У проекції двох дзеркал: Інґарден і Антонич у феноменологічному дискурсі

Данило Ільницький

For there is nothing either good or bad, but thinking makes it so.
William Shakespeare, «Hamlet», act II, scene II

Адже нема у світі речі доброї або злої,
а все залежить від нашого погляду.
Вільям Шекспір, «Гамлет», дія ІІ,
сцена ІІ (Переклад Михайла Рудницького)

Період міжвоєнного двадцятиліття у Галичині, і зокрема у Львові, був дуже насиченим. Його сміливо можна назвати куль­турно спрямованим, адже був він багатим на мистецькі твори, а відтак і на утворення контексту навколо них - маємо на увазі журнали й газети, літературні вечори, виставки, театральні ви­стави, публічні дискусії тощо. Наскільки було можливо, цей час сприяв творчому виявленню митців та інтелектуалів незалежно від їхніх ідеологічних уподобань, «адже міжвоєнна доба в Україні, як і в цілій Европі, характеризувалася великими пристрастями, могутніми суспільними тенденціями, новою жагою принципів і дій...» [2, с. 13]. Плідним міжвоєнне двадцятиліття було не лише у створенні мистецтва, а й у його осмисленні. Львів у цей період став і великим науковим центром гуманістики.

З іншого боку, упродовж цього часу Львів був важливим осе­редком розвитку багатьох національних культур. І кожна з них (українська, польська, єврейська, німецька) має своїх яскравих репрезентантів та помітні творчі досягнення. Кожна є цікавою, але окремою сторінкою міжвоєнного Львова. Бо співіснуючи, ці культури майже не контактували одна з одною. Нечасті й невели­кі перетини, наприклад, української і польської^[1], не змінюють загальної картини неперетинання. Це має своє історичне підґрунтя. Але замкнутість української і польської культур у період міжвоєн­ного двадцятиліття позначається на сьогоднішніх дослідженнях. Читаючи праці українських літературознавців, нечасто натрапи­мо на польські прізвища. Пошуки українських прізвищ у працях польських дослідників теж переважно завершуються невдачею^[2]. Питання, «чи можемо ми говорити про мультикультурність як про якесь інтегративне явище, складники якого втрачають свою самототожність, чи про субкультури (українська, польська, німецька, єврейська), домінування кожної з яких змінювалося в різні істо­ричні періоди?» [10, с. 246] залишається відкритим. Очевидно, предметом майбутніх досліджень про міжвоєнний період є різно­го характеру зв'язки і перетини національних культур та їх вияви в мистецтві й науці. Адже у цьому руслі можна побачити цікаві приклади подібних між собою творчих і наукових шукань.

І таким прикладом, на нашу думку, є перетини Романа Вітольда Інґардена (1893-1970) і Богдана Ігоря Антонича (1909­1937) - польського філософа літератури та українського пись­менника й есеїста. Спорідненість між ними стосується переду­сім їхніх поглядів на сутність літератури й мистецтва, характер їх функціонування, проблеми рецепції мистецького твору тощо. Цей взаємоперетин можна образно означити метафорою «двох дзеркал», які відбивають одне одного: феноменологічна концеп­ція літератури Р. Інґардена - дзеркало, в якому можемо побачити Антоничеві візії, і водночас роздуми Б. І. Антонича - дзеркало, яке відбиває концепцію польського вченого.

Те, що «міркування українського поета <...> буквально збі­гаються з основними ідеями Р. Інґардена» [4, с. 12-13], змушує нас не тільки глибше аналізувати типологічні спорідненості їхніх поглядів, але й шукати генетичні та контактологічні зв'язки між ними. Адже Роман Інґарден викладав у Львівському університеті якраз у той період, коли Богдан Ігор Антонич був студентом цьо­го навчального закладу. Це й давало підстави дослідникам твер­дити, що Антонич міг слухати лекції знаменитого професора [8, с. 128; 9, с. 572; 6, с. 36; 12, с. 81], і таким чином звідси виводити джерела літературознавчих поглядів Б. І. Антонича.

І справді, Роман Інґарден, захистивши у Фрайбурзі під ке­рівництвом Едмунда Гуссерля докторську дисертацію «Інтуїція та інтелект в А. Берґсона» (1918; видана 1921 у німецькому місті Галлє) й повикладавши у школах і гімназіях Любліна, Варшави та Торуні, 1925-го року стає доцентом, а «1933 призначений над­звичайним професором Львівського університету» [5, с. 543], де працював до початку Другої світової війни.

Коли Богдан Ігор Антонич по закінченні Сяноцької державної гімназії гуманістичного типу ім. Королеви Софії поступив на сла­вістичний відділ гуманітарного факультету Львівського університету Яна Казимира, обравши спеціальність «польська філологія» (1928), Інґарден уже був автором праці «Про місце теорії пізнання в системі філософії» («Über die Stellung der Erkenntnistheorie im System der Philosophie», Галлє, 1925). У Галлє 1931-го року вихо­дить друком наступна праця Інґардена під назвою «Літературний художній твір» («Das literarische Kunstwerk») - того ж року, коли у Львові з'являється перша поетична збірка Антонича «Привітан­ня життя». Одна з найвідоміших праць Інґардена - «Про пізна­вання літературного твору» («O poznawaniu dziela literackiego», Львів, 1937^[3]) - побачила світ у той сам рік, коли Антонич відійшов, як сам писав, до «дому за третьою зорею», щоправда, встигнувши оприлюднити свої міркування про літературу у статті «Національ­не мистецтво» (1933) та інтерв'ю «Як розуміти поезію» (1935).

Сьогодні, маючи доступ до університетських документів Б. І. Антонича, які опубліковані у його «Повному зібранні творів» (Львів, 2009), зокрема до його залікової книжки (ksiazeczka legitymacyjna), можемо відтворити список навчальних курсів [1, с. 734­741], які передбачало навчання на спеціальності «польська філо­логія». Але прізвища Інґардена тут не знайдемо. Не знайдемо його і в інших документах, нотатках та студентських наукових роботах письменника, опублікованих у «Повному зібраннів творів». Нато­мість знаходимо прізвища викладачів Антонича - серед інших були видатні учені: літературознавці Вільгельм Брухнальський, Євґеніуш Кухарський та Юліуш Кляйнер, мовознавці Генрик Ка­роль Ґертнер, Вітольд Ташицький, Ян Янув та Єжи Курилович^[4].

Своєрідною ланкою, яка поєднує Інґардена і Антонича, є по­стать Казимира Твардовського, одного з чільних представників Львівсько-варшавської філософської школи. Він разом зі своїм учнем Казимиром Айдукевичем провадив в Антонича універси­тетський курс основоположних засад філософських наук («Glowne zasady nauk filozoficznych»). Доля ж Інґардена пов'язана з Твардовським: навчаючись у Львівському університеті, без «особ­ливого захоплення», Інґарден саме за порадою Твардовського «виїхав на навчання до Геттинґенського університету» [5, с. 543], де познайомився з Едмундом Гуссерлем.

Чи читав Антонич праці Інґардена? А якщо не читав, то чи міг бути ознайомленим із концепцією літератури польського філософа? Чи слухав його лекції? Якою мірою був обізнаним із «феноменологічною філософією», про яку єдиний раз згадує у своїй неопублікованій за життя статті «Між змістом і фор­мою»? Сьогодні на ці питання немає однозначних відповідей. Цілком ймовірно, що ідеї феноменології могли обговорювати у колі вчених і в середовищі інтелектуальної частини молоді, до якої належав Б. І. Антонич. Надто, якщо взяти до уваги те, що він був учасником гуртка студентів-україністів при науковій секції товариства «Прихильників освіти» у Львові, який гурту­вав усю тодішню інтелектуальну молодь. Як згадує Микола Хо­мутник, «на сходинах студенти читали й обговорювали доповіді на теми української мови та літератури, а також зарубіжної літератури. Богдан Ігор Антонич брав дуже активну участь у роботі гуртка <...>, цікавився зарубіжною літературою, особливо по­явою помітних творів, і ділився своїми враженнями з товариша­ми» [25, с. 335]. Серед учасників гуртка були студенти, а згодом відомі письменники та вчені Петро Коструба, Юліан Редько, Єв­ген Юлій Пеленський, Теоктист Пачовський, Іван Ковалик, Сте­пан Щурат, Ірина Вільде та багато інших. [19, с. 329-330] За­знайомився Антонич і з Мар'яном Якубцем, який згадує, що його «вражала логічність і ясність його (Антонича - Д. І.) міркувань» [26, с. 378]. Дивлячись на те, як охоче користується Б. І. Антонич «книжковими багатствами» бібліотеки «Оссолінеум», у М. Якубця виникло «переконання, що найвищою мрією Антонича була наукова праця» [26, с. 378].

Спорідненість Р. Інґардена та Б. І. Антонича багато в чому нагадує подібну ситуацію між Зиґмундом Фройдом та Іваном Франком, які приблизно в один час досліджували проблему психології художньої творчості. І. Франко часто бував у Відні - міс­ті проживання і праці З. Фройда. Цілком ймовірно, що вони так само, як і Антонич з Інґарденом, за словами І. Михайлина, «топ­тали бруківку тих самих вулиць, дихали тим самим повітрям, чи­тали ті самі книжки й часописи» [15, с. 307].

Втім, зв'язок Романа Інґардена і Богдана Ігоря Антонича на генетико-контактологічному рівні потребує ґрунтовного дослі­дження. Ми ж спробуємо здійснити типологічне порівняння ідей обох авторів у дискурсі феноменології.

Естетичні погляди Богдана Ігоря Антонича, на нашу думку, найближче стоять саме до феноменологічної школи літературо­знавства, зокрема до концепції Романа Інґардена. Чи є підстави для такого твердження? На наше переконання, так. Але перш ніж перейти до з'ясування, як позначилися ідеї феноменології, зокре­ма у варіанті Р. Інґардена, на літературознавчих поглядах Антонича, спробуємо окреслити джерела літературознавчої феноме­нології та її найголовніші позиції.

В основі цієї школи лежать ідеї творця філософії феномено­логії Едмунда Гуссерля (1859-1938), їх сформульовано у працях «Логічні дослідження», «Картезіанські роздуми» та ін. Сутність філософії Гуссерля полягала в тому, що він зводив фізичний світ до його виявів у свідомості. Існування об'єктивної реальності, на його переконання, ми тільки припускаємо, тому повинні зосереджуватися на уявленнях, які є способом чи інструментом пі­знання світу. «Гусерль називає цей процес “ейдологічною редук­цією”, зводячи світ до його “ідей”» [17, с. 446].

Центральним у феноменологічному методі Гуссерля виступає поняття інтенційності (скерованості на об'єкт). В інтенційності він бачить два рівні: інтенції як наміру, що визнає характер бачен­ня об'єкта і викликає супутні враження, та відчуття (прикладом може послужити вірш Г. Ібсена «Сила спогаду», що в трансфор­мації І. Франка має назву «Школа поета»: ведмідь на блясі, яку знизу розпікають, швидко піднімає то одну, то другу ногу під зву­ки скрипки, і коли пізніше почує тільки скрипку, починає танцю­вати) [24, с. 48-49].

Але цей рівень інтенції (наміру), скерованої на об'єкт, веде до наступного заперечення об'єкту і залишається тільки трансцен­дентне, неопосередковане еґо, при якому об'єкт «перетворюєть­ся» в суб'єкт, світ стає «завершальною основою для судження», «конституювання об'єкту свідомістю» [28, с. 420].

Феноменологію Е. Гуссерля, в тому числі з проекцією на мис­тецтво й літературу, продовжували М. Гайдеґґер, Ж.-П. Сартр, М. Мерло-Понті, П. Рікер та ін. Проте найбільшим послідовни­ком німецького філософа став його учень, філософ і теоретик лі­тератури Роман Інґарден.Концепція Р. Інґардена формувалася як під впливом, так і в опозиції до поглядів Гуссерля. Як стверджує Д. Уліцька, «важко ототожнювати феноменологічну філософію, під якою розуміють концепцію Гуссерля, і феноменологічне лі­тературознавство. Останнє не є ані простим перенесенням філософських тверджень на ґрунт науки про літературне мистецтво, ані навіть застосуванням гуссерлевого методу до дослідження літератури» [21, с. 114].

Польський вчений сприйняв у свого вчителя ідею феноменів. «Для Інґардена, як і для Гуссерля, - зазначає І. Фізер, - феноме­нологія до 20-х років зосереджувалася на феноменах “життєвого світу” (Lebenswelt) так як вони з'являються у нашій свідомості, звільненій від будь-яких психологічних настанов та ідеологіч­них презумпцій» [23, с. 174]. Але згодом Гуссерль приходить до потрактування дійсності суто як витвору свідомості. «Наочність, дану нам у досвіді чи відчутті чогось індивідуального, можна пе­ремінити в буттєве бачення (в сферу ідей), і саму цю можливість слід розуміти не як емпіричну, а як таку, що випливає із суті. Тож побаченому відповідає чиста сутність або ейдос, чи найвища ка­тегорія, чи її якийсь окремий вияв, щоразу нижче аж до повного уконкретнення (Konkretion)» [29, с. 20; цит. за: 16, с. 132].

Р. Інґарден такого суто інтенційного існування, яке заперечує реальність, дану нам у досвіді, не прийняв. Він визнавав існуван­ня реальних предметів, відділяв реальний світ від інтенційного буття і прикладом інтенційності вважав художній твір, оскільки він є виразом акту свідомості, а не належить до реальних предме­тів. Через те художній твір зберігає свою автономну сутність поза рамками існування у предметній сфері (книги, рукопису, звуко­запису тощо), позаяк залишається існувати в свідомості, коли ця матеріальна форма зникає. Але закріпленість у певній системі знаків відділяє твір від особи творця і робить самостійним, авто­номним актом буття. «Згідно з цією концепцією, - пише Галина Корбич, - текст виконує своє призначення самим фактом свого існування. Він не може і не повинен мати іншої мети, крім онто­логічно-естетичної. Художній твір таким чином перетворюється в естетичний предмет, відповідно його рецепція набирає естетич­них значень. Однак вже тут, в базових вихідних поняттях, про­свічується певна релятивність: феноменологічні теорії з їхніми засадами “чистої свідомости”, що намагаються функціонувати в герметично замкненому колі іманентних значимостей, мають “точки дотику” з тими категоріями сприйняття, якими познача­ється простір історико-соціологічних підходів у літературі. Ці ка­тегорії вводяться дедалі помітніше, що спричинено зростанням уваги феноменологів до реципієнта: з ним, як продуктом певних суспільних та історичних обставин, пов'язується витворення і відповідного контексту» [13, с. 8].

Звідси випливає антипсихологізм Інґардена в поглядах на лі­тературу: естетична автономія літературного твору в інґарденівській концепції зближувала цю концепцію з російськими ОПОЯЗівцями і структуралістами Празького лінґвістичного гуртка, але спорідненість вихідної засади ховала в собі важливу відмінність: «проекти формалістів і структуралістів виростали з лінґвістики Фердінана де Соссюра, а Інґарденові - з “Логічних досліджень” Гуссерля, а також, напевно, з праці Казімєжа Твардовського “Про дії і витвори”. Ця відмінність стала причиною різних концепцій будови літературного твору в обох формаціях» [21, с. 119].

Для з'ясування методологічних підходів Б. І. Антонича до лі­тератури, в тому числі з феноменологічної перспективи, багато дають його міркування з приводу книги Михайла Рудницького «Між ідеєю і формою» (Львів, 1932). Свій відгук на цю книжку він назвав «Між змістом і формою»^[5].

Перше, що впадає у вічі при ознайомленні зі статтею - чому автор відгуку не пішов за назвою книги і в заголовку слово «ідея» замінив на «зміст». Чи ці поняття розуміти як синоніми, а чи є між ними якась принципова різниця, яка спонукує до полеміки?

Ми схильні вбачати тут саме полемічність.

Як відомо, Михайло Рудницький з весни 1915 по 1919 про­живав у Києві, працював учителем Першої української гімназії - разом з Миколою Зеровим, який викладав там класичні мови та українську літературу. Микола Зеров увів М. Рудницького в коло своїх приятелів-поетів і літературознавців, які власне й творили ін­телектуальну атмосферу того часу, обговорювали літературознав­чі проблеми, і, без сумніву, були обізнані з працями представників російського формалізму В. Шкловського, Р. Якобсона, Н. Трубецького, Ю. Тинянова та ін. Поставивши в центр уваги тезу «мистецтво як прийом» (таку назву мала стаття В. Шкловського), російські формалісти заперечили дихотомію змісту і форми й за­мінили її формулою ідеї і структури, при якій кожен елемент цієї структури на рівні фонеми, лексеми чи синтагми є носієм ідеї.

Михайло Рудницький, чутливий до нових віянь як у самій лі­тературі, так і в науці про неї, міг сприйняти цю ідею, надто що серед українських літературознавців того часу були прихильни­ки формалістичної школи (Б. Якубський, Г. Майфет та ін.). Для такого здогаду є вагомі підстави. Так, «кружляння» «між ідеєю і формою», що можна визнати лейтмотивом книги «Між ідеєю і формою», було окреслене ще в статті «Між загальнодоступністю і футуризмом» (1918), зокрема в тезі, що перехрестя між загаль­нодоступністю і футуризмом виявляється водночас перехрестям між ідеєю і формою. «Загальнодоступник вірить у всесильність ідеї і нехтує форму, яка невідхильно з'ясовує суть його ідей не­залежно від нього», а «футурист говорить у всесильність форми, за якою йде навмання, не перетворюючи її ідеєю, і його форма також з'ясовує суть його ідеї незалежно від нього» [20, с. 142]. До цього можна додати, що представники формальної школи ро­били свій аналіз переважно на творах футуристів.

Те, що форма розглядалася як зв'язок елементів, їх ієрархізація - вело до заміни цього поняття терміном «структура» (Ю. Тинянов, Р. Якобсон), звідки й структуралізм у назві Празького лінгвістичного гуртка.

М. Рудницький не заглиблювався у теорію ієрархії прийомів, які в системі взаємозв'язків творять художню ідею. Він потрактовував її як сумарну категорію вираження «основної думки твору» за дефініцією нормативної поетики, що й дало Антоничеві при­від і підстави заперечити його трактування ідеї, покласти його «на лопатки».

Що ж вкладає Антонич у поняття змісту? Цю проблему тре­ба розглядати виходячи з того, що Антонич не виводив змісту з художнього твору як автономного, замкнутого, структурованого у своїх рамках, з ієрархією співвідношень прийомів, а трактував його як явище змінне, рухоме, відкрите для різних прочитань. Іншими словами, він орієнтувався не на естетику формалізму, а на принцип підходу, що включає психологію творення і спри­йняття. Коли порівнюватимемо цей підхід з феноменологічною концепцією, то помітимо і збіги, й розходження між ними. Поч­немо з визначення, що таке мистецький твір. За Р. Інґарденом: «1. Твір мистецтва - утворення багатопланове. Твір містить: а) план звучання слів, а також утворень і типів звучання вищого порядку; б) план значущих одиниць: речень і груп речень; в) план схематичних образів, через які виявляються різні предмети, пред­ставлені у творі і г) план предметів, що представлені через чисто інтенційні стани речей, які визначають значеннями речень, що входять до складу твору. 2. З матерії і форми окремих планів ви­пливає суттєвий внутрішній зв'язок між усіма планами, а через це - власне формальна цілісність самого твору» [11, с. 179].

Б. І. Антонич уже в студентській роботі «Аналіз» («Analiza») дає таке визначення твору літератури: «Літературний твір - це комплекс певних уявлень. Виділення у творі смислових центрів і визначення зв'язків між ними є першим завданням аналізу» [1, с. 749, 927]. (В інґарденівській ієрархії рівнів чи не найближ­чим до цього є пункт г: «план предметів, що представлені через чи­сто інтенційні стани речей, які визначають значеннями речень»). Виділення структурних елементів тексту Антонич ставить на третє місце без позначення їх рівнів, а п'ятий аспект аналізу вба­чає у композиції, до якої включає «взаємопов'язаність окремих частин» (у Р. Інґардена це другий пункт: «внутрішній зв'язок між усіма планами», «формальна цілісність самого твору».)

Безперечно, ми не можемо розглядати студентську роботу як вияв сформованої системи поглядів.

Однак і в статті «Національне мистецтво», яка є вже докумен­том «зрілого» Антонича, автор постійно акцентує на мистецтві як на психічному явищі, і за цим принципом окреслює схему побудо­ви мистецького твору: «Мистець будує твір виключно з власних уявлінь. Уявління повстають на основі вражінь, вражіння мусять мати спонуки, є витвором нервів під впливом зовнішніх побуджень, цебто повстають на основі зовнішньої дійсности. Ось та­кий далекий шлях від реальної дійсности до мистецької дійсности. Має він аж п'ять ступенів: від спонуки до вражіння, від вражіння до уявління, від уявління до укладу уявлінь, від їхнього укладу до засобів барви чи слова, матеріялізація цих засобів» [1, с. 584].

Напрям думки автора мимоволі наштовхує на їх перегук з концепцією процесу творення і сприйняття українського уче­ного О. Потебні, схема постання художнього твору в якого мала такий вигляд: неясні хвилювання (х) плюс досвід автора та до­свід усієї літератури (А) дають художній твір (а), тобто х+А=а. Процес сприйняття твору відбувається зворотнім шляхом [18, с. 269-270].

Ми не маємо документальних свідчень безпосереднього зна­йомства Антонича з психо-естетичною теорією О. Потебні, але можемо припустити принаймні опосередковану обізнаність із нею за книгою Леоніда Білецького «Перспективи літературно-наукової критики» (Прага-Берлін, 1924) або ж Костянтина Чеховича «Олександер Потебня - український мислитель-лінґвіст» (Варшава, 1931).

Але повернемося до проблеми змісту і форми.

Б. І. Антонич у статті «Між змістом і формою» виділяє дещо інші «верстви мистецького твору», аніж О. Потебня, а саме: «Спо­нука - зміст (змісти) творця - формальні засоби - матеріяльна форма - змісти сприймачів» [1, с. 598], додаючи при цьому, що «три перші верстви в готовому творі перестають існувати. Може­мо в ньому тільки шукати їх, відтворювати розумово їх правдо­подібний образ. Для вигоди можемо сотворити поняття ідеаль­ного та потенціяльного змісту [виділення автора - Д. І.]. Перший (як слово “ідеальний” розуміє феноменологічна філософія) це сума прикмет усіх сприймальних змістів. Другий це спромож­ність (потенція) матеріяльної форми до спонукування таких, а не інакших сприймальних змістів. Коли в критиці говоримо про зміст (в однині), думаємо найчастіше про ідеальний зміст. Одначе пам'ятаймо, що це загальні поняття, фікції, а об'єктивно, реально існує в готовому мистецькому творі тільки матеріяльна форма й діються в психіці сприймачів їхні змісти» [1, с. 598-599].

Така категоричність, де по суті заперечується цілісність само­го художнього твору (за Р. Інґарденом) і все зводиться до мно­жинності актів спонукальних і сприймальних змістів та матеріальної форми (в образотворчому мистецтві - шматків полотна, залитих фарбою, та фарби, а в літературному - паперу, записано­го літерами або тремтіння повітря при виголошенні тексту) спонукає нас шукати інші джерела формування естетики Антонича та інші критерії оцінки.

Отже, Антоничів підхід до літератури ґрунтується на поєд­нанні феноменологічної та психологічної концепцій літературо­знавства. І тут маємо явні зближення з феноменологічною теорі­єю Р. Інґардена, зокрема в питанні про сприймання художнього твору як множинного акту. Теза Антонича: в художньому творі не існує єдиного змісту, а «існує тільки багато змістів, існує мно­жина змістів [виділення автора - Д. І.]» [1, с. 596]. Отже, твер­дження, що у свідомості реципієнта при кожному новому читанні виникає новий зміст, співзвучне з думкою Р. Інґардена, що «під час читання щоразу інші факти і предмети зберігаються у живій пам'яті. І це не тільки тому, що зростає кількість представлених фактів, а й тому, що часто інші процеси, події та особи у процесі читання набувають в очах читача іншої значущости, ніж та, яка здавалася йому притаманною в ранішніх фазах твору» [11, с. 186], отже, і «частини твору, вже знайомі читачеві, а особливо описані у ній випадки постають перед ним в іншому вигляді - з погляду власне читаної зараз пізнішої фази твору, ніж образ, в якому вони з'явилися у відповідній фазі читання» [11, с. 188].

Свої роздуми у статтях «Національне мистецтво» та «Між змістом і формою» та їхню спорідненість із твердженнями Р. Інґардена Б. І. Антонич підкріплює останньою теоретичною стат­тею - «Як розуміти поезію», побудованою у жанрі інтерв'ю з письменником. Саме тут Антонич твердить, що «роля автора кін­чається, коли він написав твір. Далі він уже читач (може бути й критиком)» (виділення наше - Д. І.) [1, с. 667].

Та погляди Богдана Ігоря Антонича у порівнянні з концепці­єю Романа Інґардена мають важливі відмінності.

Порівнюючи теорію Р. Інґардена із лінгвістичними концеп­ціями Фердинана де Сосюра і празького лінгвістичного гуртка, автори підручника «Теорія літератури» Р. Уеллек і О. Уоррен відзначають спорідненість між ними: йдеться про принципову різницю між «системою мови та індивідуальним мовленням», яка подібна на інґарденівське розрізнення «вірша як такого та індивідуального досвіду сприйняття вірша» [27, с. 166]. Однак і Ф. де Сосюр, і Р. Інґарден у цьому контексті не наголошували на особливостях національного світосприйняття реципієнта під час пізнавання мистецького твору. Підсумовуючи свій розгляд концепції Інґардена, Уеллек і Уоррен стверджуть: «Ми ніколи не пізнаємо об'єкт у всіх його якостях, і все ж таки навряд чи мож­на заперечувати скінченність тих чи інших об'єктів, хоча ми би сприймали їх у цілком відмінних для кожного із нас зв'язках» [27, с. 166].

Для Антонича, на відміну від Р. Інґардена, «множинність» ак­тів сприйняття, а точніше, сприймальних змістів, не є нескінчен­ною у своїх інтерпретаціях. Говорячи про те, що «кожний сприймач має свій окремий зміст, а краще кажучи, має стільки змістів, скільки разів сприймає твір» (виділення наші - Д. І.) [1, с. 598], український письменник не ігнорує того, що кожен сприймач є представником того чи іншого етносу, тої чи іншої нації. І його уконкретнення (за Е. Гуссерлем) або ж конкретизація (за Р. Інґарденом) є не лише виразом особистісного, але й певного національного досвіду. У промові при врученні літературної премії за збірку «Три перстені» Антонич стверджує: «Я сам у своїх поезіях підкреслюю свою національну та навіть расову приналежність не тільки в змісті, але що важніше - й трудніше - ще й формі. Роблю це менше за надуманою програмою, більше з внутрішньої потреби вірности світові, що з нього вийшов» [1, с. 650-651]. Це зближує погляди Б. І. Антонича із психолінгвістичною теорією літерату­ри О. Потебні, для якого скінченність можливих інтерпретацій художнього твору визначається передусім національним світо­сприйняттям як «специфічним баченням світу, зашифрованим у внутрішніх формах мови. Це бачення трансформується в окрес­лену семантичну ідею, що співвідноситься як з мовою, так і з по­етичним текстом» [22, с. 6]. За Потебнею, значення поетичного образу «помітно змінюється при кожному новому сприйнятті од­нією й тією самою особою, а ще більше - іншою», але «сам образ залишається незмінним» [3, с. 791].

Порівнюючи праці Романа Інґардена і Богдана Ігоря Антонича, бачимо, що погляди українського письменника, бувши спо­рідненими із основними положеннями феноменології польського філософа літератури, все ж виходять за її межі. І принциповою різницею тут є характерний для Інґардена антипсихологізм. Навпаки, для Антонича, мистецтво має на меті «викликувати в нашій психіці (виділення наше - Д. І.) такі переживання, яких нам не дає реальна дійсність» [1, с. 582]. Але це уже інша проблема.

Список літератури

1. Антонич Б. І. Повне зібрання творів / Богдан Ігор Антонич / [пе- редм. М. Ільницького ; упоряд. і комент. Д. Ільницького ; ред.: І. Старовойт, М. Старовойт]. - Львів : Літопис, 2009. - 968 с. + 32 с. іл.
2. Баган О. Корифей ліберальної літературної критики / Олег Ба- ган // Рудницький М. Від Мирного до Хвильового. Між ідеєю і формою. Що таке «Молода Муза»? / Наук.-ідеологічний центр ім. Д. Донцова. - Дрогобич : Вид. фірма «Відродження», 2009. - С. 3-26.
3. Дзюба І. Розрада поезією / Іван Дзюба // З криниці літ : У 3 т. - К. : Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2006. - Т. 1. - С. 790-797.
4. Зубрицька М. Homo legens: читання як соціокультурний фено­мен / Марія Зубрицька. - Львів : Літопис, 2004. - 352 с.
5. Зубрицька М. Інґарден Роман / Марія Зубрицька // Енциклопе­дія Львова. - Львів : Літопис, 2008. - Т. 2 / За ред. А. Козицько- го. - С. 543-544.
6. Ільницький Д. Літературознавчі погляди Богдана-Ігоря Антонича / Данило Ільницький // Слово і Час. - 2006. - № 12. - С. 35-43.
7. Ільницький Д. Богдан Ігор Антонич і Львівський університет / Данило Ільницький // Парадигма : зб. наук. праць. - Львів : Ін-т українознавства ім. І. Крип'якевича НАН України, 2009. - Вип. 4. - С. 274-298.
8. Ільницький М. Осягаючи феномен Антонича: до 90-річчя від дня народження поета / Микола Ільницький // Дзвін. - 2000. - № 1. - С. 127-130.
9. Ільницький М. Антонич Богдан-Ігор / М. М. Ільницький // Ен­циклопедія сучасної України. - К., 2001. - Т. 1. - С. 571-572.
10. Ільницький М. Міт чи міти Львова, або парадокси мітологіза- ції / Микола Ільницький // Буття в мистецтві : зб. наук. праць і матеріалів на пошану Степана Костюка з нагоди 80-річчя / [наук. ред. і упоряд. Л. Купчинська] ; НАН України, ЛНБ ім. В. Стефа- ника. - Львів, 2007. - С. 246-249.
11. Інґарден Р. Про пізнавання літературного твору (Фраґменти) / Ро­ман Інґарден / пер. Н. Римської // Слово-Знак-Дискурс : Антоло­гія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / за ред. М. Зуб- рицької. - 2-е вид., доповн. - Львів : Літопис, 2002. - С. 176-206.
12. Комариця М. Українська «католицька критика»: феномен 20-30­х рр. ХХ ст. / Мар'яна Комариця / НАН України, ЛНБ ім. В. Сте- фаника, Відділення «Науково-дослідний центр періодики». - Львів, 2007. - 328 с.
13. Корбич Г. Деякі тенденції зближення естетичного та історико-со- ціологічного видів пізнання у феноменологічних і рецептивних теоріях ХХ століття / Галина Корбич // Teka Komisji Polsko-Ukra- inskich Zwi^zków Kulturowych / PAN, Oddzial w Lublinie. - Lublin, 2009. - T. IV. - (Studia Ingardeniana. - T. 1 : Interpretaba tekstu literackiego = Т. 1: Інтерпретація художнього тексту). - S. 7-16.
14. Кравченко С. Українська поезія на сторінках польської літера­турної преси міжвоєння: погляди, переклади, критика / Світлана Кравченко // Literatura ukrainska XIX i XX wieku w kontekscie europejskim = Українська література ХІХ-ХХ століть у європей­ському контексті : [наук. зб.] / Pod red. L. Siryk = Під ред. Л. Сі- рик. - Lublin : Wydawnictwo UMCS, 2008. - S. 129-137.
15. Михайлин І. Іван Франко і Зиґмунт Фройд: питання естети­ки / Ігор Михайлин // Іван Франко - письменник, мислитель, громадянин : матеріали Міжнарод. наук. конф. (Львів, 25-27 ве­рес. 1996 р.) / [ред. М. Ільницький, Б. Якимович]. - Львів : Світ, 1998. - C. 306-312.
16. Мітосек З. Теорії літературних досліджень / Зофія Мітосек [пер. з пол. В. Гуменюк]. - Сімферополь : Таврія, 2003. - 408 с.
17. Мур Е. Феноменологія / Едвард Мур // Енциклопедія пост­модернізму / за ред. Ч. Вінквіста та В. Тейлора ; пер. з англ. В. Шовкун ; наук. ред. пер. О. Шевченко. - К. : Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2003. - C. 446-447.
18. Потебня О. Естетика і поетика слова : зб. / Олександр Потебня [упоряд., вступ. ст., приміт. І. Іваньо, А. Колодної ; пер. А. Колод­ної]. - К. : Мистецтво, 1985. - 304 с.
19. Редько Ю. У колі студентів-україністів / Юліан Редько // Вес­ни розспіваної князь: Слово про Антонича : Статті, есе, спогади, листи, поезії / [упоряд. М. Ільницький, Р. Лубківський ; передм. Л. Новиченка]. - Львів : Каменяр, 1989. - С. 328-334.
20. Рудницький М. Між загальнодоступністю і футуризмом / Ми­хайло Рудницький / [публікація і передм. Т. Салиги] // Укра­їнське літературознавство : міжвідомчий наук. зб. / Львів. держ. ун-т ім. І. Франка. - Львів : Вид-во «Світ», 1994. - Вип. 59. - С. 134-142.
21. Уліцька Д. Феноменологічна філософія літератури / Данута Уліцька // Література. Теорія. Методологія / упоряд. і наук. ред. Д. Уліцької ; пер. з пол. С. Яковенка. - 2-е вид. - К. : Вид. дім «Ки- єво-Могилянська академія», 2008. - С. 114-135.
22. Фізер І. Псилолінґвістична теорія літератури Олександра Потеб­ні: метакритичне дослідження / Іван Фізер / [пер. В. Брюховець- кого]. - К. : Вид. дім «KM Academia», 1993. - 112 с.
23. Фізер І. Феноменологічна теорія та критика / Іван Фізер // Слово-Знак-Дискурс : Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / за ред. М. Зубрицької. - 2-е вид., доповн. - Львів : Літопис, 2002. - С. 173-175.
24. Франко І. Школа поета (за Ібсеном) / Іван Франко // Зібрання творів : у 50 т. - К. : Наук. думка, 1976. - Т. 3. - С. 48-49.
25. Хомутник М. Його цікавили краса і сила природи / Микола Хо­мутник // Весни розспіваної князь: Слово про Антонича. - Львів : Каменяр, 1989. - С. 335-336.
26. Якубець М. Слово про Богдана Антонича / Мар'ян Якубець // Весни розспіваної князь: Слово про Антонича. - Львів : Каменяр, 1989. - С. 376-379.
27. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы / Р. Уэллек и О. Уор­рен / [вступ. ст. А. Аникста ; коммент. Б. Гиленсона ; пер. с англ. А. Зверева, В. Харитонова, И. Ильина]. - М. : Прогресс, 1978. - 326 с.
28. Цурганова Е. Феноменология / Е. А. Цурганова // Западное ли­тературоведение ХХ века : энциклопедия / [гл. науч. ред. Е. Цур- ганова] ; ИНИОН РАН, Центр гуманитарных науч.-информ. исследований, Отдел литературоведения. - М. : Intrada, 2004. - С. 419-421.
29. Husserl E. Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej filozofii / Edmund Husserl / Przel. i przypisami opatrzyla D. Gierulanka ; Tlum. przejrzal i wstçpem poprzedzil R. Ingarden. - Warszawa : Panstw. Wyd. naukowe, 1967. - XXIV, 603 s.