Поиски новых путей в немецкой драме. Отто Людвиг
А. Аникст
В 1850 г. в Дрездене, а затем в венском Бургтеатре была поставлена драма «Наследственный лесничий» Отто Людвига (1813-1865). Она имела большой успех. В ней увидели пьесу, отвечавшую давно назревшей потребности в современной трагедии. Людвиг сразу стал знаменит. Его признали достойным соперником Ф. Геббеля на поприще современной драматургии. Но уже вторая трагедия Людвига — «Маккавеи», написанная на библейский сюжет, провалилась в Берлине, и только Лаубе в Бургтеатре удерживал ее на сцене, пока она тоже не получила признания. Этими двумя пьесами, в сущности, ограничивается театральная карьера Людвига. Остальные его пьесы при жизни автора на сцену не попали и были напечатаны лишь после его смерти.
Своим «Наследственным лесничим» он содействовал начинавшемуся обновлению немецкой драмы и ее повороту к реализму, хотя законченно реалистическим его произведение назвать нельзя, ибо в нем были значительные элементы случайности, позволившие критике причислить пьесу к жанру трагедии рока. Самым ярким в пьесе был образ ее героя — лесничего Ульриха, но пьесу, особенно ее финал, ослабляло нагромождение случайностей, недостаточно мотивированных событий, снижавших ее реализм.
Он страдал от трудностей, возникавших на его творческом пути. Трудности были двоякого рода. Внешние состояли в отсутствии общественной поддержки. Только Генрих Лаубе в подлинном смысле слова боролся за утверждение его драматургии на сцене. Внутренним препятствием была крайняя требовальность драматурга к себе. Он много размышлял о природе драмы и ее технике.
Скрытая от широкой публики работа Людвига над проблемами драматургии получала выражение в его дневниках. Он записывал свои размышления начиная с 1840 г., т. е. с 26-27 лет. Многие его записи представляют собой законченные статьи, другие являются скорее набросками, наконец, свои мысли о драме Людвиг заключал иногда в форму афоризмов.
После смерти писателя тетради с записями собрал и изучил его друг Мориц Хайдрих, сам являвшийся второстепенным драматургом. Он опубликовал их в 1871 г., разместив материал в хронологическом порядке, что позволяет изучить эволюцию мысли Отто Людвига. Так как главным предметом изучения Людвига была драматургия Шекспира, то Хайдрих так и назвал записи своего друга «Шекспировскими штудиями» («Shakespeare-Studien»). В его издании каждый отрывок получил название, обозначающее тему данного фрагмента.
Исследователь творчества О. Людвига Адольф Штерн включил «Шекспировские штудии» в собрание сочинений писателя, он отказался от хронологического развертывания записей, предпочтя расположить наблюдения и мысли Отто Людвига по темам, — Штерн разбил рукописи Людвига на следующие разделы: Шекспировские штудии (общие суждения о приемах драматургии Шекспира), отдельные драмы Шекспира, Шекспир и Шиллер, Шиллер, о старой и новой драме, различные размышления о драме (1840-1860) и афоризмы (1860-1865).
Главное место в записях Людвига занимает Шекспир. Это вызвано следующими обстоятельствами. Молодость Людвига совпала с периодом господства романтизма. Как известно, Шекспир был предметом культа романтиков. В нем видели высший образец драматического творчества. Людвиг воспринял от романтиков преклонение перед Шекспиром. Однако его восхищение отнюдь не было слепым. Он читал и перечитывал Шекспира, и чем больше он его узнавал, тем яснее становилось ему, что многие распространенные взгляды на творчество английского драматурга неверны.
Усвоив понятие о Шекспире как о высшем мастере драмы, Отто Людвиг изучал его пьесы с вполне определенной целью — выяснить приемы, сделавшие пьесы Шекспира столь жизненными и театральными. Людвигу это было нужно для его собственного творчества. Он учился у Шекспира законам драмы.
Необходимо, однако, отметить, что подавляющее большинство суждений о драме Людвиг сформулировал уже после написания «Наследственного лесничего» и «Маккавеев», считающихся его шедеврами. Это со всей ясностью видно из текста «Шекспировских штудий», изданных М. Хайдрихом. Только 17 страниц занимают записи Людвига, относящиеся к 1840-1851 гг. Еще 76 страниц приходится на период 1851-1855 гг. А весь текст «Штудий» занимает у Хайдриха без малого 400 страниц. Это обстоятельство приходится подчеркнуть, ибо нельзя все суждения Людвига о драме непосредственно соотносить с его собственными пьесами. Некоторые суждения, даже поздние, согласуются с его драматургией, другие следует рассматривать как размышления и наблюдения, имевшие целью разработку приемов драматургии для дальнейшего творчества, когда Людвиг был занят созданием своего варианта «Агнессы Бернауэр», который он намеревался противопоставить трактовке этого сюжета Ф. Геббелем.
В Геббеле Отто Людвиг видел своего главного соперника среди современных драматургов. Сопоставление их творчества не входит в нашу задачу, но столкновение их принципов и теоретических взглядов представляет для нас непосредственный интерес.
Как мы помним, Геббель в своих взглядах на драму, и особенно на трагедию, исходил из концепции философского характера и был последователем Гегеля.
Исходный момент всех теоретических рассуждений Людвига — решительное отрицание идеалистической метафизики. Об этом он со всей определенностью заявляет во фрагменте, являющемся, в сущности, законченной статьей. Хайдрих дал ей название «Размышления о философии и поэзии. Античная и новая драма». У А. Штерна ей дан другой заголовок — «Задачи современной драмы. Мои стремления и мой путь».
В духе зарождающегося позитивизма Людвиг отвергает в этой статье абстрактное философизирование по поводу драмы. «Я исхожу не из какой-нибудь философии, ибо та, на которой я мог бы основать мои исследования, может выйти из моды раньше, чем я завершу их», так иронически начинает он это рассуждение.
«Мои занятия Шекспиром, — продолжает Людвиг, — обусловлены стремлением поучиться у него как у совершенного мастера; рассматривать же его с точки зрения этики и эстетики мне не позволяет мое призвание. Я рассматриваю его произведения с технической стороны».
Каждый вид искусства включает в себя ремесло; искусство начинается там, где кончается ремесло. Есть драматурги, которые всю жизнь остаются ремесленниками. Но путь к подлинному искусству ведет через ремесло. Художники, пренебрегавшие техникой ремесла, расплачивались за это несовершенством своих произведений. «Поэтому даже выдающийся художник должен рассматривать драматическое искусство только с точки зрения обучающегося ремеслу».
Совершенство Шекспира в том и проявляется, что у него ремесло и искусство неотделимы, они у него органически слиты. Людвигу были, по-видимому, известны труды немецких философов-критиков, писавших о Шекспире, — Ф. Горна, Т. Ретшера, Г. Ульрици, Г. Гервинуса и др. Независимо от того, кого из них он читал, совершенно очевидно, что именно против их подхода к Шекспиру он возражал, когда заявлял: «Для того чтобы найти основы малейшего элемента его внешней формы, его надо рассматривать не как философа, а как художника». Точно так же, как певцы учатся постановке голоса и дикции, так должен и драматург овладеть техникой своего ремесла. Философия в этом деле только помеха. «Философия, рассматривая поэтическое художественное произведение, извлекает из него то, что она в состоянии ухватить, — непосредственно выраженную мысль; она должна перевести на язык рассудка то, что поэт обращает к чувствам и говорит непосредственному ощущению, и в силу этого, как при всяком переводе, утрачивается главное — то, что делает поэзию поэзией и что отличает мысль и творчество от мысли в спекулятивной философии».
Людвиг отнюдь не отрицает права философии рассматривать искусство со своей специфической точки зрения. Но философия не в состоянии научить художника, как ему создавать произведения, ибо она не рассматривает искусство с художественной точки зрения. Страсть к философии, считает Людвиг, нанесла ущерб немецкой литературе. Меньше всего пострадала от этой страсти лирическая поэзия, ибо она по своей природе создана для выражения чувств и мыслей поэтов. Гете и Шиллер создали высокие образцы такой лирики. Но многие их лирические мотивы получили выражение там, где им не должно быть места, — в драме, и это нанесло ущерб данному виду искусства.
Другая беда проистекала из стремления следовать образцам античности. Здесь Людвиг опять имеет в виду, конечно, в первую очередь Гете и Шиллера. Ибо, как явствует из дальнейшего высказывания Людвига, обращение к античности было вызвано желанием возродить в драме поэзию. Но общий дух и конкретные формы древнегреческой трагедии чужды современным понятиям.
Людвиг воспринял характеристику античной драмы, данную А. В. Шлегелем, — ее статуарность. Античный трагический герой не имел лица, оно было прикрыто маской. Герой новой драмы выступает как личность. Гамлета невозможно представить в маске.
По-своему античная драма была совершенна, но именно потому, что имела корни в жизни, понятиях и верованиях Древней Греции. Подражая ей, нельзя создать драму, отвечающую современным потребностям, не получится она и если попытаться «сварить рагу из блюд всех времен, всех наций и всех родов. В противовес этому мы должны искать такую драму, которая была бы такой же нашей, какой для греков была их драма; драму, которая разовьется в своих условиях, а не неизвестно откуда и неизвестно как, пригодная для всех времен и парящая в эфире, такая, которая соответствует своему роду, нашему времени и нашему народному духу...».
Людвиг считает нарушением законов искусства возникновение литературной драмы, лишенной действия, но обильно наполненной многословными речами, лирическими излияниями, с эпическим развитием сюжета. Это, конечно, еще один выпад против немецких классиков, но также и против романтиков.
Другим направлением немецкой драмы владело стремление удовлетворять требованиям театральности. Для украшения пьес такого рода вводилась некая доля поэзии. Но если первое направление отличалось преобладанием поэтичности над драматизмом, то второе сочетало поэтичность и драматизм чисто механически. Пьесы такого рода при всем их несовершенстве показывали возможность более органического сочетания театральности и поэзии. По мнению Людвига, драматургом, который практически и теоретически осуществил этот синтез, был Лессинг. Однако ему недоставало более глубокого понимания трагического у Шекспира. Гете постиг сущность трагизма, но не считался с требованиями театральности. Веймарским классикам не хватало чувства сценичности. Шиллер же вообще утверждал в письмах к Гете, что произведение тем более поэтично, чем менее оно подчиняется строгим требованиям своего жанра. Если Шиллер допускал нарушение границ жанра, то романтики, как известно, вообще утверждали как художественный принцип смешение жанров. Людвиг решительно возражает против этого. Лирика и эпос имеют свои особенности, драма должна быть независима от них.
Важнейшее качество драмы — театральность, сценичность (Bühnengerechte). Однако если, с одной стороны, драматизму пьесы мешает обилие лирических или эпических элементов, то, с другой — чистая сценичность тоже не может удовлетворить, ибо она поверхностна. Как и многие другие, Людвиг видит пример поверхностной театральности в драматургии Скриба.
Она не произведение искусства (Kunstwerk) а искусное изделие (Kunststück). «Что касается единства места, то о нем можно сказать то, что Шлегель сказал о французских классиках: „Место действия — театр“; и это применимо к Скрибу и его школе. Его характеры очерчены четко, но лишены глубины. Нельзя не заметить, что они сделаны только на три часа спектакля, они подобны механическим игрушкам, которые совершают поразительные движения лишь до тех пор, пока, действует их заводной механизм; но они лишены самостоятельной жизненной основы (Lebensprinzip), они не обладают характером сами по себе, а существуют только, чтобы возбудить интерес зрителя».
Естественно поэтому, что театральность сама по себе не имеет цены в глазах Людвига. Вопрос был для него достаточно ясен, чтобы задерживаться на нем долго. Широкая публика тоже понимала, что такая драматургия занимательна, но подлинным искусством не является. Полемика Людвига направлена поэтому не против занимательной драматургии, а против той драматургии, которая была признана классической и имела все основания, чтобы в ней видели явление высокого искусства! Для Германии образцом такого искусства были, трагедии Шиллера. Именно их в первую очередь он имеет в виду, когда критикует «абстрактно-поэтическую школу». Драматургом, сочетающим лирическое и эпическое начала с подлинной театральностью, является для Людвига Шекспир.
Основополагающее утверждение Людвига: «Мы требуем от драмы, чтобы она, как и всякое другое произведение искусства, была прежде всего организмом и чтобы каждая отдельная часть и все они были внутренне взаимосвязаны». Шекспир дает образцы такой органичности. Шиллер с этой точки зрения не удовлетворяет Людвига. «Шиллер создает внешнее, Шекспир — внутреннее действие. У Шиллера в действии проявляются особые, случайные внешние факты, которые могут иметь место только в данном и никаком другом случае; Шекспир отметает все случайности и особые условия; он оставляет только то, что является типичным, что происходит в целом ряде случаев». В этом отношении, считает Людвиг, Шекспир ближе к древним трагикам, чем Шиллер. Людвиг признает, что композиция Шекспира не всегда идеальна, но, во всяком случае, у него меньше таких самостоятельных эпизодов, как история Макса и Теклы у Шиллера в трилогии «Валленштайн»; их судьба не связана с главной идеей произведения, и точно то же относится к фигуре Монтгомери в «Орлеанской деве», к Руденцу и Берте в «Вильгельме Телле».
У Шиллера трагическая вина и кара обусловлены внешними обстоятельствами, у Шекспира — внутренними. В этом отношении Лир и Макбет подобны героям древних трагедий. «Кара обоих непосредственно вытекает из их вины, и только из их вины. И кара, и вина предстают в чистом виде. Герой поступает против своей совести, и карает его собственная совесть, этому сопутствует внешняя перипетия, необходимо вытекающая из его вины. Виновные, вина и кара типичны. Все действие в его отдельных частях сведено к существенному, к идеальному, и оно является типичным. У Шекспира событие имеет обобщенное значение и характеры тоже, хотя язык их индивидуализирован, тогда как у Шиллера событие и характеры индивидуальны, иногда крайне индивидуализированы, тогда как речь обобщена».
Трагедия отнюдь не должна сводиться к одностороннему воплощению той или иной идеи. Образцом для Людвига является «Король Лир». В нем осуществлен принцип трагедии — «необходимая взаимосвязь вины и кары». Лир изгоняет добрую дочь и отдается во власть злых дочерей. За это он наказан злобой старших и добротой младшей дочери. Он страдает из-за жестокости старших дочерей и из-за доброты Корделии, сознавая свою вину перед ней. «Как старшие дочери, так и младшая действуют не по какому-нибудь внешнему мотиву, а согласно своей натуре. Лир страдает, потому что сделал то, что неизбежно должно было случиться именно так, как это случилось». Людвиг подчеркивает, что не внешняя по отношению к личности идея, а чисто внутренние побуждения, проистекающие из природы действующих лиц, только и создают предпосылки для подлинной трагедии.
Примером неправильного построения трагедии Людвиг считает «Валленштайна» Шиллера. Действия Валленштайна во многом обусловлены его верой во влияние звезд на судьбу человека. В отличие от Шиллера, у которого решающее значение имеет вера героя в астрологию, т. е. внешнее обстоятельство, у Шекспира трагизм обусловлен всегда глубочайшими внутренними причинами. «Исторические силы и сочетание созвездий борются в груди героя (Валленштайна), как боги в душе Ахилла, и они (Валленштайн и Ахилл) вынуждены поступать, как боги велят, и страдать за это. Как ни запутанны и богаты исторические обстоятельства в „Гамлете", они только фон; они не влияют на души героев, ни на их вину, ни на кару, которую они несут. То же самое в „Лире", „Макбете" и „Отелло". Здесь все дело в том, что происходит в человеке».
Продолжая сопоставление двух драматургов, Людвиг касается соотношения поэтического и реального в драмах Шиллера и Шекспира. В «Валленштайне» Шиллера ощущается контраст двух художественных стихий — идеального и реального, поэтической фантазии и жизненных реальностей. У Шекспира нет подобного разграничения. У него поэтично даже обыденное. Это подводит к центральному пункту драматургической теории Людвига — его концепции поэтического реализма.
Взятая сама по себе, действительность неэстетична. В ней налично бесконечное множество явлений, лишенных порядка. Искусство находит взаимосвязь между отдельными фактами реального мира, придает им порядок, вносит в изображение жизни красоту. Красота драмы не создается красивыми речами героев. Будь это так, достаточно было бы воспользоваться средствами риторики, чтобы изукрасить речь героев. В риторичности постоянно упрекает Шиллера Людвиг. Автор «Дон Карлоса» вкладывает в уста персонажей свои мысли, лишая тем самым драму ее важнейшего качества — объективности.
Шекспир, как он его понимает, является для Людвига драматургом, в полной мере осуществившим принципы подлинно поэтической драмы. «У Шекспира мы видим мир, но без тех его противоречий, которые в действительности заставляют нас ошибаться, — пишет Людвиг, — мир, чьи таинственнейшие мотивы у нас перед глазами, мы видим его людей насквозь, подобно высшим духам; и видим их правоту и неправоту, их полное существо и их судьбу в необходимой взаимосвязи, мы не видим ничего, что заставило бы нас усомниться в разумности существующего миропорядка. Этот мир является для нас школой истинного; он учит нас тому, как наказывается всякое нарушение меры и извращение, любое нарушение гармонии сил; показывает нам, как кажущееся торжество зла порождает ад в душе...».
Форма трагедий Шекспира органична, это не значит, что в ней заложен некий безошибочно действующий механизм, как у Лессинга (в «Эмилии Галотти») или у французских классицистов, у которых один факт порождает другой, подобно ходам в шахматной игре. Шекспир не прибегает ни к каким уловкам и строит действие на одном или двух простых мотивах, причем если их два, то они противопоставлены друг другу. Он не облегчал себе задачу, как сделал, например, Гете, дав герою имя великого поэта. Создавая образ Кориолана, Шекспир показывает величие его характера, мы видим, как он, победивший других, сам себя ведет к гибели. У Шекспира неважно, как зовут героя, он таков, как он есть, а у Гете Тассо, если назвать его иначе, потеряет свое значение.
В основе поэтичности Шекспира лежит то, что он «дает общее через единичное», и именно это является у него основой типизации. Единичное должно при этом соответствовать обычным представлениям зрителей. «Отдельные мотивы должны быть теми же, какие свойственны людям, публике, которые они по собственному опыту знают и понимают их необходимость». При всех особенностях, присущих данному действию, надо исключать мотивы, присущие нравам и обычаям какого-нибудь определенного времени, надо, чтобы зритель мог судить о поведении героев с общечеловеческой точки зрения.
Основываясь на изучении Шекспира, Людвиг формулирует свою концепцию поэтического реализма. Художник создает в своем произведении картину мира. Его творческое воображение отнюдь не является голой фантазией, как ее представляет себе обыденный рассудок. В фантастической картине мира отсутствует взаимосвязь явлений. Поэтический реализм раскрывает взаимосвязь отдельных элементов действительности. В мире, создаваемом поэтическим реализмом, «взаимосвязь явлений более видна, чем в реальном мире, это не кусок мира, а цельный, замкнутый в себе мир, в котором содержатся все предпосылки и вытекающие из них последствия».
То же самое относится к действующим лицам. Каждое из них внутренне цельно, как и люди в реальном мире, но в отличие от подлинных людей образы драмы настолько прозрачны, что видны побуждения, руководящие ими. Действие драмы отличается тем же — внутренней обусловленностью, ощутимой и видимой.
«Время в драме измеряется не абстрактными минутами, а наполненными моментами; оно подчиняется закону фантазии и человеческого духа, — пишет Людвиг. — Этот мир стоит посредине между объективной истиной и законом, устанавливаемым нашим духом, мир, из которого то, что мы знаем из реального мира, заново рождается благодаря живущему в нас закону». В этом воссозданном воображением художника мире многообразие действительности отнюдь не исчезает, оно лишь сводится к единству посредством гармонии и контрастов.
Людвиг видит три метода в драме: «Натуралист озабочен тем, чтобы показать многообразие; идеалист стремится свести все к единству; художественный реализм сочетает их в художественной середине». Продолжая сопоставление этих методов, Людвиг прибегает к образности: «Натуралист — богач, не знающий того, чем обладает, идеалист хорошо знает, что у него есть, но отнюдь не богат. Художественный реализм стоит посредине между беспорядком и монотонностью, между абсолютным содержанием и абсолютной формой, он богач, знающий свое богатство и умеющий распоряжаться им».
И далее: «Художественный мир художественного реалиста — это возвышенное зеркальное изображение предмета, но такое, которое, следуя закону живописи, создает ясный порядок, так, чтобы ни один предмет не заслонял другой, избегая путаницы, мешающей видеть, что принадлежит тому или иному образу». Если мы задались бы вопросом, с чем тут борется писатель, то его рукопись дает нам ответ: «Вооружаюсь против моего врага, моей склонности к натурализму».
Отсюда вытекает важная особенность драматической речи. Она, как мы знаем, должна быть непосредственным выражением натуры говорящего. Но если понимать это буквально, то речи персонажей будут натуралистически примитивны, а это не соответствует сущности поэтического реализма. Образцы поэтического реализма в том, как говорят персонажи, Людвиг, как и следовало ожидать, видит у любимых поэтов: «У Шекспира и Гете мы находим сочетание наивности и высшей культуры (Bildung), всесторонне образованного ума. Их наивные персонажи говорят не то, что говорят наивные, а так, как говорят наивные». Трагедии присуща возвышенная речь, поэтому Людвиг исключает воспроизведение на сцене обыденных форм речи.
Повторим, что у Шекспира и других мастеров драмы Людвиг, искал ответа на вопрос, волновавший его больше всего: в чем причина того, что его пьесы не достигали желаемого эффекта.
Он полагал, что причина в незнании законов драмы, созданных ее величайшими мастерами. Выход он нашел в возрождении формы и духа драматургии Шекспира. Но, продолжая в этом отношении дело, начатое романтиками, Людвиг совершил ошибку, подобную той, какую допустили драматурги XVI-XVIII вв., стремясь возродить формы античной драмы. Буржуазная действительность XIX в. была неблагоприятна для возрождения цельных и героических характеров Шекспира, не говоря уже о том, что, взятая в целом, эта действительность выдвигала на первый план конфликты иного типа, чем те, которые составляли существо драм Шекспира.
Но в плане теоретическом мысли Людвига представляют несомненный интерес. Он проник в сущность законов драматургии Шекспира, Шиллера, Лессинга, и для изучения этих авторов его наблюдения и рассуждения представляют несомненную ценность.
Он установил важную закономерность высокохудожественной драмы — она должна быть поэтичной. В пору, когда натурализм стал все больше завоевывать разные сферы искусства, тенденция Людвига имела свои положительные стороны. Его беда была, однако, в том, что в своих теоретических рассуждениях он не приблизился к рассмотрению своеобразия новых жизненных ситуаций, конфликтов и характеров. Идея сохранения поэтического духа драмы волновала и других драматургов, но они в отличие от Людвига решали эту задачу на современном жизненном материале. Значительное место в рассуждениях Людвига о драме занимает проблема театральности. Зная особенности немецкой поэтической драмы, Людвиг подчеркивал, что свое полное назначение драма как вид искусства осуществляет лишь тогда, когда выполняет требования театральности. Он изучал в этом плане Шекспира и на многочисленных примерах показывал, что актерский опыт великого драматурга играл важную роль в композиции драмы в целом, построении действия и ведении диалогов. «Мне становится все более ясно, что шекспировское изображение характеров, живописание страстей, глубина и мощь чувств вызывались требованиями театральной игры. Даже атмосфера не что иное, как подготовка, обоснование для красок театральной игры. Этому служит также индивидуализация языка. Там, где трагедийно-поэтическое и театральное взаимно возвышаются, там мы имеем истинно театрально-драматически-трагическое».
Людвиг подробно рассматривает отдельные элементы театральности в соотношении с драматическим, и все это служит его цели преодолеть лирическое и риторическое в немецкой драме ради утверждения подлинно сценичной драматургии. Но и рассуждения на эту тему, ценные и бесспорные сами по себе, имеют в конечном счете тот же академический характер, что и мысли о драме, поскольку Людвиг не приступает даже к кардинальной теме обновления драмы посредством приближения ее к современной действительности, как об этом писал, например, Хетнер. Интересные и значительные мысли художника отражают кризис литературной драмы, слишком привязанной к традиции, сколь бы прекрасна и велика драма прошлого ни была.
Л-ра: Аникст А. А. Теория драмы на Западе во второй половине ХIХ века. – Москва, 1988. – С. 62-71.
Произведения
Критика
