Французькі паралелі Богдана-Ігоря Антонича
Ярина Ключковська
Нова «революція» в мистецтві, що почалася напередодні світової війни, вийшла саме від заклику: ближче до життя.
Б.-І. Антонич («Криза сучасної літератури», 1932)
Проблема типологічної спорідненості поезії Б.-І. Антонича із французькою поезією першої третини XX ст. насправді дуже неоднозначна. Антонич, як і його сучасники й друзі, члени мистецької асоціації АНУМ, а також гуманітарна еліта тогочасного Львова, добре знав твори своїх великих попередників на Заході. У галицькій періодиці 30-х час від часу з'являються імена Лоуренса, Джойса, Вітмена, Аполлінера, футуристів, експресіоністів. Антонич, один із кращих студентів Львівського університету, регулярний дописувач до мистецьких та літературних часописів, очевидно, не проходив повз нові явища в європейській літературі.
Проте він був далекий від прямих запозичень з авангардних декларації, якими була така багата та доба, як і від поетичних приписів. Що справді мало значення для нього — це настрої, які витали в повітрі міжвоєнної Європи. В своїх виступах Антонич наголошував, що війна вплинула на світосприйняття людей, а тому й на мистецтво. Заклик повернутись обличчям до життя прозвучав дуже привабливо для Антонича, який взявся за змалювання його найяскравішими поетичними барвами.
Цей «життєцентризм», а інакше кажучи вітаїзм, об'єднує Антонича з французькою традицією унанімістів та Аполлінера. Як і вони, Антонич сам вважав Уолта Вітмена своїм духовним навчителем і попередником. Ідеї цього американського поета, сучасника Шевченка, поета, готового оспівувати не лише переможців, а й переможених, поета, який рівняє святих і грішників, кажучи, що всі вони однаково прекрасні, були новими й вражаючими для Європи. Парадоксально, але найраніше їх було сприйнято у батьківщині декадансу.
Так, група молодих поетів — Жорж Дюамель, Жюль Ромен, Вільдрак, Рене Аркос, Жорж Шенев'єр і Люк Дюртен — захопилася поезією Вітмена, в тому числі соціальним аспектом його філософії. Молоді поети грунтували свою творчість на соціології Еміля Дюркгейма, філософії Анрі Бергсона, поезії французьких символістів (незважаючи на свідоме їм протиставлення) й Уолта Вітмена. Як стверджує І. Голенищев-Кутузов, саме в Дюркгейма «деякі письменники і поети запозичили ідею про психічний колектив, який перетворюється на духовну реальність. За Дюркгеймом, що також дуже сподобалось унанімістам, первісне суспільство, а потім й будь-яке інше, є містичним об'єднанням індивідів і стає «божеством» (стаття «Унанімісти»). Ідея одностайності людей, їх «відчуття плеча», яке і дало назву цій поетичній групі, перегукується з відчуттям єдності всіх явищ природи світу, яке знаходимо в Антонича. Якщо унанімісти цікавились передусім проблемою людського колективу, то український поет почерпнув у Вітмена насамперед філософію біологізму: «Тут тобі пошана, сивобородий міністре республіки поетів Воте Вітмене, що навчив Ти мене молитись стеблинам трави. В корчмі під Романтичним місяцем, п'ючи палючу й похмільну горілку мистецтва, разом з Тобою звеличую найтайніше й найдивовижніше явище: факт життя, факт існування».
Колектив людей і природа в своїй цілості виявилися джерелами вітальної сили: «В унанімізмі слід вбачати просто вираження життя — одностайного й колективного. Ми переживаємо відчуття життя, яке нас оточує і нас вражає».
Важливо наголосити, що сонце, про домінування образу якого неоднораз писали дослідники, чітко розшифровується в контексті всієї поетичної творчості Антонича. Звернувшись до неопублікованої за життя поета збірки «Велика гармонія», знайдемо, зокрема, такі рядки: «Найстрашніше палить ласк Твоїх пожар. Ти поклав мені на плечі — сонце».
У тому ж вірші автор називає себе «мізерним шепелявим поетом», пояснюючи, що страшний Божий дар — це поетичний талант. Таким чином, «хлопчина з сонцем на плечах» — це поет, який своє поетичне покликання вважає за велику, непосильну відповідальність. З одного боку, дар поета — це радість творчості, з іншого — усвідомлення неможливості «вирвати корінь зла». Сам герой ототожнюється з біографічним автором. Справді, в пізніших збірках Антонич писатиме цро себе у третій особі, називаючи себе на прізвище, так само, як це робив Вітмен. Про дуалізм постаті Антонича неодноразово згадували його сучасники. Близький друг поета художник Володимир Ласовський писав: «Завтрішнім дослідникам творчості Антонича доведеться неминуче зустрітися з основною рисою постаті поета — гостро зарисованим дуалізмом Антоничевого обличчя. [...] Найзагальніша характеристика двох масок Антонича така: одна — натхненний поет, повен розмаху, жадоби пізнання, жадоби вияву. [...] Антонич — буденна людина був дійсно пересічною індивідуальністю! Дрібничковий, трохи зарозумілий, трохи збентежений славою знаменитого поета...». Дуалізм постаті Антонича проявився і в його поезії, де він проводить чітку межу між тим світом, в якому він — «весни розспіваної князь», і тим, де він — «мізерний шепелявий поет».
Дуалізм автобіографічного героя — поета і людини — знаходимо і в поезії Гійома Аполлінера, зокрема в його збірці «Алкоголі». Так, К. Беге і П. Ляртіг поділяють збірку на дві частини: поетики та елегії, — перша з яких відображає Аполлінера-поета, а друга — Аполлінера-людину (йдеться не про хронологічні частини: це суто змістовий поділ). Перший ліричний герой присвячує себе роздумам про мистецтво і своє місце у ньому, другий зосереджений на емоційному житті. Обидва герої зустрічаються в поемі «Зона», яка заслуговує на особливу увагу насамперед тому, що тут автор дає пояснення назві цілої збірки.
Поема присвячена життю в його даності, в множинності його проявів і парадоксів. Ліричний герой має подвійну природу: він виступає то як «я», то як «ти», причому без видимих ззовні причин. Знявши протиставлення сакрального й буденного, стародавнього й новітнього, гарного й потворного, Аполлінер продемонстрував цілісність світу й відносність його визначальних категорій. Його ліричний герой, наділений автобіографічними рисами, в своїй подорожі проходить крізь життя, яке стає самим собою тільки в єдності протилежностей, на грані буття і небуття.
«Алкоголі» — поезія про життя в усіх його проявах. Тут не знайдемо пророцького екстазу Вітмена чи замилування своїм ідеальним світом, як в Антонича: навпаки, поет не ідеалізує життя як процес і не шукає радості в самому факті існування. Він підходить до життя з відчуттям здивування, про що писав у своїй програмній статті «Нова свідомість і поети». Для того, щоб помітити нове й зробити щось нове в мистецтві, поет чи художник повинен подивитися на світ очима дитини, яка дивується йому.
Звільнившись таким чином від усіх попередньо засвоєних ідей, принципів та упереджень, митець бачить і розуміє життя по-новому. І ніщо не заважає йому по-своєму уявити його, вільно поводячись із ним у своєму мистецькому світі так, як це робили кубісти в живопису, а Аполлінер — у поезії. Саме за цим принципом, який пізніше отримав назву симультанеїзму, Гійом Аполлінер написав свою «Зону» — поему про життя, «палюче, як спирт».
Дослідники відзначають подвійно-опозиційну тематичну будову збірки: вода і вогонь, смерть і відродження. Життя набуває цінності тільки у протиставленні зі смертю, тільки післянеї. «Алкоголі» — це «алхімічне перетворення, оскільки тут ідеться про сплав взаємодоповнювальних елементів, води і вогню...». Отже, життя, як і смерть, виповнюється змістом лише у граничній ситуації взаємопереходу. Тому для Аполлінера такою важливою є осінь як пора завмирання життя, що водночас несе в собі потенційне відродження, тоді як для Антонича особливе символічне наповнення має весна — пора зародження, точніше відродження, життя. Антоничева весна є втіленням, чи інваріантом, категорії молодості, тобто пори творчих сил: осінь Аполлінера передує весні Аполлінера. В Аполлінерових «Рейнських віршах» теж є весна, проте тут вона — символ проминання почуття, а не його розквіту.
Динамічний світ Аполлінера розкривається через два домінантні образи — води й вогню, які, відповідають двом аспектам життя. Образ алкоголю (життя) — синтез цих двох начал: очищення її натхнення (вогонь) і вічного проминання (вода). Цікаво, що для Аполлінера та Антонича вогонь і сонце (один з інваріантів образу вогню в Аполлінера) пов'язані з натхненням і творчістю, зокрема поетичною.
Окрім деяких типологічних збігів між поезією Аполлінера та Антонича на філософсько-тематичному та образному рівнях, можна простежити певні паралелі на рівні природи образу. Аполлінерова теорія «приголомшливого образу», запозичена й розвинена потім сюрреалістами, узаконює засіб довільної асоціації, а несподіваність поєднуваних елементів стає принципом і метою творення образу. (Прим.: «Сонце із перерізаною горлянкою», «Пастушка - Ейфелева вежа жене отару мостів щоранку»). Антонич теж використовував цей принцип у своїх пізніших збірках, зокрема у «Книзі Лева» та «Ротаціях» — саме в цих текстах, які дали підстави багатьом дослідникам сперечатися про спорідненість Антоничевої поезії з сюрреалізмом. Справді, продовживши традицію Аполлінера й інтерпретувавши її по-своєму, сюрреалісти на чолі з Бретоном зробили принцип довільної асоціації визначальним, позбавивши образ будь-яких претензій на раціональність чи розумність. Шляхом вивільнення підсвідомого, для чого Бретон розробив цілу низку технік, сюрреалісти намагалися виразити життя таким, яким воно є, позбувшись будь-яких соціально-зафіксованих нашарувань: формальної логіки, здорового глузду, моралі, а головне - «доброго тону» і смаку, які Бретон вважав найшкідливішим для вільного мистецького акту. Поет стає просто засобом фіксації «фраз, які стукають у вікно». «Приголомшливий образ» сюрреалістів закорінений саме в усуненні раціонального, будь-якої рефлексії. Копітка робота над словом не згадується в жодному сюрреалістичному маніфесті. На противагу їм, творчі методи Антонича далекі від автоматичного письма: він багато працював над своїми текстами, свідомо оркеструючи їх. Антонич вважав форму й зміст єдиним цілим: «Форма це тільки засіб, а кожний засіб по осягненні цілі перестає існувати. В кожному готовому мистецькому творі немає ніякої форми, є тільки зміст...». До цього по-своєму прагнули й сюрреалісти, але шлях обрали протилежний до Антоничевого.
Сам же образ Антонича виявляє багато споріднених ознак із сюрреалістичним, на які свого часу вказав М. Ільницький у монографії «Богдан-Ігор Антонич: Нарис життя і творчості»: незвичайність образних сполук, машинізація мистецтва, тяжіння до підміни явищ дійсності речами; образ будується з уламків речей, злами ліній яких допомагають митцеві знаходити нош зв'язки між речами та явищами. Захоплені ідеями Фройда про підсвідоме, сюрреалісти прагнули проникнення у глибини людської психіки, вдаючись до сновидінь і до спогадів про дитинство, відшукуючи там себе самих. Антонич теж писав про світ свого дитинства, але не психологізував, а міфологізував його («Три перстені» — це спогад про ідеальний міфологічний світ, де немає індивідуального, а є лише узагальнене, де відміняється лінійний час, а простір втрачає реальні виміри). Антонич багато говорив і про сни: за його спогадами, найкращі вірші народжувались у нього вже готовими; проте напружена робота над словом та образом тривала постійно.
На думку Антонича, «те, що звуть мистецтвом, творять шал і розум», а остання з цих категорій була чужа сюрреалістам, незважаючи на подібну конструкцію образу.
Тим не менш, елементи збігів очевидні. В. Ласовський згадував про поетове захоплення сюрреалістичним живописом, зокрема Кіріко та його українською послідовника Андрієнка. Сам Антонич називав власні поезії «якимось надреалістичним натуралізмом» («Як розуміти поезію», інтерв'ю в ред. газ. «Назустріч»). Тому, навіть не стверджуючи фактичного впливу або чітких типологічних збігів, можна говорити про реакцію і конструктивний відгук Антонича на тенденції свого часу. Відчуття єдності зі світом живого, гостре сприйняття життя, прагнення відшукати істину за межами видимої реальності — ось три паралелі, які з'єднують світ Антонича зі світом французької поезії. Невідомо, якою була би поезія Антонича після «Ротацій», якби він устиг її написати, проте вона напевне запропонувала би нам, сьогоднішнім читачам, свідчення того, що українська поезія 30-х — це не поезія «культурного загумінка», а явище, якому належить гідне місце в європейській культурі.
Л-ра: Слово і час. – 1998. – № 7. – С. 43-46.
Твори
Критика
