Парижский текст романа Б. Поплавского «Аполлон Безобразов»
А. М. Марченко
Целью данной статьи является анализ роли и функций парижского текста в романе Б. Поплавского «Аполлон Безобразов», а также попытка ответить на вопрос, в какой мере город может быть метафорой миро- и самопознания в контексте метафизического поиска, осуществляемого героями романа Поплавского.
Роман «Аполлон Безобразов», завершенный в 1931 году, весь написан в ключе «парижской ноты». Это не просто роман о бродяге-эмигранте, созданный эмигрантом, это роман о неприкаянности души человеческой. Роман фантастичен, но эта фантастика, по мнению исследователя творчества Поплавского Вадима Крейда, фантастика-визионера, видящего в искусстве способ преображения мира, возможность показать мир таким, каким, по его понятиям художника, он мог бы быть.
Если говорить о хронотопе романа «Аполлон Безобразов», прежде всего, следует отметить необычное нарушение равновесия между пространственными и временными характеристиками. Герои Поплавского зачастую не соблюдают единства места дольше одной главы, зато романное время практически неподвижно, его не существует как такового, а много раз виденные героем восходы и закаты маркируют только смену психологических состояний героев, отмечают движение их духовной жизни, но не смену дней.
Такая структура хронотопа представляется более чем закономерной, если обратиться к философскому подтексту романа, а также вспомнить, как определял цель своего произведения сам автор. Б. Поплавский утверждал, что замысел его романа состоит в том, чтобы показать метафизический поиск своего «я» в новом аспекте (пойдя путем от противного, через погружение в ад кощунств и богохульства) и изобразить «трагически нищий рай для поэтов» (образ poetemaudit).
Для человека, ищущего самого себя, земное время не имеет значения, ибо все события происходят в его душе. Кроме того, подобная структура хронотопа коррелирует с утверждаемой в романе идеей о том, что «мир должен быть сном Бога», а воплощением этой идеи становится для протагониста романа «подземное черное солнце» Аполлон Безобразов, человек, «для которого прошлого не было, который презирал будущее и всегда стоял лицом к какому-то раскаленному солнцем пейзажу, где ничего не двигалось, все спало, все грезило, все видело себя во сне спящим». Для героини романа Терезы времени как такового не существует, идея его отсутствия «впечатана» в ее сознание полусумасшедшим отцом-кальвинистом, который полагает, что «человечество коллективно, вне времени оскорбило Создателя» и «Иисус будет в агонии до конца мира».
Итак, действие романа происходит вне времени и движется сознанием героя, находящегося в метафизическом поиске. Об этапах этого поиска и философских идеях, получивших развитие в романе, можно говорить очень долго, и этот аспект по-прежнему содержит множество нерешенных вопросов. Однако, учитывая цель нашего исследования, любопытным представляется проследить, как отражает структура городского текста в романе продвижение героя на Пути поиска «своего я».
Л. В. Стародубцева в статье «Город как метафора урбанизированного сознания», подводя итог восприятию города в мировой философий и литературе, высказывает мысль о том, что «жизнь, в том числе и жизнь сознания - огороженное место», то есть Град, а, кроме того, еще раз утверждает издавна существующий некий смысловой изоморфизм, сквозное подобие понятий «Я», «Город» и «Мир»». В качестве примера подобного смыслового изоморфизма исследовательница приводит высказывание стоиков о том, что «совершенно безразлично, жить ли здесь или в ином месте, если человек повсюду в мире как в Граде», и трактует это утверждение как следствие того, что обычно именуют высокой степенью человеческого самосознания; свидетельство того, что личности удалось «собрать себя», вернуться к изначальной целостности, приблизиться к самой сердцевине бытия, к познанию самой себя. В такой контексте триада «Я - Город - Мир» представляет собой нечто вроде концентрических кругов расширяющегося самоосознавания.
Так, город становится метафорой, и семантика городских образов в истории культуры поистине огромна. От образа необычайно пестрого города (жизнь), окруженного не очень прочными стенами (экзистенциальные границы), к которому со всех сторон подступает кольцо тьмы (ничто, небытие, смерть), до спуска в подземный Вавилон как ухода в подсознание. Образ затонувшего города может интерпретироваться как забвение, погружение на дно океана памяти, образ града, поднявшегося из пучин, - аллегория воспоминания. Вознесение в небесные грады - метафора восхождения духа. Разрушение стен - падение границ внутреннего и внешнего. Горящий город - образ ада, в том числе и ада сознания. Переход в другой город - поиск трансцендентной истины, выход за пределы сознания. Возвращение в свой город - обретение внутреннего смысла.
Город в указанной триаде выполняет роль медиатора. Это образ-посредник, связующий бесконечно малое ничто («я») и бесконечно огромное все (мир). Такой город нематериален, он духовен и призрачен. Внутреннее в нем противостоит внешнему, верхнее - нижнему, открытое - замкнутому,
центр - окраине, свет - тьме, а движение по городу символизирует переход из одной противоположности в другую.
Но как же с помощью городского текста метафоризирует Б. Поплавский мятущееся «я» своего героя? Читатель впервые встречается с этим «я» в первой главе романа в момент, когда, «обливаясь потом, вниз головою, почти без сознания, спускался я по огромной реке парижского лета». Любопытно то, что это первая фраза, с которой «я» нарратора появляется в тексте, и эта фраза предельно емко актуализирует сразу несколько мотивов, конструирующих городской текст романа.
Прежде всего метафора «река парижского лета» завершает предшествовавшее этой фразе описание специфически парижских времен года, объединенных между собой в бесконечно повторяющийся цикл мироздания водным компонентом (дождь, снег). Мотив дождя (реже снега) - один из самых частотных компонентов парижского текста, вспомним М. Волошина: «В дождь Париж расцветает, / Точно серая роза...» (сходный образ у Поплавского «стеклянные розы дождя»), парижский дождь - частый гость произведений И. Бунина, картин импрессионистов (К. Коровин, «Бульвар капуцинов»). Мотив этот у Поплавского не только актуализирует водную женскую природу Парижа, но и раздвигает границы города, объединяя его со всем миром: «Казалось, он [дождь] идет над всем миром, что все улицы и всех прохожих объединяет он своею серою солоноватою тканью». Дождь - хозяин города, он знает все его тайны («долго летел на дно закрытых внутренних дворов, о существовании коих не знали многие обитатели дома»); появляясь в городе, он выполняет ритуал очищения (смывает грязь); дождь отмечает и последнюю грань отчаяния и падения («ночь на уличном дожде»). Струи дождя, как капли гигантской клепсидры, - единственное, что напоминает герою Поплавского о времени, и они же ткут полотно бытия. «Казалось, грубая красота мироздания тает в нем [в дожде] как во времени. Периоды его учащения равномерно повторялись, он длился и пребывал и казался самой его тканью».
Сознание героя, находящегося на «высоком этаже» (образ саморефлексии в городской метафорике) совершает переоценку ценностей, дистанцируется от обыденности, обретает целостный, панорамный взгляд на вечность, и тысячи людских судеб проходят перед ним (мотив судьбы актуализируется в тексте через образы струй, «ткани - струи» = «нити» = «судьбы людей»). Одиночество человека в толпе огромного города может у Поплавского прекратить только дождь, и тогда на мгновение судьбы людей пересекутся: «Они [«мокрые люди»] почти дружески переглядывались, но дождь предательски затихал, и они расставались». Под парижским дождем «происходят бесчисленные встречи в (глядов <...>. Никто не решается ни к кому подойти и тысячи мечтании расходятся в разные стороны».
Итак,, для героя романа, мечтающего заснуть на крыше «среди труб желобков и кривизн, так далеко от земли, в таком покое и одиночестве, и вместе с тем не в скалистых горах, а здесь, почти в центре огромного города», дождь и снег выступают маркерами, приближающими его к небесам (ведь они сами приходят с неба). Это символы духовного прозрения, откровения Бога, выстраивающие спираль для восхождения героя в пространство Г рада Небесного, который он ищет. Причем стандартная оппозиция город/природа решается героем Поплавского именно в пользу города, так как только с крыши, с «высокого этажа» он может приблизиться к небу (увидеть снег и дождь), а небеса скалистых гор пусты и «дышат пылью и безнадежностью». Негородское, природное воплощает для героя хаос (крайнее выражение - буря, уносящая «Инфлексибль» в финале романа).
Однако вернемся еще раз к «реке парижского лета». Городское лето с его «неподвижной перспективой крыш», «розоватыми кубами домов», по выражению героя романа, - «самое метафизическое время на земле». «Неизъяснимая каменная тоска лета» воплощает для героя «природу и судьбу», «необходимость и согласие с богами», отсутствие выхода. Летом его душа возвращается «домой с небес», а «мясистая зелень бульваров» (природа и жизнь), покрытая пылью (судьба и смерть) лишь напоминают о том, что Аполлон Безобразов, с которым герой постоянно ищет возможность не согласиться, прав, когда из предложенных ему двух миров выбирает детерминированный и необходимый, ибо все неизменно и все повторяется.
Для героя летний город носит ярчайшие характеристики ада и адовых мук (впрочем, мало чем отличающиеся от сугубо земных характеристик), но в данном случае земное и адское уравнены в сознании персонажа-визионера. Тяжелая работа, скрежет металла заводских станков (человек - винтик машины), кипящая вода посудомойных, папиросный туман, «зеленое, как газовый свет, дешевое вино», глубина «серых и жарких туберкулезных комнат» - вот парижское лето эмигранта.
В связи с подобной оценкой «реки парижского лета» необходимо отметить и необычный способ движения героя по этой реке - «вниз головой», что, учитывая предстоящую встречу с Люцифером (Аполлон Безобразов; Аполлон - бог солнца и одновременно по-гречески Аваддон - губитель), а также сравнение Безобразова и героя романа с Данте и Вергилием («<...> подобно Данте и Вергилию»), актуализирует в романе интертекст «Божественной комедии», где Данте и Вергилий, спускаясь по адским кругам, относительно Чистилища и Эмпирей также двигаются вниз головой (подр. см.: Лотман Ю. «Путешествие Улисса в «Божественной комедии» Данте»), что еще раз подчеркивает люциферические качества новоявленного Аполлона.
Следует также обратить внимание на то, как подчеркивается символикой городского текста маргинальное состояния героя, который уже отрекся от своего старого «я» и новое только ищет. «Я недавно приехал и только что расстался с семьей», - рассказывает он о себе. В символическом значении переход из одного города в другой есть метафора жажды познания - потери одного смысла и обретения нового. «Одного града», в котором проживает человек, ему оказывается недостаточно, чтобы познать самого себя, и он отправляется на поиски «иного града». Герой Поплавского, отказавшись от Дома (семья, корни, родина), «странствует по городу и по знакомым», ища «чьего-то присутствия». Бесцельное странствие героя по городу в романе, таким образом, возводится в ранг образа поиска Бога в человеке - и отпадения человека от Бога, моделью возвращения к себе и бегства от себя. «Волоча ноги, я ушел от родных, волоча мысли, я ушел от Бога, от достоинства и свободы; волоча дни, я дожил до 24-х лет». Герой Поплавского живет только в сумерках (медиарное время), выходя на улицу в тот «необыкновенный час, когда огромная летняя заря еще горит не сгорая, а фонари уже желтыми рядами, как некая огромная процессия, провожают умирающий день». Городские сумерки в символике Поплавского равноценны «сумраку духовному», в котором находится герой до момента встречи с Аполлоном Безобразовым. Поиск нового Бога начат, «душа <...> искала чьего-то присутствия, которое окончательно освободит от стыда, от надежды, от страха, и душа нашла его».
В главе второй романа, где описывается, как герой «впервые познакомился с дьяволом», мистической встрече предшествует извилистый путь героя по улицам «девственного леса», с которым он сравнивает город. Эта метафора не только порождает в тексте мотив тайны и откровения, которые являются отшельнику в глубине леса, но и подчеркивает сквозь призму символистской метафоры собор - лес (Гюисманс, Блок, Мандельштам), восприятие города как «огороженного места», своеобразной сакристии, равноценной храму или башне из слоновой кости, куда нет доступа никому, кроме посвященных. Ведь, как известно, средневековые города часто создавались вокруг храмов/монастырей, а город в архитектурном плане представал увеличенной копией храма, и наоборот.
«Перейдя через сотню трамвайных путей, остановившись на множестве углов, я подошел к реке, отошел от нее и вновь возвратился к ней». Этот же путь, но воспринятый в координатах сознания, позволяет нам почувствовать значимость момента, предшествующего в тексте «знакомству с дьяволом». Рельсы (трамвайный или железнодорожный путь) традиционно есть символ детерминированности пути, дурной бесконечности и повторяемости событий, - это накатанная колея, по которой движется человеческая мысль. Прерывая замкнутость и предопределенность хода событий, герой движется поперек путей, останавливается на множественных стыках сознания и выходит на открытое место (символ озарения) к границе сознания, которую обозначает река (река - преграда на пути из одного мира в дугой). Находясь на мосту (символ перехода) среди сожженной солнцем каменной пустыни, герой находит то, чего жаждала его душа - присутствие божества Аполлона. Но обретение героем божества света, маркированное четкими признаками антимира («траурные иллюминации», зеленый свет, пыль, визг, отражения и двойники плюс функция луны, «подавляющей теплую железную крышу и дальние острова», - закрытие возможности общения с небом и уничтожение перспективы, надежды и отсутствие выхода), лишь усугубляет до безумия экзистенциальный страх, который и без того преследует героя постоянно, ибо божество бесплодно («бесплодный Сэт»), а обретение «нищего рая», последовавшего за знакомством, - зловеще.
Итак, поиск истины, Бога и своего «я» в романе Поплавского оканчивается для героя профанацией этих ценностей и не приносит ничего, кроме разочарования и пустоты, - в этом грустная ирония Б. Поплавского.
Однако любой пройденный путь - это движение, а значит жизнь и духовный рост. К тому же, парадоксальность положения героя, в котором он, спускаясь по «реке парижского лета», движется вниз головой, наводит на мысль о перевернутости его пути, на котором спуск эквивалентен подъему. Как и в случае с Данте, который, спускаясь в Ад и познавая бездну греха (у Поплавского путь через отречение от Бога), в абсолютном отношении нравственно возвышается. Подобная перевернутость путей, неоднозначность оценок, амбивалентность символики характерны для всего корпуса прозы Ь. Поплавского, что отметил еще Н. Бердяев, говоря о дневниках писателя как о текстах, в которых «нет ни одного прямого, неизломанного движения». Это замечание, на мой взгляд, как нельзя лучше подтверждает соотнесенность прозы Поплавского с эстетикой эмигрантской школы «парижской ноты» (термин Поплавского), для которой мир всего лишь вечная, а потому безнадежная, смена хаотических случайностей.
Таким образом, проведя анализ основных символов и мотивов, формирующих роман Б. Поплавского «Аполлон Безобразов», приходим к выводу, что парижский текст этого романа выполняет роль той прозрачной символической формы, сквозь которую автор раскрывает жизнь сознания своих героев. Париж для героев Поплавского становится своеобразным ландшафтом души, где отмечаются и фиксируются этапы духовного поиска.
Л-ра: Література в контексті культури. – Дніпропетровськ, 2006. – Вип. 16. – Т. 2. – С. 132-138.
Критика
