10-08-2020 Отто Людвиг (Otto Ludwig) 104

Теория «поэтического реализма» и некоторые проблемы поэтики романа в трактовке О. Людвига

Е. Волков

Отто Людвиг (1813-1865), сознавая бедственное положение народа и справедливость его требований, в частности, рассматривал свою пьесу «Наследственный лесничий» (1849) как «предупреждение против революции». Недостаточно глубоко разработаны им социальные мотивы в трагедии «Маккавеи» (1854). Пафос одной из лучших повестей О. Людвига «Между небом и землей» (1856) — в проповеди нравственного самосовершенствования. Отвергая революционные пути перестройки общества, О. Людвиг возражал против привнесения политических тенденций в литературу и предостерегал художника от любых форм участия в борьбе партий.

Противоречивость и непоследовательность О. Людвига сказались в разработанной им теории «поэтического реализма», в его высказываниях о специфике жанра романа. В своей теории «поэтического реализма» О. Людвиг исходил из следующих посылок: негативное отношение к революции, отрицание любого варианта партийной позиции; игнорирование социального конфликта и противопоставление ему конфликта отчасти социально детерминированных характеров. Теория «поэтического реализма» должна была найти компромисс между «идеализмом» и «натурализмом», поэтически просветлить изображаемую социальную действительность, что вело к принижению социально-аналитического начала в литературе и чрезвычайному сужению возможных вариантов конфликтов, сведению их исключительно к сфере частной жизни «средних» людей. Основная цель теории О. Людвига — уравновесить и примирить противоречия между идеальным, с одной стороны, и постигаемым опытом — с другой; между поэзией и эмпирикой, между всеобщим и индивидуальным, между чувством и аналитическим наблюдением.

Иными словами, «поэтический реализм» заключал в себе тенденцию к идеализации, к сглаживанию остроты конфликтов и смягчению социально-критических мотивов, к «просветленному» колориту и розовому флеру». Теория О. Людвига оправдывала игнорирование основных социальных конфликтов эпохи и предопределяла поведение героев его произведений, устраняя их из сферы социально-политической и переводя в область частной жизни, где они должны были выполнить главным образом программу собственного морального совершенствования (таков, в частности, путь Аполлона Неттенмера в повести «Между небом и землей»).

В отличие от Гегеля и Ф. Т. Фишера, Отто Людвиг, подобно Ж. П. Рихтеру и Р. Вагнеру, усматривал родство и относительную взаимосвязь не между эпосом и романом, а между драмой и романом: «роман ближе драме, чем эпосу». Исходя из этого положения, он рассматривал, например, романы Ч. Диккенса как «драмы в повествовательной форме» («ein erzähltes Drama»), а собственную пьесу «Наследственный лесничий» как «драматизированный роман» («gespielten Roman»).

Оценки произведений Шекспира О. Людвигом во многом повторяют высказывания Ф. Шлегеля: «шекспировские трагедии — это смесь классической трагедии и романа», «произведения Шекспира по сути своей — психологические романы».

Исходя из специфики драмы, О. Людвиг разрабатывал некоторые вопросы теории жанра романа. Он полагал, что персонажи романа не противостоят друг другу, но находятся в тесном взаимодействии, являются взаимным дополнением один другого. Герой, по его мнению, не может быть «всемирно-исторической индивидуальностью», это «средняя фигура», а поэтому роман не может строиться на драматической коллизии в собственном смысле слова. Времена Шекспира в его представлении были «драматической эпохой», предполагавшей «свободу воли», «в наше время (т. е. в XIX веке. — Е. В.) драматические люди — исключение».

Роман представлялся Людвигу идеальной формой для соединения действительности и поэзии. Он считал этот жанр наиболее подходящим для «поэтизации действительности» и видел одну из главнейших задач писателя в том, чтобы представить «идеальное как реальный элемент», уравновесить в максимально большем объеме идеальное и реальное.

И в теории, и в художественной практике О. Людвиг склонялся к компромиссу между «реальным» и «идеальным», пытаясь достичь их равновесия посредством иллюзии искусства. Признавая, что подлинно поэтическое в изобилии встречается в жизни эпохи, теоретик, тем не менее, считал, что «настоящая поэзия должна полностью освободиться от внешних обстоятельств, так сказать, от действительной действительности». Задача состоит прежде всего в том, чтобы установить, «что свойственно человеку во все времена», выделить качества, определяющие суть его натуры, а затем ужо проявить их в индивидуальных характерах, создавая, таким образом, реалистические идеалы, что и составляет главную цель настоящей поэзии и подлинного художника.

Образец романа о современности О. Людвиг видел в произведениях Ч. Диккенса, восхищаясь смешением в них стремительности и идиллии, необычного и повседневного, психологического и социального факторов и всепримиряющим трогательным диккенсовским юмором. О. Людвиг особо выделял мастерство великого романиста в создании обширных, целостных картин жизни и верно соотносил творчество Диккенса с социальными условиями английской действительности: «У нас нет Лондона, в котором самое удивительное кажется чем-то вполне естественным, поскольку оно действительно есть в жизни; у нас нет связей с колониями во всех частях света, у нас нет столь интенсивной политической жизни... и даже если мы стремимся пробудить в немце чувство национального самосознания, отсутствует почва, на которой бы оно органически произросло и казалось бы оправданным».

Отставание немецкого романа особенно бросалось в глаза на фоне успехов этого жанра в английской литературе, однако слабости немецкого романа оборачивались в представлении О. Людвига определенными преимуществами; он видел их прежде всего в том, что отечественные писатели имеют дело с материалом, более ограниченным во времени и пространстве; политические и социальные условия заставляют их уходить внутрь, в глубины духа; недостаток объема, «экстенсивности», компенсируется «интенсивностью», т. е. более глубоким «вживанием» во внутренний мир человека. Роман — прежде всего смена картин разных душевных состояний; событийная сторона его, поступки и действия героев имеют лишь второстепенное значение.

Отказ от правдивого изображения коренных противоречий эпохи, обоснованный в теории «поэтического реализма» О. Людвига, в определенной степени предопределяет круг тем, к которым может обратиться художник. Неоднократно заявляя в своих теоретических работах о том, что основным объектом изображения в романе должна стать современность, а не идеализированное в ложно-патететическом духе прошлое, О. Людвиг полагал, что далеко не любое явление действительности может считаться объектом, достойным отражения в искусстве (например, стяжательская практика заурядного обывателя, коммерческая деятельность «героев» прилавка и т. п.). «В поисках материала для своего «поэтического реализма» Людвиг обратился к жизни провинции и деревни, к тихим уголкам, в которых еще сохранились близкие Людвигу патриархальные черты старого немецкого быта». Вполне закономерно поэтому, что писатель, следуя своим теоретическим концепциям, смог отразить немецкую действительность в очень узком аспекте и показать далеко не самые характерные ее стороны. Не случаен повышенный интерес О. Людвига-теоретика к юмору, который рассматривался им как непременный компонент романа, как универсальное и надежное средство смягчения изображаемых в произведении острых противоречий. Значительное место отводится юмору и в «Эстетике» Ф. Т. Фишера, поскольку с его помощью достигается равновесие любой дисгармоничной ситуации и в конечном итоге осуществляется примирение субъекта с прозой внешних отношений. «Объективизм» эпоса исключает юмор; в современном романе с его господством субъекта юмор становится основной стихией. Положения Ф. Т. Фишера о необходимости «просветления юмором», теоретическое обоснование примирения с действительностью в произведениях литературы оказало значительное воздействие на трактовку общих вопросов искусства и на разрабатывавшуюся теорию немецкого романа писателями разных поколений XIX века — от О. Людвига до Т. Фонтане, в литературно-критических и теоретических работах которых подчас повторяются положения фишеровской «Эстетики».

Развитие теории немецкого романа в XIX веке шло путем сложным и противоречивым. Намеченный в гегелевской эстетике принцип углубления во внутреннюю жизнь человека был абсолютизирован в трудах немецких философов и эстетиков в более позднее время, в частности, в работах А. Шопенгауэра (1788-1860) и Ф. Т. Фишера, оказавших значительное воздействие на творчество нескольких поколений писателей, в том числе и на О. Людвига. Это теоретическое требование повышенного интереса к внутреннему миру человека и его психологии имело позитивное значение, однако претворение его в художественную практику подчас принимало довольно уродливые формы и породило в немецкой литературе целую галерею рефлектирующих героев, занимавшихся мелким и назойливым самокопанием (особенно характерен в этом отношении роман Ф. Т. Фишера «Auch Einer», 1879).

Издержки идеалистической системы Гегеля оказали значительное воздействие на теоретические концепции немецкого романа; с их помощью делалась попытка обосновать уход от постановки актуальных вопросов современности, оправдать и узаконить смягченное, «просветленное» изображение действительности.

Наиболее яркие страницы творчества О. Людвига создавались тогда, когда он отходил от неверных положений своих теоретических работ, когда живая действительность и выхваченные из нее образы ломали абстрактную схему. Защищая реалистические принципы в искусстве, достигая подчас значительных глубин психологических характеристик простых людей, О. Людвиг не сумел избежать многих просчетов и в теоретических работах, и в художественной практике. Далеко не последнюю роль в этом сыграли социальные условия Германии середины XIX века, поражение революции 1848 года. Известный критик Ф. Меринг с достаточным основанием назвал О. Людвига «жертвой немецкого филистёрства» и с высоким уважением отозвался о его борьбе и работе, которые были одушевлены великой идеей правды.

Л-ра: Национальная специфика произведений зарубежной литературы ХІХ-ХХ веков. – Иваново, 1982. – С. 104-109.

Биография

Произведения

Критика