселоне, у меня здесь много друзей. И у меня никогда не было возможности играть здесь. Странно, что это мой дебют.

Чем ты занимаешься в самолете? Ты слушаешь музыку?

Сегодня я редактировал несколько стихотворений, потому что у меня есть поэтическая книга, и я внес некоторые изменения. Время от времени я возвращаюсь к ней и привожу в соответствующий порядок. Это сложная работа.

И о чем они?

Они – светящиеся некрологи. Красота, которая может остаться после смерти. Или, некоторым образом, метод надлежащего планирования прошлого.

Планировать прошлое?

Все люди планируют будущее, которого пока не существует, но никто не пытается планировать прошлое. Но на самом деле то, что произошло, не очень хорошо заложено внутри нас. И если вы планируете прошлое, вы перестаете игнорировать определенные вещи и начинаете вести себя по-другому.

Революционный, своеобразный, исключительный... Вы устали от того, что о вас пишут?

Я не пытаюсь быть революционером. Я просто пытаюсь понять себя немного лучше и быть в резонансе с красотой. Но красота – это не состояние, которое может быть описано другими, а то, что вы должны открыть для себя. Красота не нравственна, она безнравственна. Вот почему Гойя прекрасен, и девушки «Плейбоя» тоже. Это зависит от вашего собственного убеждения.

И классическая музыка тоже должна быть красивой?

Когда мы говорим о красоте в музыке, о чем мы говорим? О сложности? Об изобразительности? О вундеркинде-исполнителе, делающем что-то сложное? В красоте немало уродства, и если вы хотите поговорить о красоте, вам не обойтись без безобразия. Красота – это проникновение в мир безобразия. Если все камни золотые, то золото бесполезно. То же самое с красотой.

Путешествие, которое Вы предприняли в молодости из Греции в Россию, чтобы сформировать себя, было путешествием в поисках красоты?

Это был интересный период: девяностые годы, начало хай-тек. «Ребята, романтизм окончен. Все будет хорошо, Вы нам больше не нужны, вы свободны» – нечто подобное говорили романтикам того времени. Поэтому мы попытались найти то место, где все еще существует ностальгия. Вспомните, что сказал Пазолини: «Ностальгия – это революционная сила прошлого». Да, я пытался найти остатки лета. Я помню, как чувствовал себя туристом, для которого лето закончилось, и он пытается найти, на каком континенте все еще лето. Так было и со мной. Это было трудно, с одной стороны, но и романтично, это значило уходить в другой мир.

Так что отъезд в Сибирь, когда закончилась учеба в Петербурге, был явно поездкой за летом.

Абсолютно.

И разве это не был способ уклониться от власти, политики и всего, что окружает классику в России?

Нет, для меня это было чем-то спорным. Я слишком отличался от истеблишмента. Но в любом случае у меня была сила. Как ни странно, у меня всегда была аудитория. Люди верили в то, что я делал. А другие думали – он невменяемый, он сумасшедший. Так что Сибирь была для меня подходящим местом. Это было счастье изгнания, в котором я мог перестроить свое войско. Место, где я мог бы основать монастырь моей собственной конвенции красоты.

И вы искали свое звучание в Сибири? Или вы искали верное звучание для всех тех оркестров, которые остаются с морально устаревшей динамикой?

Формат оркестра мне не нравится. Потому что это группа людей, которые в принципе несогласны друг с другом, но должны что-то делать вместе. Это странно. И когда это становится профессиональным и обыденным, это невыносимо. Вот почему мы должны были найти новый метод. И я спросил себя... что, если мы создадим большой оркестр из самых близких друзей, у которых будет такая чувствительность? Тогда я подумал, что должен жить с этими людьми, проводить с ними дни и ночи. Так что Сибирь была местом для экспериментов. Это был для меня не план Б, а план А, потому что идея иметь оркестр с музыкантами, которые делают свое дело только потому, что подписали контракт, была не для меня.

Но это заканчивается, и наступает момент, когда ты должен выйти на арену.

Да, но со своим собственным голосом. Представьте, как тяжело молодому неавторитетному дирижеру: или вы улыбаетесь монстрам оркестра, которые готовы пожрать вас, или вы должны быть готовы завоевать симпатии тех, для кого вы не существуете. Быть молодым во главе оркестра – значит быть перед людьми, которые думают: кто этот парень, что приходит ко мне, чтобы поучить меня? И они правы. Когда ты молод, ты слишком многого не знаешь. Но если мы не возьмем этого молодого человека, у нас не будет дирижеров вообще, потому что все начинают в определенном возрасте. Молодые люди рискуют потеряться и превратиться в марионеток определенной политики. Поэтому они начинают вести себя как... на самом деле, если я встречу дирижера на улице, я смогу опознать его.

Да?

У них даже есть определенная манера одеваться. И я знаю, какая одежда для современных дирижеров на случай, а какая официальная.

И у вас тоже есть?

У меня есть своё. Обо мне можно сказать много негатива, но не то, что я не оригинален. У меня свой стиль, я никому не подражал – ни в том, как я дирижирую, ни в том, как добивался успеха. Я не ставил свою карьеру под угрозу. Все, что я делал, делалось ударами головой о стену. Моя стена сожалений полна вмятин, которые оставил мой лоб. Все могло бы быть намного проще, если бы у меня было другое мышление, если бы я был менее романтичным или в чем-то более умным. Но даже сейчас я всегда иду по трудному пути.

Каково было руководить Оркестром Берлинской филармонии в ноябре прошлого года?

Фантастически. Но это особый оркестр, у них свой стиль и правила. И я думаю, что они гибкие. Я слышал обратное и был удивлен, увидев, что они очень открытые люди: вам просто нужно обращаться к ним лицом к лицу, и они тоже будут откровенны с вами. С SWR-оркестром я следую тем же канонам, что и с MusicAeterna: дружба и полная честность между музыкантами. Мы знаем, чего хотим достичь. И когда я вступил в должность, я встретился с музыкантами и сказал им: я не хочу быть дирижером в устоявшемся оркестре, даже если он лучший во Вселенной. Потому что я не лучший, чтобы делать эту работу. Я тот, кто выстраивает новые пространства. Я не из тех, кто прыгает на роскошной яхте, а из тех, кто делает маленькую лодку. Я строитель, а не турист в круизе. Так что если вы хотите, чтобы я был с вами, вы должны знать, что это для того, чтобы сделать то и это, и для этого вам придется сделать другое то и это. Это идет уже два года, но это новая форма общения. Вы должны начать думать о важных вещах, которых в профессиональной среде недостает.

Чтобы говорить правду в музыке...
Говорить в профессиональной среде о действительном положении дел очень неприятно.

Да-да. И как вы справляетесь?

Чтобы общаться в другой обстановке, нам нужны открытые умы и сердца.

Нужно ли молиться, чтобы суметь затронуть?

Да. А так или иначе затрагивать и значит молиться. Потому что это не просто говорить по слогам, но вопрошать. И молитва – это не учебник, который дает ответы, но задает новые вопросы Богу.

Считаете ли вы, что классическая музыка окрашена интеллектуальным мироощущением?

Если здесь и есть интеллект, то это не что иное, как мелкобуржуазный интеллектуализм. Настоящее серьезное музыкальное пространство – то, что Малер назвал бы строительством нового мира – с иным тяготением и иными правилами. И через этот новый мир мы сможем узнать о мире, в котором мы живем, и сделать что-то хорошее. Речь не о том, чтобы принять интеллектуализм за образец программы симфоний Малера. От композиторов в то время просто требовалось, чтобы каждый писал программу, и музыка должна была быть конкретной, говорить о чем-то, что-то иллюстрировать. Это было велением времени.

Почему?

Лунная соната названа так потому, что один критик, который был ночью на озере и увидел чудесные пейзажи, подумал, что это похоже на сонату Бетховена. Людям хотелось думать, что музыка – это искусство, которое иллюстрирует реальные вещи. Они никогда не верили, что это новый язык, язык сновидений, которые приходят показать нам то, чего мы не можем выразить. Почему вам нужно слушать сонату, а не видеть пейзаж лунного света? Почему мы сидим в комнате и думаем о лунном свете, а не идем в лунном свете? Так говорил Дебюсси, и я с ним согласен. Музыка говорит не о том, что мы считаем само собою разумеющимся, а о том, чего мы не знаем. Вы должны быть открыты к тому, чтобы идти в эти неизвестные пространства.

В L'Auditori мы услышим Первую симфонию Малера, которая не Титан, потому что вы выбрали версию без лирического антракта под названием Blumine. Почему?

Потому что это просто лучше. Малер не зря убрал его: за десять лет, которые он провел с разными оркестрами, управляя ею, он менял вещи. По разным партитурам, наряду с аннотациями из разных эссе, у нас есть новые доказательства изменений. Особенно по нотам. Так что это была незавершенная работа, и финал, за год до смерти, действительно стал лучшим. Принять версию 20-летнего, а не музыку 1911 года, – это что-то несовременное. Конечно, люди хотят открыть для себя вещи, и это нормально, если они обращаются к версии Титан. И я время от времени флиртовал с этой идеей, но увидел, что она слишком схематична, потеряла свою дикую красоту. В кино многое зависит от монтажа. Если вы слишком много объясняете в начале, то происходит, как с «Дон Карлосом» Верди: первый акт Фонтенбло – прекрасная музыка, где у вас впервые идут все эти лейтмотивы. Но если вы разрежете его и начнете с “Carlo, il sommo Imperatore" посередине, и при этом вы не знаете истории, это позволит вам открыть что-то поинтереснее. Легкий перемонтаж иногда приводит к более загадочному и аллегорическому впечатлению.

Думаете ли вы, как многие другие, что у Малера непременно найдется пункт, где можно впасть в елейность?

Мне не хочется казаться самодовольным, но я не думаю, что с Малером легко впасть в слащавость. Во-первых, потому что текст и оркестровка очень утончены. И есть единое звучание, даже если вы не очень дисциплинированно обращаетесь с тем, что написано. Потому что это устанавливает динамику во всех оркестровых партиях. Моя проблема в другом: когда Малер впервые представил Пятую симфонию, ему стало немного грустно. Почему? "Потому что через 50 лет я не буду исполнять эту симфонию, чтобы увидеть реакцию людей”, - сказал он.

И что вы думаете?

Что он немного ошибся. Потому что весь этот американский Малер (потому что Малер в основном начинался там) был потребностью музыкальной индустрии иметь нового героя симфонизма. И американская оркестровка – не европейская, есть более твердые и старомодные нормы. Поэтому я не представляю себе Малера, которому нравился бы Стравинский, или Шмидт или подобные композиторы. Его музыка всё же чрезмерно используется в бизнес- и политических целях. Это не было намерением Бруно Вальтера, когда они начинали.

И как вам освободиться от такого?

Я не знаю. Я впадаю в меланхолию, когда вижу, что ты становишься знаменитым, а люди тебя не понимают. Иногда у меня проблема с этим. Потому что, когда я становлюсь популярным, я пытаюсь сделать что-то, что делает меня непопулярным.

Например, что?

Я не знаю. Делать сложную музыку. Например, сделать современную музыку – ландшафт, в котором публика будет другой. Я боюсь оказаться чрезмерно опасным. И как прекрасно было бы, если бы Малер раскрылся не только отдельной группе людей.

Я думал, что, возможно, разница между возвышенным и необыкновенным заключается в эго. Что вы делаете со своим эго?

Эго – корень всех грехов. Я работаю над этим. И первое, что я понимаю, когда смотрю на себя в эгоистичном состоянии ума, это то, что я глуп. Эгоистичные люди такие глупые..., потому что они застряли в золотой клетке собственного восприятия и не могут наслаждаться. И, естественно, люди с большим эго являются самыми небезопасными. Они проецируют любовь на себя, потому что хотят показать другому возможность любить их. Лечение против этого – говорить об этом.

Экзотичен ли руководитель без эго?

Когда у тебя свидание с кем-то, ты уверена, что восхищаешься парнем с эго или с сердцем? Выбери. Я второго мнения. Я стараюсь общаться по-человечески, быть честным и немного оголенным перед хорошо одетыми людьми, чтобы, возможно, они тоже снимали одежду, а не надевали скафандр.

Это единственное будущее, которое осталось для оркестровой музыки, – найти способ глубоко соединиться?

Это очень молодое искусство, оркестру всего 200 лет. Я не уверен в мире, но если он все еще существует, все вещи прошлого будут переработаны. И оркестр тоже. Я верю в ценность людей. Где-то есть будущее, только мы не знаем где.

Если я спрошу вас, что лучшее и худшее в оркестре SWR Stuttgart, что вы ответите?

Я не из тех руководителей, которые радуют оркестрантов словами "браво ""браво", но я много работаю, чтобы заставить их получить то, что они хотят. Мы сделали камерную музыку, в которой мы нуждаемся друг в друге и мечтаем, чтобы мы изменили этот союз и превратили его во что-то другое. Когда я вижу, как люди потеют и отдают все на концерте, это важно. Видеть людей со слезами на глазах... И самое худшее, что я бы сказал, это то, что мы в богатом городе, а у нас все еще нет концертного зала. У нас нет условий. Мы чувствуем себя живущими на радиостанции, и это расстраивает меня.

Жерар Мортье был тем, кто пролил свет на вас и вывел вас на международную арену. Как вы вспоминаете те годы?

Я не хочу возвращаться в Teatro Real, а там люди фантастические, меня приглашают. Но я очень сентиментален. Жерар сделал так много вещей в своей карьере, и нравится вам это или нет, он целиком изменил вкус к современному искусству. И когда он решил поехать в Мадрид, а не в Нью–Йорк, он сказал мне– потому что мы были очень хорошими друзьями – что хорошо поехать в Мадрид, это очень консервативный город, но со своим потенциалом, и мы должны были привести туда новое поколение. Он был настоящим мечтателем. И выучил испанский. Я помню, как он говорил со мной по-испански, да-да. Он начал думать по-испански. И эту Первую симфония Малера я дирижировал там, в Real, и Lieder с Маттиасом Гёрне. И это было очень счастливое время, и у меня в Real много тогдашних друзей. Я люблю Мадрид, иногда я бываю там, не выступая, просто чтобы повидать друзей. Но у меня сердце рвется от мысли о том, чтобы дирижировать там, потому что Мортье был очень значим, он многое сделал для меня. И я хотел бы оставить все это в своей памяти. Последнее, чем я дирижировал там, – "Королева индейцев" (Перселл). Конец Жерара показался мне несправедливым, и продолжать не хотелось.

Как я понимаю, вам нравится проводить свой отпуск в пустыне, в поисках тишины. Какое значение в вашем стремлении к музыкальной честности имеет молчание?

Тишина – величайшее сокровище, потому что это редкое и утопическое озеро. Абсолютной тишины не существует даже в изолированном помещении, потому что вы слышите биение своего сердца, мозга и крови. А в пустыне слышишь ветер... Там нет тишины, но это сокровище, потому что темпы нашей жизни приводят нас в скопления людей, загрязняющих всё вокруг себя. И отыскать это затворничество важно. В музыке тишина – это самое главное, для меня музыка – это белая бумага, а не черная. Это тишина между звуками, а не звуки, которые нарушают тишину. И это время пауз, создающих интерпретацию. Если вы произнесете слово и немного помолчите, слово за звучит по-другому. Это доля молчания, которая важна. Люди пытаются найти свою собственную пустыню, свое безмолвное небо, но это никогда не работает. Вы должны найти тишину и покой в пустыне вашего сердца. Таким образом вы можете быть со многими людьми и оставаться в мире и тишине. Я видел детей, спящих на дискотеке, и людей в самом тихом месте, не способных спать. Это пример того, насколько важно найти свое собственное молчание, а не утопию изоляции.

Перевод - Сергей Субботин