«Молюсь не самому духові – та й не матерії...» (вплив світових релігійно-філософських систем на духовну еволюцію Павла Тичини)

Ігор Ольшевський

Про ставлення Павла Тичини до релігії написано чимало, однак, на жаль, у радянський час дослідникам доводилося йти на поступки атеїстичній доктрині. Так, наприклад, Семен Шаховський, котрий повернув із забуття ранню патріотичну лірику поета і явив читачеві первісний вигляд рядків про Мадонну з вірша «Квітчастий луг...», у тій же монографії «Павло Тичина» очевидно змушений був (з метою уможливити друк) запевнити цензорів, що в звертанні Митця до Мадонни «більше атеїзму, ніж віри», оскільки «мадонна — це ж католицька мати божа, а не православна», а ідея розриву з релігійним поглядом на Світобудову є «однією з найважливіших» для збірки «Сонячні Кларнети». Вже у 80-ті рр. вийшли цікаві праці О. Губаря «Павло Тичина» і Н. Костенко — «Поетика Павла Тичини», проте, розглядаючи програмний вірш «Сонячних Кларнетів» («Не Зевс, не Пан...»), обоє дослідники також вбачали в ньому лише «трикратне вольове заперечення релігійних і філософських емблем» та «виклик всім богам».

Одразу виникає питання: чи міг атеїст, що «зненавидів ікони» в перший же день перебування в бурсі (це запевнення зірвалося з вуст Тичини в 1940 р.), написати згодом «Добридень я Богу сказав», — а під час громадянської війни розридатися «Скорбною Матір’ю»? Відповідь напрошується однозначна: не міг. Інша річ, що Поет не приймав атмосфери, яка панувала в навчальних закладах закритого типу (варто згадати хоча б «Люборацьких» А. Свидницького або «Нариси бурси» М. Помяловського). Не міг юнак миритися і з лицемірством осіб, що, хрестячись і молячись про людське око, в повсякденному житті чинили аж ніяк не по-Божому. В цьому плані релігійні погляди молодого Павла Тичини справді були дещо відмінні від тодішнього православ’я («Якась друга в мені релігія», — напише згодом Митець). Вони значною мірою базувалися на дохристиянському пантеїзмі (пригадаймо: «Я — сонцеприхильник, я — вогнепоклонник»). Не останню роль відіграло й закладене матір’ю — Марією Василівною Савицькою — трепетне ставлення до Природи, про що неодноразово говорив і сам Поет:

Чого моя мати берізку любила —
тоненьку берізку, у смужках, у крапках?
Чого моя мати дубок поважала,
Дубочок малий, проти вітру упертий?

Подібний синкретизм притаманний і поглядам Г. Сковороди, чиє вчення мало винятковий вплив на Тичину. Що ж до вірша «Не Зевс, не Пан...», то це, найрадше, є той випадок, коли заперечення використовується як... засіб ствердження: «не» вживається в значенні «і» (подібну думку висловлював, зокрема, Юрій Лавріненко). Підставивши нове значення в перший рядок вірша, отримаємо «приведення» вищеперелічених божеств до «спільного знаменника»: «І Зевс, і Пан, і Голуб-Дух — Лиш Сонячні Кларнети». Імен багато, а сутність та сама — ота, що її викладено в початковій фразі Євангелії від св. Івана: «Споконвіку було Слово, і Слово в Бога було і Бог було Слово». Саме ідея Бого-Звука (АУМ у східних доктринах) як Першооснови творення Всесвіту, виразна осанна всемогутності Творця, що дав життя і рух усьому живому, є основною ідеєю вірша. Отже, не атеїзм, а пробудження до Свідомої, Видющої Віри, яка, на відміну од віри сліпої, орієнтованої на фанатизм та «земний» страх, ставить за основу Знання й Пізнання («Ві-Ра» — «Відья-Ура» — «Знання Світла»).

Пошуками справжнього, нетлінного в релігії позначений і диптих «У собор» (1917). Поет виступає не проти Божественного Начала в Природі, а проти догм одержавленого церковництва, котре під виглядом проповідей про смирення й покірність Волі Божій часто-густо впроваджувало в життя ідею духовного рабства. Так зване «нове язичество» слугувало для Поета ніби синонімом Сонячних Кларнетів, символом прозріння від екзотеричного (поверхово-обрядового) до езотеричного (глибинного) у Вірі, доступного, на жаль, не для всіх. Повернення релігії до первісної Суті (означає «зв’язок з Вищим») аж ніяк не означає відмови від тієї або іншої форми віросповідання. Тому й не видається надто дивним, що в пантеїстичний розмай першої збірки гармонійно вписуються образи Богоматері («Скорбна мати») й святого апостола Андрія Первозванного («Золотий гомін»).

Поет «у таке вірив, що ви й не уявляєте», — згадував С. Тельнюк слова дружини Митця. В останньому романі-есе письменника «Неодцвітаюча весно моя...» є й інші цікаві нотатки на тему «Тичина й релігія». Ось, зокрема, один з таких записів:

«Павло Мовчан якось запитав у Лідії Петрівни, чи Павло Григорович знав буддизм. Лідія Петрівна сказала, що так.

Була у Павла Григоровича якась дивовижна благородність і самозаглибленість. Була відключеність од світу — мовби в ньому текла якась ріка музична (крізь нього текла!) — і він лише на певні періоди виринав ізвідти — та й то ненадовго...».

Сам же Тичина неодноразово звертався до східної тематики. Поряд із віршами про Вірменію, Грузію, Туреччину, де Поет бував, є згадки про країни, фізично ним не бачені — зокрема Індію та Японію. В першій з них, як відомо, буддизм зародився, в останній — набув оригінального поширення: по-перше, дійшовши до цілком мирного співіснування з традиційною японською релігією (синтоїзмом), а по-друге — сформувавши напрямок, що має назву «Дзен» (від санскрит, «дх’яна» — «зосередження», «споглядання»). Згідно з положеннями Дзен, пізнання Істини можливе внаслідок певного духовного поштовху, коли світ стає раптом видимим у всій його первісності й будь-яка деталь породжує момент осягнення (стан «сбторі»). Внаслідок цього людина пізнає власну природу як природу Будди, сама стаючи при цьому Буддою (дослівно «просвітленим»). Учення справило величезний вплив на японське образотворче мистецтво та літературу, зокрема поезію. Славетні мініатюри «танка» (п’ятивірші) й «хоку», або «хайку» (тривірші), безпосередньо пов’язані з етикою та естетикою Дзен: лаконізм вільної від пристрастей думки є ніби синонімом її чистоти й глибини.

Викладаючи літературу в студії ім. М. Леонтовича, Павло Тичина торкався питань теорії віршування — як європейської, так і японської. Щодо останньої зберігся, зокрема, такий запис: «Мойчи-Ямагучи! Импрессионизм, как господствующее напр[авление] японской поэзии. Спб., 1913» (далі, очевидно, як тези до лекцій на основі даної книги йдуть міркування стосовно більшого наближення японців до Природи порівняно з європейцями, «любові до деталей», «витонченості та м’якості» далекосхідної поезії). Тут же — згадка про вчителя й публіциста Мотоорі Норінагу (1730-1801), котрий відродив японську національну культуру, і прозовий запис танка Акіхіто Ямабе (VIII ст. після Р.Х.): «Коли, підвівши голову, дивлюсь уперед на безкраю далину океану, то мені здається, що там, на батьківщині, зійшов місяць над горою Мікаса». Глибоку обізнаність Тичини з письменством Країни Висхідного Сонця відзначав у спогадах поет Григорій Донець. На його запитання, звідки Павло Григорович знає японську поезію так добре, той відповів дуже коротко: «Вивчав...». «І який же зміст, — пише далі Г. Донець, — було вкладено в одно слово. Не просто цікавився, не просто читав, а вивчав! І це була одна з визначальних рис характеру поета — завжди знайомитися із якоюсь галуззю літератури, мистецтва, історії чи філософії не «взагалі», не «між іншим», а глибоко, всебічно й досконало». Сліди такого серйозного вивчення неважко знайти у віршах П. Тичини. Чимала кількість мініатюр поета в 12-томнику чомусь потрапила до розряду незакінчених творів, тоді як серед них є цілком завершені вірші, витримані саме в «японському стилі». Ось, наприклад, хоку 1958 р.:

Ну прощайте, сосни!
Може, рік чи й більше вас я не побачу...
Є й поезії, що формою нагадують танка:
Жайворонка спів понад водами понад рядом островків переходами і проходами

Треба, однак, враховувати, що Поет не завжди дотримувався усталеної кількості рядків, бо ж і «усталеність» ця є умовною: японці записують вірші в один рядок, а назви «тривірш» або «п’ятивірш» побутують виключно на Заході й пов’язані найперше з ритмічною організацією цих мініатюр. Скажімо, двовірш П. Тичини «Лучок натягла...» (1919) має всі ознаки хоку, а «Люба, ми з тобою ідемо...» (1966?) — танка, хоча й поділяється аж на вісім рядків. Це ж можна сказати й про тринадцятирядковий фрагмент з начерків до поеми «Подорож до Іхтімана».

Загальний настрій твору для Поета був ніби «другою формою», іноді навіть важливішою за «першу». Цікавим є запис від 29 вересня 1959 р. щодо вірша «Іній»: «Цей вірш піднаголовку не має. Я б поставив під ним піднаголовок «Станси». Ми, як новатори, не повинні глядіти на те, що станси, мовляв, тільки певним розміром пишуться. [...] Адже настрій тут стансів? То чого ж тоді не назвати їх стансами? Вірність старині — дурниця, якої я не додержуюсь».

Так само і «японський» настрій буває присутнім у віршах, суто «європейських» за формою. Скажімо, мініатюра, присвячена пам’яті О.М. Горького, складається з одного лише римованого катрена, написаного тристопним хореєм (з дактилічним закінченням першого рядка):

Люди не вертаються.
Слід їх тільки мріє...
А в вікні неначе
Листя серебріє, —

однак загальний медитативний колорит змушує знову згадати Басьо, його вірші на смерть близьких і знайомих, нерідко супроводжувані коментарем-поясненням. Є такий коментар й у вірші Павла Тичини: «Ще за кілька день до смерті Горького, в Ірпені, в своїй кімнаті, якось я глянув у вікно, — а там каштани! Небо чисте! Аж серце стислось. Наче передчував, що хтось помре із тих, що тобі вони близькі й рідні... Люди не вертаються».

Зерна системи Дзен дали для Павла Тичини вдячний проріст уже на підготовленому родючому ґрунті, що був синтезом праслов’янського та індійського пантеїзму, раннього християнства і вчення Піфагора Самоського.

У розробленій піфагорійцями ієрархії життєвих цінностей на першому місці стояло Прекрасне й Пристойне (сюди відносилася й наука), на другому — Вигідне й Корисне, на третьому — Приємне. Школа Піфагора була закритою організацією, а вчення («Творення Знаків») таємним, причому власне вчені (математики) отримували повнішу інформацію, аніж послушники (т.зв. акусматики), які засвоювали знання догматично, на екзотеричному рівні. Згідно із твердженнями Анні Безант, був ще й третій ступінь посвячення, пов’язаний із вивченням космогонії та метафізики; тих, хто його досяг, звали фізиками». Особливе місце у піфагорійців посідав культ Сонця. Прокинувшись удосвіта й здійснивши необхідні мнемонічно-медитативні вправи, вони йшли на берег моря зустрічати схід денного світила й лише після того ставали до праці. Основою Космосу, за Піфагором, є Число, що володіє «всіма речами», в т. ч. моральними та духовними якостями. Сила Числа вбачалася піфагорійцями в усіх видах людських занять — у ремеслах, мистецтвах, зокрема в музиці. «Протягніть струну, — говорили вони, — послідовно розділіть її на дві, на три і чотири частини, й ви будете мати в кожній половині октаву всієї струни, в трьох чвертях — чверть, у двох третинах — квінту; отже: октава буде відноситися як 1—2, чверть — як З— 4, квінта — як 2—З». Це спостереження призвело до відкриття священної четвірки. Сума цифр 1, 2, 3, 4 своєю чергою дорівнює 10 — Числу Чисел, уособленню Буття (1) і Небуття (0), руху та нерухомості, Ідеї й Матерії. Зображалася Велика Декада у вигляді складеного з десяти точок рівнобічного трикутника, що є символом Всесвіту як єдності трьох світів: Божественного, Морального і Матеріального. Однією із складових частин піфагорійської доктрини є вчення про Гармонію Сфер. Сім видимих неозброєним оком планет (у тодішньому, геоцентричному розумінні цього терміну — себто в число «планет» включались і Сонце, й Місяць, а Земля уявлялася центральним об’єктом) рухаються, витворюючи музичні звуки, висота яких є пропорційною віддаленості планет від «центру»: так, найближчий до Землі Місяць має найвищий звук, умовно найдальший Сатурн — найнижчий. Разом ці звуки утворюють гармонійну мелодію, почути яку можуть лише люди з надзвичайно тонким слухом.

Поява мотивів Музики Сфер у творчості Павла Тичини припадає на доленосний для Поета 1913-й рік. Образ ріки, що «горить-тремтить... як музика», був ніби першим начерком, першим штрихом до написаного в 1918-му: «Горять світи, біжать світи / Музичною рікою...». Земне багатоголосся уявилося молодому Митцеві як віддзеркалення Космічної Музики. Вищезгадана Тріада Світів відображається в земному плані Буття ідеалами Краси, Доброти і Правосуддя, причому саме Краса є відблиском Божественного Світу. І, найімовірніше, саме це мав на увазі ще зовсім молодий Павло Тичина, коли виголошував на сторінках одеської «Основи» (1915) свою етико-філософську програму: «Життя моє — молитва / Всевладниці-Красі...».

Красу Митець, як і піфагорійці, ставить на чільне місце. Слід сказати, що в стінах семінарії набув розвитку хист Тичини не лише як поета, а й як художника, музиканта і композитора (композиторський псевдонім юного Тичини — Лялич). Як згадував він пізніше (у листі до М. Зерова від 25.11.1924 р.), «якраз те й робив, що могло б мене врятувати від отих сухосемінарських викладів...». Відомо, що Павло Тичина досконало грав на багатьох інструментах, співав, керував хоровими колективами й навіть поетичні твори вибудовував за музичними канонами (варто згадати хоча б «Фугу», симфонію «Сковорода» або ж поему «Похорон друга». Окрім абсолютного музичного слуху, Митцеві була властива синопсія — слух «образно-кольоровий», що засвідчують як його поезії («На стіні від сонця густорямне вікно — як огнистий дієз...»), так і роздуми, довірені на той час лише щоденникові.

«Найбільш нецікавим мені здається таке поєднання тонів паровозного гудка:

СОЛЬ-СІ, ре-до, до-мі, до-фа...

У ньому звучить оте тісне сусідство кольорів — синього, червоного й білого, — сусідство не лише тісне; а й глухе, безперспективне; сусідство не лише безперспективне, а й відразливе, противне» (запис від 16.01.1936 р.). Впадає у вічі майже повна відповідність названих П. Тичиною барв традиціям близькосхідної езотерики, де червоний колір є втіленням ідеалу й сили, білий — розуму і спокою, синюватий — матерії, зла та безладдя. Сусідство цих барв уявлялося Поетові як химерне поєднання гармонії й дисгармонії, символ душевного сум’яття, полярності між почутим і побаченим. Звідси — рядок про «божевільні паровози» у поезії «Охляло сонце...», а згодом їх «бадьорий веселий крик» як контраст до трагічних розумів над долею сплюндрованої німецько-фашистськими загарбниками України у вірші «В безсонну ніч» (1942). Концепція взаємозв’язку чисел, літер, нот, барв, планет, Буття Земного і Небесного (однаково важлива й для кабалістів, і для піфагорійців) відповідала тодішнім поетичним і філософським шуканням Павла Тичини, які, остаточно склавшись у «Сонячних Кларнетах», сягли апогею в поемі-циклі «В космічному оркестрі», особливо в її перших розділах:

Благословенні:
матерія і просторінь, число і міра!
Благословенні кольори, і тембри, і огонь, огонь, тональність всього світу, огонь і рух, огонь і рух!
Дух, що пройняв сси все, хто ти єсть?

Ідея «духа-рушія» була промовистим свідченням відмінності позиції поета від вульгарно-матеріалістичного світогляду, апологети якого оголошували первинною матерію, неусвідомлено, а почасти й цілком свідомо йдучи на один з найтяжчих гріхів, що зветься в Євангеліях (Матв., XII, 31, 32; Марк, III, 28, 29; Лука, XII, 10) зневагою на Духа Святого. Натомість у Тичини Дух і Матерія розглядаються в єдності. Теза: «Молюсь не самому Духу — та й не Матерії» містить у частці «не», — як і в прелюдії до «Сонячних Кларнетів», — значення «і» («молюся й Духові, й Матерії»), причому на перше місце ставиться саме Духовне начало — могутня противага ідеї т.зв. «життя сьогоднішнім днем», що здавна слугувала зручним прикриттям для сваволі, жадоби, жорстокості та блюзнірства. Запитання: «Дух, що пройняв єси все, хто ти єсть?» — для поета є риторичним, бо ж відповідь було дано чотирма роками раніше, у «Золотому гомоні»: «Я - невгасимий Огонь Прекрасний, / Одвічний дух!» — і в цих словах маємо асоціативні паралелі як з ученням Піфагора, якого на Сході називають «Носієм Вогненним», так і зі Святим Письмом: «Я прийшов огонь кинути на землю, — і як Я прагну, щоб він уже запалав!» (Лука, XII, 49).

Перший поштовх до Духовних мандрів міг надійти ще під час навчання в семінарії: в кожному разі, позуючи тоді для панно Михайла Жука «Біле й чорне», юнак уявляв себе молодим індусом, послідовником Раджа-Йоги. 1911 року в Сосниці на Чернігівщині було видано «Філософію йога» славетного індійського мислителя й релігійного реформатора Свамі Вівекананди. Факт і місце видання промовляють самі за себе — пройти повз увагу допитливого Тичини книга не могла. Наступного, 1912 року, вже у Санкт-Петербурзі, сталася подія, з якої, слід гадати, почалася праця над симфонією. Йдеться про вихід з друку найповнішого на той час зібрання творів Григорія Сковороди. Перетворене в літературознавчий штамп Флоберове «Емма — це я» цілком надається для застосування щодо Тичини — в кожному разі, якщо вести мову про постать Філософа як персонажа твору. «Сковорода хоче до Канта», — записано в одному з начерків до поеми. Так само вабила кантіанська теорія Світобудови й молодого Тичину. Та й у ставленні до неодноразово згаданого вже Піфагора прочитуються цікаві аналогії: в трактаті «Потоп зміїний» великий Мислитель говорить про «фігурний трикутник», в якому «3, 2, 1 є одне й те ж» (трикутник Піфагора). Тичина ж вдивлявся в небо, «як в нотную книгу», дослухаючись почутої колись Великим елліном Космічної Музики...

Цікавий матеріал становлять попередні нотатки до симфонії, де бачимо наміри Поета ввести в драматичну дію Кабаліста, Буддиста, замітки про Веданту (одну з індійських філософських систем, представниками якої в XIX ст. були Шрі Рамакрішна і Свамі Вівекананда. Замітки ці дуже короткі, але навіть із них можна судити принаймні про інтерес Тичини до цих питань, а якщо згадати оте його славнозвісне «вивчав» — щодо всього важливого для Поета-академіка, — то навряд чи доведеться сумніватися в тому, що інтерес цей не був поверховим. Сліди його видно вже у творах 1911 р. — очевидно, саме цим роком слід датувати поезії «Я хотів би умерти при заході сонця...» (точної дати немає) та «Зі смутком на серці...» (звично датується 1910-1911, за особливостями автографа), а вірш «Я хотів би, коли я умру...» (1912) уже явно позначений впливом стародавніх східних вірувань, багато в чому споріднених і з праслов’янськими уявленнями про Потойбіччя.

Ці ж мотиви звучать — тільки набагато життєрадісніше й бадьоріше, вже як справжній гімн духовному Безсмертю — в поезії «Як не горю...», написаній (на думку С. Тельнюка) тоді ж — у проміжку 1910 — 1912 рр.

До рук юнака на той час у принципі могли потрапити (хоча б частково) монографія М. Мюллера «Шість систем індійської філософії» (М., 1901), двотомник Ф. Щербатського «Теорія пізнання і логіка за вченням пізніших буддистів» (СПб., 1903-1909), книжки Е.П. Мельфора «Вищі непізнані сили» (К., 1904), Ч. Ледбіттера — «Короткий курс теософії» (Калуга, 1911), Р. Штайнера — «Містерії давнини і християнство» (М., 1912), Йога Рамачараки (справжнє прізвище — Аткінсон) — «Окультне лікування» та «Хатха-Йога» (СПб., відповідно 1911 і 1912 рр.), а також видані ще в XIX ст. «Пам’ятки відреченої руської літератури» М. Тихонравова, «Про небеса, про світ духів і про пекло» Е. Сведенборга, «Таємниці руки» А. Дебарроля та ін. Студіював Тичина також працю великого німецького поета і мислителя-гуманіста Йоганна-Вольфґанґа Ґете «Вчення про кольори», вплив якої помітний у малярських роботах молодого Митця, та й навіть у тих кількох штрихах, якими окреслено образ автора «Фауста» на сторінках симфонії. Вступ до світського вузу після закінчення семінарії, якщо й не приніс Поетові повного відчуття свободи духу, то, принаймні, дав йому можливість цілком легально ознайомлюватися з тими філософськими системами, що їх попередні педагоги замовчували або ж засуджували як вияв «єресі», «поганства» тощо. Вивчаючи позахристиянські й навіть окультні доктрини, Тичина, однак, умів, як кажуть на Сході, «знаходити діамант у купі попелу», себто виділяти з прочитаного справді нетлінне — у повній узгодженості з настановою св. апостола Павла з І послання до Солунян: «Усе досліджуючи, тримайтесь доброго» (V, 21).

У 1913-1918 рр. (час праці над «Сонячними Кларнетами» і, можливо, підготовка до роботи над «Сковородою») з’явились друком дослідження з історії філософії Г. Гомперца, О. Гуляєва, О. Маковельського, чергові переклади із Сведенборга, Рамакрішни, Вівекананди, Аткінсона-Рамачараки, Мюллера, Штайнера та ін., а на поетичному небосхилі з неабиякою яскравістю засяяла зоря Нобелівського лауреата 1913 р. — Рабіндраната Тагора. Любов до творчості великого бенгальця Тичина проніс крізь усе своє життя: «Читаю Рабіндраната» (запис від 23.01.1922? 1923?); «Рабіндранате-голубе, прилинь до мене на Вкраїну» («До кого говорить?..», 1923); «...сильно цікавився Індією. Ще перед революцією — Рабіндранат Тагор» (з нотаток до «Подорожі з капелою Стеценка»), а була ж іще спроба вже в зрілому віці перекласти вірш класика індійської літератури «На кого я б хотів вивчитись...», де звучить близький до сковородинівського мотив «сродності праці». Як можна пересвідчитися, Тичина блискуче вмів синтезувати створене народами, здавалося б, територіально віддаленими, доводячи їхню духовну спорідненість. Ідея «чуття єдиної родини» містила в собі набагато глибший зміст, аніж той, який спромоглися вичитати горе-тлумачі в 30-ті й подальші роки. Вона, як і Кобзареве «і чужому научайтесь, й свого не цурайтесь», жодною мірою не означала бездумного злиття націй в одну аморфну масу (на зразок тієї, що описана в Тичининому ж таки «Прометеї»): навпаки, йшлося про спілкування культур, можливе тільки за умови духовної свободи їхніх носіїв — адже, за словами східних мудреців, «з усіх насильств найбільш злочинне й потворне видовище являє примусова община» («Сведеборгова Громада», § 219).

Впадає у вічі разюча подібність цілої низки філософем Павла Тичини до положень Живої Етики (передусім у зб. «Замість сонетів і октав» та поемі «В космічному оркестрі»). Приміром, в «Осяянні» Сведеборга (Ч. З, IV, § 5) сказано: «Якщо запитають: «Як ви уявляєте собі Світобудову? — Відповідайте: «Як краплю води». В четвертому ж розділі «Космічного оркестру» натрапляємо на такі рядки: «Скажіть: що сонць системи як не бризки? / Скажіть: що земля як не крапка?» (тобто «крапля».— І.О.)

У книзі «Серце» (§ 89) говориться про «гігієну серця» як необхідну діяльність. «Гігієну душі занехаяли», — гірко зітхає Тичина, довіряючи щоденникові свою тривогу за долю не лише власних родичів й односельців-пісківчан, а й цілого людства. Нарешті, в § 364 «Братства» читаємо: «Правильно мовиться, що людина є тюремником для самої себе». А ось одна з Тичининих антистроф із «Замість сонетів і октав»: «Не хватайте озлоблених у тюрми: вони самі собі тюрма» (VI, кн. 1, 132).

Найцікавіше, що вищезгадані твори написано набагато раніше за більшість книг Агні-Йоги (перша з них — «Поклик» — вийшла друком 1924 р.), тому безпосередній вплив Реріхів начебто й виключається. Але при цьому варто згадати рядки з того ж таки «Поклику»: «Я Навчаю вас складності простого вчення Рамакрішни. Ми всі разом творимо Волю Творця» (17.07.1920). Найімовірніше, саме через духовне посередництво Рамакрішни, Вівекананди й, зрозуміло, Сковороди відбулося наближення Поета до основ Знання Світла. Вистраждана Рамакрішною ідея єдності релігій і сковородинівські візії про Горішню Республіку Духу збігалися з пошуками молодого Тичини: згадки у «Сковороді» про Країну «на горах в далекім краю», лейтмотивність вельми шанованого на Сході символу Єднання — Веселки є вагомим підтвердженням цього.

Чи наближався Поет до творення власної філософсько-етичної доктрини? Шанс на це в нього був принаймні двічі. Хоча б 1925 р., коли був за кордоном разом з Валеріаном Поліщуком та Олесем Досвітнім. Як довідуємося з листа П.Тичини до А.Любченка (початок лютого 1925 р.), під час подорожі між Поетом і його супутниками стався розрив: «Вони ніяк не могли придумати причини, як би чкурнути самим, і от у Празі знайшли». Нині, звичайно, важко встановити, що саме спричинило конфлікт, але факт лишається фактом: Митець на короткий час отримав можливість діяти самостійно. В разі «неповерненства» Поет міг осісти в Швейцарії, де на той час містився центр Антропософського товариства Шлях Тичини міг пролягти й на Схід, наприклад, до Індії — скажімо, до Тагора, чий портрет Митець придбав у Берліні, або й до Реріхів. Розвиватися Поет міг і в річищі традиційного християнства — у всякому випадку, це відбувалося б без оглядань на «княгиню Марью Апексевну» в особі «єдино правильної ідеологи». Одначе сталось так, як сталося: Павло Тичина повернувся до Харкова — назустріч своїй майже довічній духовній каторзі. Криза творчості, що намітилася ще в 20-х рр. (Є. Сверстюк означив її як «Прощання з Мадонною»), в тридцяті сягнула свого апогею. Розпочався період, за термінологією В. Стуса, «покари славою».

Л-ра: Слово і час. – 2002. – № 7. – С. 32-38.

Біографія

Твори