Із спостережень над ритмікою поезій Якова Щоголева
В. В. Лесик
Для правильної оцінки спадщини поета, для глибокого розуміння його творчості та для визначення місця поета в літературному процесі потрібне всебічне дослідження його поезій, розв’язання всіх важливих питань ідейно-художньої специфіки його творів. До таких питань ідейно-художньої специфіки належить і питання ритміки поетичних творів. Спостереження в галузі віршової будови дають змогу ширше, грунтовніше вивчити творчий метод поета, допомагають виявити його ставлення до літературної традиції, до різних літературних напрямків та до народної пісенної творчості. При дослідженні поезій найважливіше значення має також встановлення зв’язку ритму з іншими компонентами твору, в першу чергу з художнім образом — зв’язку форми твору зі змістом його.
В українському літературознавстві поки що є дуже мало праць, присвячених проблемам ритміки й взагалі версифікації видатніших поетів XIX ст. та поетів нашого часу. Можна прямо сказати, що в цій галузі розпочато дослідження тільки творчості Т. Шевченка (праці акад. Ф. Колесси, М. Рильського, А. Квятковського, М. Плісецького та М. Шагінян).
Віршова техніка всіх інших поетів майже зовсім не досліджувалась і не висвітлювалась у літературознавчих працях, хоча потреба в цьому відчувається навіть у шкільній практиці при вивченні елементів теорії літератури та творчості окремих поетів, не кажучи вже про наукові досліди. Зовсім не досліджена досі й ритміка поезій Якова Щоголева, а ті окремі висловлювання на цю тему, які є в давніх статтях про нього, такі поверхові й беззмістовні, що викликали тільки іронію поета з приводу того, наприклад, що «такой ученый и тонкий критик, как Огоновский, критикуя меня в „Истории Литературы”, говорит, что я „уподобавсь йому на один приступок більш Чужбинського” и делает важное открытие, что я пишу и ямбами, и трохеями, и спондеями. От як!»
Відомо, що ритмізація поетичної мови полягає не тільки в акцентно-звуковій організації, але й в синтаксичній, смисловій будові її. Ритмо-синтаксична структура вірша, природно, не є випадковою, нічим не обгрунтованою річчю; зміни її, як і зміни інших зображувальних засобів мови, завжди закономірні. Отже, спробуємо встановити закономірності й змістову основу ритміки поетичних творів Щоголева. В ліриці Щоголева маємо дві основні системи віршування: так звану «класичну», тобто силабо-тонічну, засновану на принципі правильного чергування наголошених і ненаголошених «складів, і народно-пісенну, в основі своїй складочислову систему.
Коли ж поет звертається до книжного, класичного вірша, а коли до вірша народного?
Розпочавши поетичну творчість під впливом російських романтиків і російською мовою, Щоголів на початку 40-х pp. вдавався до класичних модифікацій вірша, вживаних у романтиків. Усі ранні російські поезії, за винятком «Ноготка», написані за правилами силабо-тонічної версифікації, але досить різноманітними ритмічними розмірами. Поет ще в гімназії добре засвоїв теорію віршування, напевне, за допомогою учителя словесності П. Іноземцева. Літературна школа помітна на першому ж творі Щоголева «Раздумье», написаному чотиристопними хореями та поділеному на чотиристихові строфи. Римування у строфі перехресне, причому чоловіча рима чергується з дактилічною:
Как, бывало, с думой тайною
Я любил один бродить;
Hо зачем стезёй печальною
Суждено мне жизнь влачить?
Настрої самотності, безпорадності та печалі в молодого поета були близькі до мотивів деяких поезій Жуковського та інших романтиків його школи. Відповідно й віршовий розмір та спосіб римування, що несе ті ж смислові функції, Щоголів переймав, очевидно, в Жуковського, який увів у російську поезію чотиристопний хорей з дактилічною римою.
З традиційно-літературними способами версифікації маємо справу і в інших російських поезіях Щоголева. З образом задумливого, стурбованого і рішучого Канарі (у творі цієї ж назви) гармонує розмірено-напружений, трохи схвильований ритм твору. Це класичний амфібрахій, згрупований по чотири та по три стопи в графічному рядку, але так, що чотиристопний і тристопний рядок розділяються лиш невеликою паузою, становлячи ритмо-синтаксичну і смислову цілість.
Над брегом Лепанта, в мечтёх одиноко
Печальный Канари сидел
И, думу задумав, далёко, далёко
Мечтою тревожной летел.
Цілком закономірно між першим і другим та між третім і четвертим рядками тут немає розділових знаків, бо тільки разом вони дають відчуття ширини, розмаху думок героя, підкреслюючи неспокій та мрійність його і за допомогою повторення «далеко, далеко». Потім напруженість і схвильованість інтонації, ритму ще більше посилюється через анафоричні звертання-екскламації та введені разом з ними додаткові паузи в середині рядків:
Готовьтеся, греки! Защитник Эллады
Несется могучий, как сокол в горах.
Готовьтеся, греки! Нет хищным пощады,
Их села, их дома во прах...
Не трудно помітити, що саме цей поважно-епічний тон, цей ритм твору пасує до казково-легендарної розповіді про героїчну людину та про незвичайні події, відповідає баладі на історичну тему. Адже і Пушкін переспівав знамениту літописну легенду про незвичайну смерть князя Олега від його коня цим же амфібрахічним розміром, але в рядках по 4 та по 3 стопи напереміну. Порівняймо наведені вище вірші Щоголева з рядками Пушкіна:
Как ныне сбирается вещий Олег
Отмстить неразумным хозарам:
Их села и нивы, за буйный набег,
Обрек он мечам и пожарам.
Легко помітити, що твір Щоголева має окремі недосконалі, учнівські рядки і своєю майстерністю ні в якій мірі не дорівнює творові Пушкіна. Щоголів не збивався з ритму, не зумів дотриматись рівної кількості складів та правильних граматичних наголосів у четвертому рядку. Але нам важливо показати тут, що як у Пушкіна, так і в Щоголева ця віршова будова не була випадкова, і збіг їх в обох поетів пояснюється спільністю жанру (в першому і в другому випадку маємо баладу на історичну тему), близькістю мовних стилів, характером тем і іншими умовами. Дуже можливо, що Я. Щоголів, обравши легендарно-історичну тему, навіть свідомо вчився у геніального російського поета, твори якого, за власним визнанням Щоголева, він не раз перечитував змолоду, сидячи на високому березі Ворскли. Здогад цей можна підтвердити і ще деякими деталями, як ось згадка в обох творах про руйнування героєм ворожих сіл.
В такій же мірі оправданий дактилічний білий вірш у поезії «Весна». Ритмова і словесна образна система її виражає спокійно-ідилічний настрій поета, багатство і точність його спостережень, фактичність, певність їх:
— Тихия воды Вольно лежат в берегах, осененных Гибкою ивой. Купами пролесков синих Корни деревьев усеяны пышно; Ольхи тенистые машут ветвями, Гибкий тростник шелестит над водою; И, сети раскинув в прозрачные воды, Мирный рыбак с челнока торопливо Болтом сгоняет жильцов боязливых Влаги студеной...
Як щодо змісту, так і щодо віршової форми тут маємо, безперечно, наслідування стародавньої грецької лірики, тобто маємо антологічну поезію. Згідно з вимогами антологічного жанру — зберігати єдність думки і сприймання, — поет уникає строфічності та не раз скріплює рядки перенесеннями (enjambements), справді досягаючи злитості, суцільності опису, а разом з тим різноманітності інтонаційних нюансів та переливів, що були б менш можливі при строфовій формі. Тому ж завданню — зберегти єдність твору — служить і кільцева композиція згаданої поезії.
Характерним явищем для раннього Щоголева є також ритміка твору «Явор». Він увесь зібраний лиш в один синтаксичний період, тому мусить бути прочитаний відразу, без перерви. Тільки невеличкі паузи, подібні до цезур, відділяють рядок від рядка, не порушуючи плавності ритму, спокійності тону й пластичності зображення. Розмір «Явора» — шестистопний ямб — ще Бєлінський відзначав, як метр, характерний саме для антологічного жанру. Він писав: «Для антологических стихотворений преимущественно употребляется гекзаметр и шестистопный ямб».
Почавши з розмірів, освячених літературною традицією, Щоголів далі, переходячи від антологічних та традиційно-літературних романтичних мотивів до мотивів фольклорних, звертався і до народної ритміки. Вже в ранніх російських поезіях намітилась оця друга лінія творчих шукань поета, намітилось намагання наблизитись до народно-пісенних поетичних форм. Доказом цього є твори «Мелодия», «Чумацкие могилы» та «Ноготок», писані на лад народних пісень. Щоправда, ритміка тут ще не цілком народна, вона лиш наближається до народної, лиш нагадує народну, але вірші ще піддаються сканзії й легко вкладаються в силабо-тонічну схему. Це ще не стільки справжнє відтворення ритміки й образності народних пісень, скільки бліде, безсиле романтично-сентиментальне стилізування їх. «Мелодия» ще відповідає схемі 4-стопного хорея, «Чумацкие могилы» мають виразні амфібрахічні 2-стопні рядки,, тільки «Ноготок» замітно нагадує пісенний розмір:
В огороде || зеленея,
Не фіалка, || не лилея,
Цвел душистый || ноготок.
И казачка || молодая
В день пленительного мая
Сорвала его || в венок.
Справді, в «Ноготку» маемо чотири- та трискладові такти, і кожен такт акцентований одним ритмічним і граматичним наголосом, як і в народних піснях. Щоправда, і в цьому творі немає послідовного застосування принципів народної версифікації, але пісенна строфа цього типу, як правило, складається з чотирьох віршів (рядків), а в «Ноготку» поет вжив літературні строфи, подібні до терцин, тільки не з перехресним, а з суміжним римуванням.
Ближчі до народних пісень своїм змістом і ритмікою українські поезії Щоголева, надруковані у другому випуску «Молодика» 1843 p., але й серед них є твір класичного розміру «На згадування Климовського», написаний анапестом.
Культивування пісенних жанрів, пісенної ритміки й строфіки було дуже поширене серед українських романтиків задовго до Щоголева. Вступивши до Харківського університету й потрапивши в коло харківських поетів-романтиків. Щоголев має змогу на готових зразках поезій своїх попередників і наставників вчитися писати переспіви народних пісень. По цьому шляху й спрямовується творчість Щоголева від 1843 p., тобто від часу вступу його до університету. Переконливим доказом нашого твердження можуть служити п’ять поезій із тої спадщини, що припадає на 40-і роки, — поезії, написані 1846 р. і надруковані аж 1860 р. в «Хаті» Куліша, — «Поминки», «Покірна», «Безрідні», «У полі» та «Безталанний», засновані на цілком народній ритміці. Саме ці твори Добролюбов назвав відтворенням та наслідуванням народних пісень.
Які ж зразки вірша й строфи перейняв ІЦоголів з народної пісні? В якій мірі наслідування народних пісень відбилось на ритміці його творів? Відразу ж доводиться сказати, що найпоширенішим пісенним ритмом в поезіях Щоголева є ритм коломийки, який послужив основою для улюбленого розміру, правда, із значними змінами, і в Шевченка, особливо в творах 40-х років.
До речі, нагадаємо, що коломийковий розмір властивий не тільки західноукраїнським пісням, які звуться коломийками. Він розповсюджений і в соціально-побутових народних піснях та піснях історичних, записаних на Східній Україні. Взагалі коломийковий розмір належить до найбільш улюблених розмірів фольклору, а також і письменської поезії XIX ст. Для прикладу візьмемо уривок з чумацької пісні, що має коломийкову будову.
Вчора була | суботонька, || сьогодні — неділя:
Чом на тобі, | чумаченьку, || сорочка не біла?
З наведеного уривка видно, що коломийкова пісня ділиться на строфи по два триколінні вірші (рядки) в кожній з них. Вірші мають по 14 складів і римуються попарно суміжною жіночою римою. Деколи записувачі ділять коломийкові вірші на дві частини, два графічні рядки: один 8-складовий, а другий 6-складовий. Такий графічний поділ коломийкового вірша ще частіше трапляється у творах поетів XIX століття, бо в коломийках рима буває переважно жіноча, наголос на передостанньому складі вірша можна вважати цілком усталеним. В інших частинах вірша наголоси, як правило, постійного місця не мають. Якщо врахувати кількість складів у кожній із трьох силабічних груп, то вийде така формула коломийкової строфи: (4 -j- 4 -f- 6).
Таку в основі своїй силабічну структуру мають і поезії Щоголева — «Неволя», «Безрідні», «Кохання» та «Безталанний». Звичайно, Щоголів, як і Шевченко, не просто повторював ритм народної пісні, але й трансформував його, пристосовував до змісту своїх творів. Активне втручання поета в ритмо-інтонаційну систему своїх поезій добре видно з авторських видань збірок «Ворскло» і «Слобожанщина» та з його рукописів. І в рукописах і в друку він позначав у всіх поезіях головні ритмічні наголоси, а повні 14-складові коломийкові вірші майже завжди ділив на дві частини, перетворюючи коломийкові 2-стихові строфи на літературні 4-стихові строфи. У близькій за змістом до раніш наведеної нами чумацької пісні поезії «Безталанний» у авторському виданні збірки «Ворскло» так позначено наголоси.
Трансформація народного складочислового розміру проведена тут, передусім, в напрямку більшої тонізації вірша. Помічається правильніше, ніж у народних піснях, чергування наголосів, а подекуди навіть наближення до ямбічної акцентуаційної схеми. Паузи після кожного такту, а особливо паузи на кінці рядків, довші, виразніші,— ритмічність і інтонаційність загалом різноманітніша. Коли пильно придивитись до рядків поета, то можна спостерегти навіть такий елемент ритму та поетичної інструментовки, як внутрішній асонанс («Штани в нього полатані, подрана свитина»).
Однак зв’язок поезії «Безталанний» з народнопісенною традицією ще надто міцний і надто показовий; він виражений і в темі, у фольклорному образі чумака-сироти і в пісенних засобах ритмізації твору, з яких відзначимо повторення («Іде чумак, іде козак») та внутрішню риму («Везе рибку-таловірку»). Зберігається також пісенний принцип розміщення, групування слів і речень відповідно до ритмічного членування вірша й строфи, відповідно до ритмічної схеми. Кожен ритмічний вірш . (два неримовані графічні рядки) становить закінчену смислову й синтаксичну одиницю; речення не починається і не кінчається всередині вірша та ніколи не переноситься в наступну строфу. Строфа ритмічно й синтаксично замкнена, будова її симетрична й прозора. Тому можна сказати, що в поезії «Безталанний» маємо пісенний тип строфи.
Образ чумака Щоголів не раз малював і пізніше, вже під кінець свого життя, показуючи його в нових соціальних обставинах, але щоразу звертався до фольклорних засобів зображення, до народної ритміки. Поезії «Дочумакувався» та «Останній з могікан», внесені в збірку «Слобожанщина», через те перегукуються з юнацьким твором поета, з «Безталанним». Хоча їх розділяє майже півсторіччя, в них залишився той же коломийковий у своїй основі розмір, той же склад строфи. Очевидно, коломийковий розмір і в цих пізніших творах не був випадковим для поета, а зумовлювався зверненням його до пісенних мотивів, до народного образу нещасливого чумака. Про це свідчить текст поезії «Дочумакувався»:
Запріг би я волів моїх,
Та віз поламався;
Отак же ти, чумаченько,
Дочумакувався!
Та це, зрозуміло, не значить, що коломийковий ритм міг застосовуватись лише в поезіях, писаних за мотивами фольклору. Відомо, що Шевченко використовував елементи коломийкового ритму не тільки тоді, коли писав на пісенні мотиви, але й тоді, коли творив гостру соціальну сатиру, коли малював історичні картини народних повстань. У Щоголева теж знаходимо різноманітне застосування ритму коломийкового походження — і в поезіях про славне минуле, в поезіях історично-романтичних («Хортиця», «Запорожець», «Запорожець над конем») і в поезіях соціально-загострених («Струни», «Неня», «Не врікай», «Чередничка»). А все-таки для Щоголева більш характерне вживання коломийкового розміру при наслідуванні народних пісень, бо і в названих нами поезіях відчувається їх стилізація.
З другого боку, для цих творів також властива тенденція до тонізації, про яку ми вже говорили, тенденція, що вела до зближення народної ритмічної системи з літературною класичною версифікацією, до підкорення першої другій. Адже часто вірш коломийкового складу звучить зовсім так, як класичний хорей, як у цій строфі:
В мене струни, повні гарту,
Кожному не грають;
Так зате кого й полюблять —
Дуже привітають
(«Струни»).
З розвитком творчості поета зміни, перетворення коломийкового вірша ставали все значніші, все помітніші, відбиваючись і на будові строфи. Відхилення від зразкової силабічної схеми (4 -f- 4 —|— 6), як відомо,— звичайне явище для народних коломийок. Часто-густо в них буває скорочення на один склад якогось такту вірш виходить 13-, а не 14-складовий; рідше трапляється доповнення рядка зайвим складом. Одначе строфа завжди залишається двостихова, рима жіноча і римування суміжне. А Щоголів змінював не тільки кількість складів у віршах, але й римування і строфу.
От від ранку і до нічки
Все пасу я теличок...
Гей телички, гей телички!
Час нам з вами у лісок!
Римування тут перехресне і римуються вже не два, а чотири рядки, тому зникає пісенний тип строфи — появляється літературна строфа, складена за правилами поетики.
Отже тепер бачимо й те, в чому була відмінність трансформації народної ритміки у Щоголева й Шевченка. Шевченко сміло порушував строфову форму і переходив на астрофічні вірші; його перетворення народного віршування не обумовлювалось ніякими традиційними поетичними законами, не підлягало ніяким літературним канонам, а виявляло геніальну творчу індивідуальність поета. Перетворення народного віршування у Щоголева ішло по іншому шляху, — по шляху «олітературювання» його, унормування відповідно до традиційно-літературних правил поетики. Таким чином, у ритміці поезій Щоголева, як і в стилістиці його, народно-пісенні елементи переплітаються, схрещуються з елементами традиційно-літературними.
Коломийковий вірш, певна річ, не вичерпує народних розмірів у ліриці Щоголева. Звертаючись до різних народно-пісенних мотивів, відтворюючи народні образи, характери, поет застосовував не завжди однакові розміри. Звісно, модифікацій народно-пісенної строфи у нього значно менше, аніж їх було у Шевченка, та все ж крім коломийкової строфи не рідко вживані ним і інші пісенні строфи, а найчастіше, власне, шумкова або козачкова. Шумкову будову мали вже деякі ранні поезії 40-х років, як «Могила», «Поминки», «У полі», а потім її приймає низка творів пісенного характеру у «Ворскло» й «Слобожанщині»: «Черевички», «Шинок», «Пісня», «Вечір», «Пряха» та ін. Шумкова чи козачкова строфа під пером поета зазнала таких же змін, як і коломийкова строфа. Вона ,знову-таки більш тонізована, зближена з літературною силабо-тонічною схемою, здебільша зі схемою 4-стопного хорея, в ній більш одноманітне розміщення наголосів і менше, чим в народній пісні, відхилень від основної схеми. Звернемось до прикладів. Жартівлива народна пісня, що подає образ пряхи, відзначається ось такою рухливою ритмічною канвою:
Ой, устану я | в понеділок, 5 -)- 4
Чи не напряду я | хоч починок? 6 + 4
Ой, пряла, |. чи не пряла, 3 + 4
Простіть, люди, | що збрехала! 4+4
І клоччя курить, 5
І головка болить, 6
І до корчми кортить... 6
Ой, там куми п’ють, 5
Ой, там куми ждуть, 5
Та все вони І' випивають, 4 + 4
Та все мене ! споминають: 4 + 4
«Що за новина, 5
Що куми нема?» 5
В основі тут, безперечно, шумкова канва, але яка безліч ритмічних варіацій у ній, якщо не брати навіть приспівку.
Постійною є тільки друга силабічна група, що у початкових чотирьох рядках має по чотири склади, а перед нею стоять такти різного розміру на 3, 4, 5 і на 6 складів. А тепер порівняймо цю пісню з поезією Щоголева «Пряха»:
Рано-вранці || я встала,
Мичку микала || та пряла;
А серденько || занудилось,
Веретенце || не крутилось.
Поезія Щоголева має трохи подібну тему, в деякій мірі подібний і образ пряхи. Та вірш у нього виміряний, вигладжений і упорядкований, рівноскладовий. Можливо, це пояснюється тим, що текст народної пісні в певній мірі пристосований до музики, відповідає особливостям мелодії. Поет, розуміється, нічого цього не має на увазі, — він писав, зважаючи тільки на власне почуття ритму та на правила версифікації. Але поруч з відмінами від народної пісні в шумкових строфах Щоголева знайдемо також чимало й фольклорних елементів. Не можна ж не бачити найголовнішого, що споріднює поезію Щоголева з народною піснею: спільний мотив, спільний настрій, тон обох творів мистецтва. Обидва твори — жартівливі пісні про малоуспішну роботу пряхи. Важливо саме те, що Я. Щоголів бере для своїх поезій фольклорні розхміри здебільша тоді, коли він обирає близьку до фольклорної тему, близький мотив.
Щоб ще раз переконатися в цьому, до прикладів, що ми їх уже наводили, додамо ще один. Народна танкова пісня-козачок «Дам лиха закаблукам» має рядки:
Од Полтави до Хорола —
Черевички попорола.
А мій батько чоботар —
Черевички полатав.
З цим народним козачком перекликається поезія Щоголева «Черевички»:
Як до милого ходила.
Черевички я купила.
Черевички з підковками,
Та й натерпілась я з вами!
Переймаючи народний гумор, намагаючись відтворити його нехитру життєву безпосередність і щирість, прагнучи створити близькі до народних образи, поет, природно, шукав і відповідних народних віршових форм. Отже, увесь наш аналіз ритміки має допомогти з’ясувати глибину і силу наслідування народних пісень у ліриці Щоголева.
Характерний для поета ще один також складочисловий вірш, що являє собою ніби перехідний ступінь між віршем народної будови і літературною силабо-тонічною версифікацією. Він має переважно 12-складові рядки з цезурою посередині. Так складені поезії «Вродниця», «На чужині», «Нива», «Лист», поема «Золота бандура» та інші твори. Наприклад:
Довго я до тебе, || Грицю, не писала,
Бо не мала часу || й писаря не мала;
А тепер, робити || ходячи по миру,
Здобулась потрошку || писаря й папіру.
Ці суміжно римовані рядки утворюють строфу за схемою: (6+6) 4. Проте ритмічність у творі досягається не тільки повторенням симетричних силабічних груп, але й певним упорядкуванням системи наголосів. При розгляді навіть взятого нами невеличкого уривка можна встановити, що обидві силабічні групи в рядку мають по два наголоси, один з яких в кожній групі має постійне місце на передостанньому складі (і перед цезурою, і на кінці рядка). Не важко помітити й те, що такої віршової будови Щоголів надавав творам ліро-епічного жанру, які мають розмовно-повіствувальну інтонацію. В них розповідається про якусь пригоду, про несподівану смерть, про безрадісне життя одинокої жінки у великій сім’ї у свекрухи тощо.
Тоді ж, коли поет хоче досягти враження рухливості, жвавості подій, він цей 12-складовий вірш ділить на два графічні рядки, зберігаючи, однак, строфу і порядок римування, тільки замість 2 рядків у строфі тепер стає 4. Твір тоді виходить цілком подібний до народних пісень, наприклад:
Ранньою зорею
Козаки вставали,
Зброю готували,
Коней посідлали;
Коники заграли,
Козаки майнули;
А за козаками
И радощі минули...
(«Пісня»).
Коломийковий, шумковий та інші фольклорні розміри, що ми про них досі говорили, в ранніх українських поезіях Щоголева були основними для поета. Не відмовився він від них і пізніше, а проте в творах 80-90-х pp. переважають літературні силабо-тонічні метри: 4-стопний ямб, цей найбільш популярний розмір в українській і російській літературі протягом майже всього XIX ст.; 4-стопний хорей і так само 4-стопний дактиль. Амфібрахій і анапест трапляється зрідка, і то тільки в «Слобожанщині».
Для дослідника поезії, зрозуміла річ, дуже важливо встановити, коли автор звертається до того чи іншого вірша. Щодо силабо-тонічних розмірів це питання ще важче розв’язати, аніж щодо розмірів фольклорних. Особливо важко дати загальний висновок, закон, якусь норму. А тому не можна говорити про застосування ямба чи хорея взагалі, бо один і той же розмір може мати безліч відхилень, варіацій, додаткових засобів ритмізації, що надають творові особливих індивідуальних інтонаційних рис, особливих індивідуальних ознак, властивостей. Отже, можна говорити про роль метру, про суть його тільки в кожному випадку окремо, враховуючи всі додаткові засоби ритмізації.
Твори «Завірюха» і «Косарі» із збірки «Ворскло», наприклад, справді мають 4-стопні хореїчні рядки. Але це не дає аніякісіньких підстав говорити про однаковість, тотожність чи аналогічність їх ритму. Поезія «Завірюха», всупереч поширеним уявленням про хорей як рухливий, грайливий розмір, у першій строфі має повільний, протяжний ритм і створює враження такого ж повільного, непомітного приходу зимової ночі:
Звечоріло; ніч заходе,
Місяць з хмари не виходе;
Ані зіроньки не мріє,
Тільки сніг кругом біліє.
А строфа підходить тільки під хореїчну схему. Що це саме хорей, а не якийсь інший розмір, добре видно з четвертого рядка, в якому лише й є послідовне хореїчне розміщення наголосів, у кожному ж із трьох перших рядків залишається одна стопа без наголосу (так званий пірихій). Помічаємо й ще одну особливість цієї строфи: в ній поет дав ряд думок, ряд речень, з’єднаних сурядною інтонаційною сполукою, а через те робимо довгі паузи після кожного рядка, а то й всередині рядка, — паузи, що їх поет позначив не тільки комами, а й крапками з комами. Тим-то при читанні твір матиме не одноманітне, мертве повторення стоп, а живу інтонацію і ритм, що створює оте враження непомітності, рівномірності наближення ночі.
Зовсім інше значення, інше звучання 4-стопного хорея у поезії «Косарі»:
Пройдем гони, другі й треті,
А жита, як очерети —
Не проб’єм;
Тягнем коси — так блищать,
Вдарим в жито — аж бряжчать,
Ми все йдем.
Жовте жито переспіло.
Тим і спину надломило, —
Аж болить;
Нуте ж, нуте, косарі,
Недалеко до зорі, —
Потягніть.
Важка, але дружна, завзята робота косарів на жнивах — ось що ми сприймаємо в наведеному уривку. Віршова будова його теж спрямована на те, щоб відбити прискорений темп, напруженість праці. В рядках уже менше пірихіїв, навпаки, бачимо рядки з послідовною хореїчною сканзією, за винятком тільки коротких підсилювальних рядків, що об’єднують дві віршові пари в одну строфу. Ці короткі підсилювальні рядки («Не проб’єм», «Ми все йдем», «Аж болить», «Потягніть») грають дуже важливу роль, бо вони роблять ритм твору відрубним і ще більш енергійним, що надзвичайно характерне для ритму праці косарів. Таким чином і те, що строфа «Косарів» має іншу конструкцію, ніж строфа «Завірюха», теж змінює суть поетичного ритму.
Нарешті, ритмічність твору змінюється через багату евфонічну інструментовку, — через алітерування звуків ж, ч, щ, с у словах: жовте, жито, аж, бряжчать, нуте ж і т. д.
Поезія «Косарі» відзначається ще однією особливістю: незважаючи на доволі окладну поетичну техніку, твір залишається близьким до народних пісень, і вірш його, хоча й виявляє незаперечну хореїчну тонізацію, все ж зберігає риси пісенності. В цьому переконує нас зіставлення його з народною піснею:
Вийшли в поле косарі Косить ранком на зорі...
Гей нуте, косарі,
Бо нерано почали,
Хоч нерано почали,
Так багато утяли!
Адже й ця народна пісня значно тонізована і подекуди наближається до хорея. В ній дано й заклик нуте, косарі, що його поет так вдало підхопив, навіть підсиливши повторення: Нуте ж, нуте, косарі! Та з явищем зв’язків Щоголева з народною піснею ми вже не раз зустрічались раніш. Тут же для нас важливо було на прикладі співставлення поезій «Завірюха» та «Косарі» показати, як ритм пов’язується з образом та з іншими компонентами твору, показати, що відчуття ритму в нас (у читачів) викликається не тільки системою наголосів, але й симетричною синтаксичною будовою вірша, внутрішньою інструментовкою його, римуванням, конструкцією строфи та іншими ритмічними елементами.
До улюблених літературних розмірів Щоголева належить класичний 4-стопний ямб, що, як уже згадувалось, займав важливе місце в творчості багатьох поетів XIX ст. і часто виконував дуже важливі ритмо-стилістичні функції. Так, Шевченко вживав його, головним чином, у сатиричних поемах, в політичній ліриці. Спроба подібного застосування цього розміру була у Щоголева в поезії «Война». Тут ямб справді звучить піднесено, схвильовано, як не раз звучав він у творах визначних російських поетів:
Десь гримнув гук,— пішла луна;
Усюди чуть: «Война, война!»
Говорять: «Все заснуло й спить,
Так треба землю розбудить»,
Її ж не збудиш ти нічим,
Коля не пустиш дим і грім
По всім усюдам, ніччю й днем
З гармат, начинених огнем.
Тривожний настрій до того ж підкріплюється введенням у: твір прямої мови-екскламації Война, война! і асонацією звука у в словах гримнув, гук, луна, усюди, чуть. Але це поодинокий випадок виразного політичного звучання ямбів Щоголева, бо взагалі політичні мотиви рідко пробивались в його творчості. Ми можемо вказати ще хіба тільки на твори суспільного змісту, написані тими ж ямбами або хореями, як «Верцадло», «Новобранець». Даремно було б намагатися встановити послідовність застосування якогось метру в нього. В тому-то й особливість лірики Щоголева, що вона відбивала суперечності світогляду автора, що в ній самій було безліч протиріч. Ось через що поважний, урочистий 4-стопний ямб міг набувати і зовсім іншого значення та застосовуватись у творі релігійно-побожного змісту, зокрема в «Суботах св. Дмитра».
Найбільш характерне, однак, застосування 4-стопного ямба в дидактично-моралізаторських поезіях Щоголева. Ми ясно бачимо, скажімо, як за допомогою ямба поет вдало передав задумливо-філософічний настрій і повчальний тон у творі «До дітей», що є авторським заповітом і має таку кінцівку:
Коли ж пройти лучиться вам
Помимо лірника могили,
Скажіть: «Жадав він щастя нам, —
І ми пісні його любили!»
Із трискладових силабо-тонічних розмірів, як вже зазначалось, перше місце у Щоголева займає 4-стопний дактиль. Класичні зразки цього метру знаходимо в поезіях «Ткач» та «Келих». «Ткач» — то справжня перлина поезії Щоголева, в якій яскраво і правдиво відбито суворі умови трудового життя кустаря. Він працює і вдень і вночі, працює без відпочинку, працює зосереджено і напружено. Праця його складається з рівномірних, увесь час повторюваних рухів — вона строго організована, планомірна, ритмізована. Разом з працею організовано, планомірно пливуть і ткачеві думки. Як безкінечна робота ткача, як полотно на верстаті, вони безперервні й широкі. Зосередженість, напруженість праці та поважність, серйозність думок ткача підкреслюється суворим, чітким і напруженим ритмом твору:
Бережно зняв я з верстата основу,
Людям роботу розніс і роздав,
То ж мій спочинок; теперечки знову
Берди направив, нитки наснував.
От і роблю я. Застукала ляда;
Бігає човник відтіль і відсіль...
Човник і ляда — ткачеві порада;
Берди і цівки — ви хліб мій і сіль!
Стрункість, правильність акцентуації характерна для багатьох творів Щоголева, а не тільки для «Ткача». Поет завжди дбав про відповідність ритмічних наголосів наголосам граматичним, уникав зсувів наголосу та відхилень від віршового розміру. Він ніколи не застосовував ритмічних переходів, чергування розмірів у межах одного й того ж твору, що було таким характерним для Шевченка. Якщо твір Щоголева, — чи то невеличка поезія, чи значна поема або балада, — починається, скажімо, 4-стопним ямбом, то й до кінця твору поет не перемінить цього метру на інший.
Щоголів був переконаний, що для того, щоб поезії були досконалими, поет мусить дотримуватись правил версифікації, — і початкуючій поетесі Б-хиній (своїй катеринославській кореспондентці) він радив раніш познайомитися з підручниками теорії словесності, а тоді вже братися за поезії, бо йому здавалося, що «навіть для поетичного таланту знання правил складати вірші є така неодмінна умова, без якої не можна їх писати, інакше неправильно розмічені строки будуть лише пародією на вірші, тріетьяковщиною». А прочитавши віршові спроби молодої авторки, він додав: «Через те, що, писавши ці п’єси, зовсім не знали правил, як складати стопи, ви й гадали, що пишете вірші. Дійсно ж ні в одній із цих п’єс нема майже ні одного вірша: це проза, інколи ритмована». Цікаво й те, що вчитися складати вірші він радив у російських поетів Батюшкова, Пушкіна, Жуковського, Лєрмонтова, Майкова, Щербини, Полонського, Фета і Толстого. Як бачимо, це ті поети, в яких учився і сам Щоголів.
Після наведених висловлювань поета стає ясно, чому навіть народні розміри він тонізував, нормував, намагався привести до якоїсь постійної, одноманітної інтонаційної канви, можна сказати навіть долітературизовaної ритмічної схеми. То ж у творах з літературними класичними метрами і зовсім не дивною є тенденція до суворої строфічності. А відтак цілком природною була поява у збірках поета таких відшліфованих, чітко акцентованих віршів, як ось ці рядки з романтично-піднесеного «Запорозького маршу»:
Ржуть на волі добрі коні.
Гострі шаблі брязкотять,
І шапок верхи червоні,
Як маки, на нас горять.
Якщо резюмувати все, що було сказане в цій статті про ритміку поезій Щоголева, то можна прийти до таких головних положень:
В процесі розвитку творчості Щоголева, з розширенням кола, тем і жанрів його лірики, змінювалась, розширювалась і ритміка його поезій. Протягам всієї творчості Щоголів користувався двома системами віршування: народною складочисловою системою і так званою «класичною» силабо-тонічною системою. Друга система в його творчості переважала.
Звернення поета до фольклорних і літературних класичних розмірів є одним із свідчень схрещення в його творчості двох ритмічних і стилістичних традицій: народно-пісенної й книжної. Характерно, що до народної ритміки Я. Щоголів удавався, здебільшого тоді, коли він брав близькі до фольклорних теми, мотиви, колій наслідував та відтворював народні пісні.
Фольклорні розміри під пером Щоголева зазнавали значних змін. Трансформування коломийкового і шумкового вірша в нього йшло в напрямку все більшого тонізування його, нормування та стабілізування.
Для Щоголева взагалі характерне прагнення до витриманої строфічності, до послідовного розміщення наголошених і ненаголошених складів. Щоголів дотримувавсь догматичних принципів версифікації, які так сміло порушував Шевченко.
В процесі еволюції творчості Щоголева ритміка його поезії змінювалась, збагачувалась різноманітними засобами ритмізації. Вона пов’язувалась з системою художніх образів і була фактором емоціонального наснаження його творів.
Л-ра: Питання художньої майстерності в творах українських письменників. – Львів, 1958. – С. 76-88.
Твори
Критика
