04.03.2021

Павло Тичина

Павло Тичина – поет і блазень

В. Г. Лесин

Psychological and poetic way of P.Tychyna comprised three stages: 1) the times of romantic and symbolic "sunny clarenet" muse with its love for life, its harmony; 2) the crisis of the former impressions about ihe world of those times, similar to apocaliplic era. P.Tychyna's and many of the then poets-ukrainophils’ reaction was the negation of real tragical ess and cruelty of the events from the point of view of absolutic humanism and self-indulgence of scovorodites; 3) the newly-born wish of the poet to "tune in" to his lime, i.e. to yield to the overwhelming brutal force which supressed his native national trend.The poem "The party is leading" showed the poet’s finale; it was a culmination point of the process of "evolution". The beginning of the end were the poems of "My madonna" type. Some poems from "The Plough" series became pilot samples of tychynian socialist realism.

Тичина був письменником, що геніально народився в українській літературі і так само геніально вмер для неї, прийнявши ролю державного блазня. Ми можемо це зрозуміти, але не виправдати. Кому багато дається, з того багато питається. Були інші варіанти. Євген Маланюк, Олег Ольжич, Олена Теліга - по один бік барикад - непримиренні у своїх поглядах до кінця життя. Микола Хвильовий - по другий бік політичних барикад - не зрадив своєї музи, вибравши самогубство. Розстріляне Відродження, що дало цілу плеяду митців, здатних не зламатися і піти на самопожертву. Володимир Свідзінський - замкнувся у собі, "не беручи участі в ділах тьми" і даючи високо поетичні зразки філософського осмислення світу. Він не помер своєю смертю: спалений енкаведистами під час їхнього панічного відступу в сільській клуні поблизу Старого Салтова. Перед Тичиною були різні шляхи. Він вибрав стезю "академічного радянського письменника". Розглянемо детальніше етапи його творчої біоґрафії’, зупинившись, зокрема, на аспектах психологічної "еволюції'.

Блакить мою душу обвіяла,
Душа моя сонця намріяла,
Душа причастилася кротості трав -
Добридень я світу сказав! [5, т.1, с.267]

Так увійшов до літератури Павло Тичина - по-дитинному щиро відкриваючи для себе природний світ і людей у ньому. Дивовижним захватом дихає його поезія і - свіжістю музичної розв'язки ритму. Рідний край (пригадаємо хронологічно пізніший образ "Степової Еллади" у . Маланюка) - це місце, де живуть люди -

Що не люблять, не вміють ридати.
Що не можуть без пісні і нивки зорати!
[5, т.1, с.282].

Поет готовий по-молодечому завзято і романтично викликати життя на герць:^:

Молодий я, молодий,
Повний сили та одваги.
Гей, життя, виходь на бій, -
Пожартуєм для розваги! [5, т.1, с.280].

Є і мотиви трагічного, але вони аж ніяк не визначальні. Є і національна тематика:

Ах, не смійтеся ви наді мною,
- Не для вас я Вкраїну люблю! - [5, т.1, с.287]

кидає Тичина тим, що кепкують з його українства, одночасно поюнацькому питає в них же:

Чи ви любите матір свою? [5, т.1, с.287].

Але ці мотиви не визначальні. Тичина виступає на трибуном, а ліриком, у якого "лебедіють хором зорі: Господи помилуй¹’, "закучерявилися хмари"', "у тузі криється природа". Особливо яскраво виявився живий ліричний талант поета у збірці "Соняшні кларнети" (1918). На тлі стандартизованих образів тодішньої українофільської поезії молодий Тичина відразу заявився новатором форми і змісту. Це музичні мелодії і барви кольорів, що є відображенням гармонії світопорядку, це і символи, що покликані схарактеризувати всі процеси і явища живої та неживої природи. Микола Зеров слушно зазначав, що в "Соняшних кларнетах" стикаємося з явищем "асоціативного символізму" у всій красі цього методу "імпресіоністичного навіювання" [ 2, с.497-498]. Це можна проілюструвати вже першовіршем збірки, якому вона завдячує своєю назвою:

Не Зевс, не Пан, не Голуб-Дух,
Лиш Соняшні кларнети. [5, т.1, с.37] .

Несподівані нотки, як на недавнього семинариста, але й цілком закономірні з огляду на особистість поета. Тичина мав досить часу й снаги, аби - упитися повнотою життя, ще неурізаного майбутніми негараздами. У релігійному екстазі звертається поет до Творця світу і всього сущого. У "мрії", у "сні", у своїй засліпленій недосконалості поет уявляв життя як таке, що твориться поза самими людьми:

Я був - не Я. Лиш мрія, сон.
Навколо - двзонні згуки,
І пітьми творчої хітон,
І благовісні руки. [5, т.1, с.37]

Це було раніше. А тепер прозріння:

Прокинувсь я - і я вже Ти:
Над мною, підо мною
Горять світи, біжать світи
Музичною рікою. [5, т.1, с.37]

Поет осягає велику радість злиття зі своїм Сотворителем і усвідомлює можливість стати співтворцем світу і нового порядку в ньому. Митець декларує Богові свій символ віри:

Навік я взнав, що Ти не Гнів, -
Лиш Сонашні Кларнети. [5, т.1, с.37].

Розшифруємо. "Не Зевс" - бо ж святе Першоначало у поетовому розумінні не є Олімпійцем з його холодно-байдужим ставленням до людей і негайною покарою за будь-які їхні провини (тому - "не Гнів"). Це також і не сила, що постає у самому світі та розвивається разом із ним, не маючи змоги впливати на світ ззовні силою вищого бажання творити (тому "не Пан", не Бог як природа, а природа як творіння Вищої Сили). Але це і не абстракція у вигляді "Голуба-Духа" на церковних розписах, що може лише в певний час сходити на людей, "Його же імені не знає ніхто". Бог у Тичини - це реальний Сотворитель та Іскупитель, що "дає життя всьому світу, ради чого весь світ славить Його", що "чинить потрібне простим, а складне - непотрібним", що дає землі мир і гармонію у боротьбі за досконалість та місце під сонцем, а людині - своє благовоління та рацію існування. "Соняшні кларнети" Тичини’ є системою образів формально пантеїстичних, однак покликаних висловити глибокі філософсько-християнські підвалини світосприйняття поета. "Чудні діла Твої, Господи, все в премудрості сотворив Ти" - цей домінуючий, аспект збірки Тичини необхідно враховувати, як і при аналізі пізніших циклів "Скорбна мати" та "Мадонно моя", а також ліричної поезії "Хтось гладив ниви".

Друга сторона поетософії Тичини - постійна здатність до саморозвитку. Блискучий аналіз цього внутрішнього процесу душі митця дав Василь Стус у праці "Феномен доби"". Заглиблюючись до образного світу збірки "Соняшні кларнети", цей автор виділяє "три сфери космогонії" у творчості Тичини. Праця Стуса досі маловідома, тому дозволимо собі процитувати: "Перша сфера - прочування або й чекання самого себе і світу. Вона існує на нульовому рівні самоусвідомлення, так що важко й добрати, якою мірою вона протистоїть (та й чи протистоїть узагалі) зовнішній, об'єктивній сфері. Часом ця перша сфера зливається із зовнішньою цілком, ототожнює себе з нею" [4, с.118]. До неї належать ті твори поета, які виявляють романтичний захват від побаченого, почутого. У другій сфері "схрещено золоті мечі двох поетових прагнень - неба і землі. Ця сфера постійно затінюється вищою сферою (так виникають підстави для журби) і проектується на землю (звідси нарікання на свою незавершеність, двоїстість туги - туга втрати і туга напівдороги)" [4, с.119]. Дуже характерною для цієї сфери є поезія "Одчиняйте двері". Починається блаженне очікування:

Одчиняйте двері -
Наречена йде!
Одчиняйте двері -
Голуба блакить!

І наречена приходить - у полумТ революції, війни:

Одчинились двері -
Всі шляхи в крові! [5, т.1, с.69].

Рік написання поезії 1918-ий. Отже, маємо кризу романтично-кларнетичного світогляду на тлі суворо-жорстокої дійсності, що не терпіла сентименталізму. Тепер порівняємо тичининську символіку із співзвучною в поезії російської поетеси Зінаїди Гіппіус (написано 14 грудня 1917 року):

Пришла невеста, и Невесте
Солдатский штык проткнул глаза.
[1, с.151].

Подібність невипадкова. Віра покоління інтелігенції, що розквітла у 10-их роках і свято очікувала визвольно-демократичних змін. Напруга суворої реальності над рожевими мріями. Тому трагічний пафос і пошуки виходу.

Як наслідок поетового самоусвідомлення і переосмислення ролі власної творчості постають твори "третьої сфери - на рівні землі або ж над самою землею. Це сфера виключного драматизму" [4, с. 120]. Тичина шукає місця в революційних подіях. Валер'ян Поліщук уважав поета бардом Центральної Ради. Висновок завузький, скоріше Тичина намагався бути співцем національного відродження у більш універсальному розумінні. Найкхарактерніша поема "Золотий гомін" [5, т.1, с.82-86] є одночасно проповіддю особливої месіаністичної ролі України (образ Андрія Первозванного) і передчуття величезної майбутньої боротьби багатьох ворожих сил за володіння цією землею (поява "чорного птаха" та "калік "в години радості і сміху"). З Финальною силою поет вказує на причини поразки (для 1918-го року це було пророцтво) українських визвольних змагань того часу. Перша - мітингово-парадна політика вождів держави, що нехтувала ’’мілітаристськими” питаннями. Вслухаємось:

:Здравствуй! здравствуй! - сиплеться з очей.
Тисячі очей...
Раптом тиша: хтось говорить.
: слава! - з тисячі грудей [5, т.1, с.83].

Друга причина загибелі української державності, за Тичиною, була в принципі "де два українці, там три партії”, що логічно призводив до взаємонищівної громадянської війни:

- Любий мій!, чом ти не смієшся, не радієш?
Це ж я, твій рідний брат, до тебе по-рідному промовляю,- Невже ж ти не впізнав?

- Відступись! Уб'ю! [5, т.1, с.84-85].

Вже в циклі "Скорбна мати" тієї ж збірки "Соняшні кларнети" бачимо реальні картини війни. Матір Божа йде революційною Україною, що палає вогнем Визвольних Змагань. Христос, її Син, розіп’ятий людьми у своїй ворожнечі удруге, тож зовсім не риторичним постає запитання Марії:

- І цій країні вмерти? -
Де Він родився вдруге, -
Яку любив до смерті? [5, т.1, с.73].

Тут маємо порівняння України з біблійним Ізраїлем, державою, сини якої, не прийнявши Божественного Спасителя, були розсіяні поміж народами. Чи така доля чекає і нашу Батьківщину? - ставить питання поет. І він, на жаль, не дуже помилявся.

Марія проходить полем бою, усіяним трупами, жахаючись, наскільки забули люди у боротьбі за примарний "рай на землі" основні заповіді любові, що дав їм її Син. Учням-”послідовникам" Христа Марія радить шукати не в "далекій Ґалилеї?" (тобто не у здійсненні відірваних від життя ідеалів), а в "рідній Україні" "хоч тінь Його розп’яту”, тобто схаменутися і піднятися до розуміння справжньої ієрархії вартостей. І це писалося в той час, коли українські "ліві" розпочинали боротьбу проти українскього гетьмана Павла Скоропадського... Непомічена, незрозуміла людям, Марія падає посеред українскього поля, "хрестом розп’явши руки"- Тут справа не лише у траґізмі тичининсыкого сприйняття подій буремного 1918-го, маємо ще й ідею месіанізму як віри у велике покликання України, яке ще не здатні усвідомити її засліплені, невірні сини.
На Аскольдовій могилі
Проховали їх -
Тридцять мучнів-українців,
Славних, молодих... [5, т.12, с.110].

Поезія "Пам’яті тридцяти" (1918), присвячена героїчному бою під Крутами, як і однотемна "Хто ж це так із тебе насміяться смів" - це не лише пристрасне звинувачення ворожій силі російського більшовизму, але й часто тичининське неприйняття подій як закономірних з огляду на ситуацію. Це небажання поета належно оцінити (без сентименталізму) жертви великої війни, що точилася в Україні. Коріння "духовної опозиції" світові - давні й міцно закорінені у світогляді Тичини. Проілюструємо:

І являвсь мені Господь
В громі, бурі і росі,
У веселках, зореницях
І в симфонії комах.

Говорив я: знаю я,
Що ти тихий, як роса,
Многодумний, як веселка,
І, як буря, молодий.

I являвсь мені Господь
В танці, сміху і сльозах,
У душевних змінах-ранах
І в безумстві наших дум.

Говорив я: знаю я,
Що тебе лиш я люблю.
І ставав я на коліна
Слухать Господа велінь.
[5, т.1, с.312]

Тут ще все гаразд, але раптовим спалахом вибухає протест занадто ніжної і перечуленої, як на свій час, поетової душі. Вслухаймося у "еволюцію почуттів":

І коли явивсь Господь
У крові моїх братів, -
Заридала в серці віра
І вжахнулася душа.

- Господи, владарю сил!
Не збагну діянь твоїх,
нащо нищиш Ти скрижалі,
Що при зорях дав нам сам?
[5, т.1, с.312]

Як бачимо, поет на роздоріжжі. Зробити висновки він ще не готовий, їх за нього зроблять більшовицькі "нищителі скрижалей".

На нашу думку, "вільна" творчість Тичини пережила три періоди:

1) часи романтико-символічної "соняшно-кларнетної" музи з її закоханням у житті, його гармонії, доцільному устрої;

2) криза попередніх уявлень про світ на тлі доби, подібної до апокаліптичної, коли важають лише великі почуття, без уваги до особистих жалів, сліз та зітхань. Реакція Тичини, як і багатьох тодішніх поетів-"українофілів", - заперечення реального трагізму та жорстокості подій з позицій абсолютного гуманізму самозаглиблених сковородинців;

3) новонароджене бажання поета "йти в ногу з часом", тобто скоритися силі, що перемогла у боротьбі своєю брутальністю та фанатизмом його рідну національну стихію. Тичина був сином своєї доби, типовим представником української інтелігенції демократичних переконань з її безкінечно наївною вірою в безвідносні з часом і простором принципи "справедливості", "гуманізму", "мирного співіснування між народами". Мужній світогляд патріотів-державників був чужий політичному проводові України - і він програв владу, так і не встигши її здобути. Якщо нашому державному проводові бракувало маккіавелізму, то культурному Олімпу (чи радше Парнасу) - "траґічного оптимізму" [2, с.279]. Саме тому наші митці мусили або загинути, або еміґрувати, або співати "осанну" новому режимові. Іншого історія їм не дозволила, давши мудрий траґіурок життя.

Для ілюстрації виществердженого варто уважно прочитати наступні після "Соняшних кларнетів" тичининські збірки "Плуг" та "Замість сонетів і октав" (обидві побачили світ зламного у творчості поета 1920 року). У першій - переможний "плуг революції" "переорює ціле життя". Тут повне прийняття дійсності, хоча є й намагання стати якось збоку від бігу довколишніх подій. У другій збірці - поет у формі афористичних висловів-антистроф коротко викладає все своє "контра" - заперечення більшовицькій практиці в Україні. Постає питання: чи існує реальна суперечність між цими двома збірками? На нашу думку, у парадоксі блискавичних тичининських метаморфоз нема нічого дивного. Більшовицький "плуг" дуже швидко "переорав" життя поета, зламавши його слабкий і вразливий характер, змусивши цілком свідомо підпорядкувати свою музу оспівуванню сили режиму. Яким чином? Через нещире, але до болю реальне прийняття цієї сили за свою, рідну, за джерело поетичного натхнення для власної творчості. Обидві збірки Тичини, формально контральні, фактично виступають етапами зламу колись незалежного індивіду. Адже нова влада дозволяла тимчасові сумніви, але ні в якому разі не терпіла відкритого опору, бодай і духовною зброєю. А Тичина не був і не став вояком пера... І тому витісняють колишню поетову Мадонну образи нових "мадонн", тих "жон відважних, дів гріховних"; що їхні побутово-примітивні відповідники ("комсомолки", "трактористки", "колгоспниці" і т.п.) заполонять від початку 30-их рр. тичининське віршування. Щоправда, у збірці "Плуг" "мадонни" ще не позбавлені привабливої долі еротизму - заради переконливості "краси нового дня".

Не з каменю, не з мармору
з простого заліза.
- Ніжна, відважна,
о де ж . твій хітон?

- Де риза злототканная,
скорбні твої очі? -
Струнка осанна,
Волошковий тон [5, т.1, с.111].

Поет явно глузує з власної Мадонни. Але це свідоме блюзнірство, що є вдалим само опльовуванням. У чому ж бачить Тичина тепер свій ідеал досконалості? Нагадаємо:
До ночі працюватимем
в полі/ як у храмі.
Спій - наливайся
житам в унісон!

З піснями, з поцілунками
стрінуть нас мадонни.
Пізній... залізний...
над персами сон [5, т.1, с.Ш].

Свіжа, здорова еротика? Але й віддає вона тут, з одного боку, ідеалом "ударної стахановської' праці (див. першу строфу), а з другого - більшовицькою теорією "стакану води", згідно якої статеве життя комсомольської молоді має бути простіше за процедуру пиття звичайної води (див. другу строфу). Процитований вище уривок із циклу "Мадонно моя" є зразком початкового етапу поетової "еволюці". Якщо на початку циклу йде прощання з Мадонною, що стала непотрібною в матеріалістично-атеїстичному світі, то тут ще проглядаються елементи іронії та самоіронії поета:

Схились, Мадонно, на причілок
останньої хати в селі.
Усміхнись - і піди собі геть по ріллі,
одганяючись од куль, як од пчілок ...
[5, т.1, _с.108] .

Тут елементи ностальгії за "втраченим раєм", але далі вже "еволюційна" констатація "нових-фактів":

Вже славлять, співають
нове ім’я.
(Але, Марія,
Калино моя!)...

На бедрах, як струнах,
лежить рука.
Здрастуй, дівчино,
чия ж ти така?
[5, т.1, с.109]

Не "Партія веде" засвідчила падіння митця, вона була лише підсумком завершеного процесу "еволюції¹. Початком кінця стали поезії типу "Мадонно моя". Саме деякі вірші зі збірки "Плуг" стали першозразками тичининського соцреалізму. Надалі все поетове надбання мусить відредаговуватися в потрібному дусі (або самовідредаговуватися, як поема "Плач Ярославни" (1923), де до "крамольної" першої частини Тичина додав для цензури другу, у якій антиісторично з'являється "переможний пролетарський флот" - це за часів Київської Русі! [5, т.1, с.171-174]). Тичина починає "укладати" гімни:

Так годі спать! виходьте на дорогу!
Людині гімн, Людині, а не Богу! [5, т.1, с.319].

Компроміс починається з малого: релігійний Тичина кидає атеїстичні гасла. Але від малого до великого, до україномовного "шедевру" Партія веде" в рік антиукраїнського голодомору - один крок. Універсальний принцип: хто сказав "а", той мусить закінчити "б". Ототожнення біографії поета з режимною правдою ознаменувалося виходом у світ збірки "Вітер з України" (1924):

...не ждіть, пани, добра:
даремна гра! [5, т.1, с.169].

До такого примітивізму опустився автор філософської лірики!

Навіть мова тичининськйх творів поступово стає неукраїнською, неприродною. Микола Зеров наводив такий приклад:

Здоров був, Пушкін мій, землі орґан могучий!
І ти, морська глибінь, і ви, одеські тучі! [З, с.504].

Підкреслено явні русизми. Цитовані рядки взято з одного з найкращих творів Тичини того часу "Перед пам’ятником Пушкіну в Одесі". А що вже говорити про звичайні агітки-штампи? .

Звичайно, були у доробку поета того періоду твори типу поеми "Прометей" з її сатирою на тоталітарний "соцрай", "Загупало в двері прикладом", "Чистила мати картоплю", нищівні у своїй голій правді про голод та "продразвьорстку". Та й "На майдані" та "Як упав же він з коня" - це змалювання стихії української революції, а не твори соцреалізму. Однак Тичина таки "підписав договір із сатаною", не лише заради можливості вижити, але й заради "слави громадського поета". Це був український варіант трагедії Фауста: Тичина-вільна людина перетворився на Тичину-раба. Поет сам чудово виклав проґрамові засади власної "еволюції" у таких рядках:

Не розпинаюся, не падаю
І шиї гордої перед тиранами не гну
[5, т.1, с.428].

Це перше зізнання, сповідь 1918 року. А тепер друга:

Орел, Тризубець, Серп і Молот...
І кожне виступає як своє…
Своє ж рушниця в нас убила.
Своє на дні душі лежить.
Хіба й собі поцілувать пантофлю Папи? (1919-20)
[5, т.12, с.110].

Здається, питання про пантофлю поет вирішив дуже швидко. Тичина не став співцем українських визвольних змагань, але й його "червоні" твори до літератури не належать. Причина загибелі таланту проста: Тичина зґвалтував свою музу принципово, бувши ґеніальним ліриком, аставши "громадським поетом". І його цикл кримських поезій 20-ихроків, де на тлі любовно-еротичних сцен лунають прокляття "анґло-американському капіталізму" - яскраве свідчення занепаду еклектика, що хотів поєднати непоєднуване і примирити непримиренне. Спроба виродилася у звичайний фальш, антиреальну позу, і тільки в такого автора Григорій Сковорода може піднімати народ на більшовицьке повстання. "Поет-академік" вмер для літератури - за власним бажанням. "Трактор" в полі дир-дир-дир" стало візиткою Тичини.

Не маємо тут можливості ширше розкрити тичининську "еволюція" у всій повноті та суперечливості. Ми ставили за мету лише унаочнити, що головним завданням сучасних дослідників спадщини Павла Тичини є відділити зерно від полови у його творчому доробку? Заради виховання нащадків.

Література

Гиппиус 3. Изббанные соочинния в двух томах. Том 1. Поозия. - Тбилиси, 1991.
Донцов Д. Дві літератул нашої доби. Львів, 1991.
З.Зероз М. Твори в двох томах. Том 2. Літературно-критичні статті. - К., 1990.
А.Стус В. Феномен доби (Сходження на Голгофу слави). - К., 1993.
Тичина П. Повне зібр. тв.: У 12 т. Київ, 1983-90. тт. I, ХII.

Біографія

Твори