Фрагмент високого модернізму: «замість сонетів і октав»

Михайло Наєнко

Обґрунтовано тезу про наявність у збірці П. Тичини ознак високого модернізму.

Ключові слова: модернізм, символізм, високий модернізм, асиметрія, верлібр.

In the article the author explored high modernism' features in Pavlo Tychyna's volume “Instead of Sonnets and Octaves”.

Key words: modernism, symbolism, high modernism, skewness, free verse.

Існує кілька поглядів на розвиток українського модернізму. Один із крайніх — він, мовляв, не відбувся, бо недостатньо космополітичний. Це — від лукавого; модернізм у кожній літературі має свою специфіку, зокрема, й національну.

Як на мене, український модернізм пройшов у своєму розвитку кілька стадій: модернізм ранній (символіка «Зів'ялого листя» І. Франка, психоаналітика його «Перехресних стежок», «Сойчиного крила» та інших прозових творів, монументалізм філософських поем «Мойсей» та інших; драматичні поеми і драми Лесі Українки; проза Ольги Кобилянської і письменників так званої «покутської трійці»); модернізм декларований (так звана «Відозва» і поетична творчість М. Вороного й почасти О. Олеся; «маніфест» і поезія «молодомузівців» та поетів без «маніфесту» з «Української хати»; проза Г. Хоткевича і поезії А. Кримського); нарешті — модернізм високий^[1] (поезія, проза і драматургія письменників 20-х років ХХ ст., яких іменують письменниками «Розстріляного відродження» чи «Національної й літературної катастрофи». У цей період модернізму розвивалися в українській літературі різні стилі. Тут і символістські збірки поезій П. Тичини («Сонячні кларнети», «Плуг», «Замість сонетів і октав»); трохи пізніші поети-неокласики М. Зеров, П, Филипович, М. Рильський, М. Драй-Хмара й О. Бургардт; неореалісти й неоромантики в прозі Г. Косинка, В. Підмогильний, М. Хвильовий і Ю. Яновський та інші; авангардисти-футуристи на чолі з М. Семенком та необарокові драматурги М. Куліш, І. Кочерга, І. Дніпровський і ще дехто.

Деякі дослідники літератур Заходу (Д. Наливайко та інші) високий модернізм цього періоду називають фундаментальним (романи Ф. Кафки «Процес», 1915, і «Замок», 1922; роман-енциклопедія Дж. Джойса «Улісс», 1922; багатотомна епопея М. Пруста «В пошуках утраченого часу», 1913—1927 тощо). У слов'янських літературах тоді активізували свою модерну творчість такі письменники, як А. Сова (Чехія), Я. Каспрович (Польща), О. Жупанчич (Словенія), І. Краско (Словаччина); обнадійливою модерністю війнуло тоді й від російського літературного «молодняка» (В. Маяковський, С. Єсенін, Л. Леонов, І. Бабель, Б. Пільняк та інші). У фізичному (кількісному) розумінні творчість цих авторів була, звичайно, примітнішою, ніж згадані «тоненькі» збірки віршів П. Тичини чи новел В. Підмогильного («Твори. Т. 1», 1920), Г. Косинки («На золотих богів», 1922), М. Хвильового («Сині етюди», 1923) та ін. Але в мистецтві «фізичні» дані не завжди переконливий аргумент. Можна написати грубезний фоліант про повернення до життя якоїсь людини (один із романів О. де Бальзака, наприклад), а можна сказати коротко і безмежно загадково: «Христос воскрес!». Від чого серце дужче стрепенеться — питання не просте. П. Тичина без вагань надавав перевагу другому. «Без конкурсів, без нагород напишіть ви сучасне “Христос воскрес”, — читаємо в одній із його “антистроф” книжки “Замість сонетів і октав”» [3, с. 146]. Таким «Христос воскрес!» в українській поезії стала згадувана збірка віршів П. Тичини «Сонячні кларнети» (1918), а збірка «Замість сонетів і октав» була своєрідним підсумком поетового трикнижжя 1918—1920 років, де розкрилися чи не всі його поетичні козирі^[2], а українську літературу, відтак, остаточно утверджено на позиціях зрілого, високого модернізму. Він постав тут у філософській всеосяжності, а художню форму його явлено як єдино можливу і неприступну для будь-якого наслідування.

Модерний символізм П. Тичини в цій збірці особливий, з протиставними (як у романтиків) практиками. Досі не існує більш-менш повного аналізу цих особливостей; причини відомі й не відомі; якщо на материковій Україні заважав вульгарний соціологізм, то в діаспорі... Мабуть руки (і не тільки руки) не доходили. Тому є потреба спинитися на цьому питанні ґрунтовніше.

Кожен твір у збірці «Замість сонетів і октав» — це... два твори: «строфа» і «антистрофа». Традиція такої художньої форми сягає античної трагедії, зокрема — трагедії Софокла «Едіп-цар». У новіші часи до неї зверталися французький поет П. Ронсар (ХУІ ст.), російський — Ф. Тютчев (ХІХ ст.), а в українській літературі. ніхто. Першим зважився на це П. Тичина. Суть цієї форми — у поверненні («антистрофа» в перекладі з грецької — повернення назад); це означає, що до основного мотиву першого твору («строфи») поет ще раз повертається — в другому («антистрофа»). У такий спосіб з'являлася можливість розгортати це «повернення» не тільки симетрично, а й асиметрично, тобто — протиставно. П. Тичина «протиставляв» при цьому і саму «техніку виконанння»: замість традиційних у давнішому віршуванні «октав» чи «сонетів» він пропонував «вільний» вірш, амплітуда якого вбирала в себе і «типовий» верлібр і навіть «не типову» для поезії прозу. Поетичний мотив від цього глибшав, набував поліфонічності, символізував відкритість, незавершеність світу і т. д.

Слабкість існуючих досі інтерпретацій збірки «Замість сонетів і октав» зумовлюється саме цим: відсутністю акценту на поліфонічності і відкритості її. Дослідники надто тісно «прив'язують» мотиви збірки до революційних подій в Україні і до сприйняття їх самими українцями. В. Стус навіть підрахував: «… З погляду молодого Тичини правда і кривда революції була розподілена порівну між українським Березнем і всеросійським Жовтнем (тобто, між проголошенням у березні 1918 року УНР і більшовицьким бунтом у російському Петербурзі 1917 року. — М. Н.)» [5, c. 284]. Л. Новиченко (у своєму останньому зверненні до збірки, яку раніше «замовчував») пробував вийти за межі такої інтерпретації. «Гіркі інвективи поета, — писав він, — адресовані обом протилежним (чи всім протиставним) сторонам, що боролися». Але все одно уточнював: «… Головну дискусію поет веде саме з революцією» [2, с. 106]. Думаю, що світові абсолютно байдуже до того, як поет «дискутує» з будь-якою революцією: хай цим займаються історики і культурологи. Важливішим для світу, який цікавиться мистецтвом, завжди залишатиметься лиш одне: чи видобуто з тієї «дискусії» вогонь поезії? Відповідаючи на таке питання, варто акцентувати на найголовнішому: поет відтворив у своїй збірці національну катастрофу, спричинену революційними рухами та черговим загарбанням України Російською імперією, але «виступає» і за всіх, і проти всіх. Орієнтир у нього — філософ Г. Сковорода, якому книжка присвячувалася і який у центрі всесвіту бачив саме «всіх». У час згаданої національної катастрофи символізавацію цих «усіх» П. Тичина побачив у зіткненні державних гербів: старої Російської імперії (Орел), тимчасової Української Народної Республіки (Тризуб) й імперії новоствореної, більшовицької (Серп і Молот). В антистрофі, яка «повертається» до головного мотиву строфи «Кукіль», ці герби. у кожного виступають, за словами поета, «як своє». Насправді ж ... «Своє... рушниця в нас убила. / Своє на дні душі лежить». Це — підсумковий поетичний мотив, який у строфі узагальнював метонімічну картину замаху на головний символ цивілізації — материнство і дитинство. Дослівно в строфі «Кукіль» це звучить так: «… Сіло собі край вікна, засунуло пучечку в рота, маму визирає. А мати лежить посеред вулиці з півфунтом хліба у руці. / Над двадцятим віком / кукіль і Парсифаль». Кукіль — це, як знаємо, отруйний бур'ян, а Парсифаль (не всім, мабуть, відомо) це герой французької та німецької літератур ХІІ—ХІІІ ст., який відважно бореться за символічну чашу щастя і правди життя. Поставлені поруч, ці символи (отрута й героїка!) узагальнено передають головну суперечність ХХ ст., яка для поета фокусувалася в трагедійному бутті України. Поезія при цьому зродилася з художнього сусідства несумісних явищ, як у типово трагедійних творах. Усі попередні «пари» творів збірки «Замість сонетів і октав» є різними виявами художнього наростання трагедії; в уявленні поета вона є складовою України як міфа з найголовнішою його рисою: «… це нитка, що зшиває воєдино мину­ле, теперішнє і майбутнє» [1, с. 15]. «Зшиває», додам від себе, з допомогою. людини, яка постає в П. Тичини у двох вимірах: з одного боку — це «скарб світовий» (антистрофа до строфи «Евое» ^[3]), а з іншого — «людина людину коле» (антистрофа до строфи «Порожнеча»). Така полярність, вважає поет, спричинена штучністю поділу людства на (грубо кажучи) «лівих» і «правих». В антистрофі до строфи «Шовіністичне» перші «йдуть назад, але голову намагаються держати вперед», а другі «мчать уперед, але голову скрутили назад». Унаслідку — «навколо злидні» (строфа «Іспит»), «звір звіра їсть» (строфа «Терор») або «люди одне другому в вічі не дивляться» (антистрофа до строфи «Терор»). Людину, отже, зі скарбу світового переведено в стан озлоблених звірів, які «самі собі тюрма» (антистрофа до строфи «Терор»). Де шукати виходу і порятунку? Як символіст-романтик, П. Тичина певні надії покладає на мистецтво. Це друга (після «терорного» життя-буття) «дійова особа» збірки «Замість сонетів і октав». Тому «через усе життя прослалося легато (гудок на заводі)» і «пташка за вікном: тріолями, тріолями» (строфа «Лю»); звідси імперативи — нізащо не кохати жінку, «якій бракує слуху» (антистрофа до строфи «Найвища сила») та відмежуватись від естетики. «перерізаного горла» («Терор»); також упевненість, що «грати Скрябіна тюремним наглядачам — це ще не є революція» («Кукіль»), що «соціалізм без музики ніякими гарматами не встановити» (антистрофа до строфи «Найвища сила»); і, зрештою, віра: «За плугом ходити наші нащадки готуватимуться не менш, як зараз готуються в балетній студії. І на людину, що не вмітиме пісні, дивитимуться як на справжнього контрреволюціонера» («Евое»).

Сказавши про «імперативну» віру чи впевненість, мимоволі ще раз варто повернутися до специфіки поезії. Вона, як і справжня література загалом, ніколи не є… імперативною (категоричною). Як зазначає Ц. Тодоров, «літературний текст не піддається випробуванню на істинність… він не є ні хибним, ні істинним...» [4, с. 8—9]. П. Тичина міг цього й не знати (духовні школи та комерційний інститут, де він на­вчався, такими «теоріями» не переобтяжені), але (як талант) інтуїтивно відчувати: творчість — це завжди приблизність, недомовленість і... сумнів. Саме вони й забезпечують її багатозначність, поліфонічність і спрямованість у безмір. Збірка «Замість сонетів і октав» вивершується саме таким поліфонічним сумнівом. Забрівши «по серце» в міфічну Душу України (з її «сковородинським» минулим і «терорним» сучасним), поет завмер у найзагадковішому ваганні: «Хіба й собі поцілувать пантофлю Папи»? Змиритись, тобто, з дійсністю, в якій «звір звіра їсть»? Питання це було не менш тривожне для поета, ніж національна катастрофа загалом. Адже «Папа» — це завуальовані імена тих марксистсько-ленінських псевдотеоретиків, що довели людей до звірства. Поет пробував пізніше радитися з іншими його поетами-сучасниками. Але, читаємо в вірші, датованому 1925 роком,

До кого говорить?
Блок у могилі. Горький мовчить.

Рабіндранате-голубе!
З далекої Бенгалії
прилинь до мене на Вкраїну.
Я задихаюся, я гину.

Задихався, звичайно, й гинув (цього вірша, як і антистрофу про «Папу», радянські цензори за життя поета постійно тримали під прицілом), але потроху — призвичаювався. І вже на початку 30-х років своє поетичне обличчя втратив цілком. Але це тема для іншої розмови…

Література

1. Бирлайн Дж. Параллельная мифология. — М., 1997.
2. Новиченко Л. Павло Тичина // Історія української літератури. В 2 кн. — Кн. 2.
3. Тичина П. Зібрання творів. У 12-ти т. — К., 1983. — Т. 1.
4. Тодоров Ц. Поняття літератури. — К., 2006.
5. Стус В. Твори. У 4-х т. — Львів, 1994. — Т. 4.