06-01-2022 Мистецтво 145

Роберт Вілсон: складові творчого методу

Роберт Вілсон: складові творчого методу

Коли розмова заходить про розмиття кордонів між сучасним мистецтвом і театром, першим, як правило, називають ім′я Роберта Вілсона – одного з найбільш відомих театральних діячів нашого часу, художника, сценографіста і драматурга. В його активі як премія Бессі – одна з найбільш престижних у світі танцю, так і Золотий Лев Венеціанської бієнале за скульптуру. Щоб зрозуміти чим є його спектаклі – театральними постановками чи арт-об′єктами – вартує проаналізувати основні компоненти його творчого методу.

Темп

В спектаклях Вілсона він сильно сповільнений, дякуючи чому у фокусі уваги глядача представлені всі фази навіть самих звичайних рухів. Ідея працювати з часом як з матеріалом, який можна безмежно розтягувати (чи, наприклад, стискати), стала одною з наріжних в вілсонському театрі починаючи з найперших робіт кінця 1960-х. Другою ідеєю було повне заперечення оповідання: у спектаклях «Король Іспанії», «Життя і епоха Зігмунда Фрейда» і інших не було ні найменшого натяку на сюжет.

Безсловесний семигодинний «Погляд глухого», поставлений Вілсоном разом з створеною ним трупою Byrd Hoffman School of Byrds в 1971 році, став першим по-справжньому великим успіхом режисера. Але слава спочатку була загальноєвропейською і почалася з французьких гастролей спектаклю. Америка прийняла Вілсона пізніше, в 1976 році, коли на орендованій ним сцені Metropolitan Opera буде зіграна опера Філіппа Гласса «Ейнштейн на пляжі».


Жести

Вілсон часто підкреслює як окремі жести, так і їх послідовність, що нагадує жестову мову глухих ( з обов’язковою поправкою на дуже повільний темп вілсонського театру). Або ж хореографічний текст. Розказуючи про себе, режисер завжди згадує декілька імен, які вплинули на нього в молоді роки, і першим серед них є Джордж Баланчин. Режисерська мова Вілсона, яка формувалася в 1960-і роки – з його підвищеною увагою до ліній рухів акторів, їх силуетам, пластиці, – насправді увібрала в себе досягнення як балетної неокласики, так і квітучого в Нью-Йорку в ці роки експериментального танцю. Однак було і інше важливе джерело впливу на експерименти Byrd Hoffman School of Byrds, з роками витіснений на бік, але без якого важко зрозуміти шлях, зроблений Вілсоном.


Грим

Виконавці спектаклей Вілсона майже завжди сильно загримовані. А в драматичних постановках ніби б «загримована» і їхня мова: голоси або видозмінені за допомогою звукової апаратури, або не звучать зовсім (замість них – звукова доріжка). Але на самому початку свого шляху Вілсон переживає якщо не захоплення, то цікавість до театру, одним з пунктів програми якого була відмова від гриму. Мова йде про роботи Ежи Гротовського, який в кінці 1960-х роках безумовно підкорив Нью-Йорк його тодішньою цікавістю до різного роду паратеатральних експериментів.

Семиденний перформанс Вілсона KA MOUNTAIN and GARDenia TERRACE, зіграний в 1972 році на холмах іранського Ширазу, був одною з точок, в якій трупа зустрілася з обрядовим театром. І внаслідок цього почала все більше від нього віддалятися. Якщо шукати антитезу шляху Гротовського, – від трупи в комуні, від спекталю до обряду, з підмостків на відкритий простір, – це і буде шлях Вілсона, який до кінця 1970-х розпустив Byrd Hoffman School of Byrds і почав працювати як режисер, якого запрошують. Постановки Гротовського неможливо уявити у великій залі; але теж важко уявити собі навіть найбільш неконвекційні роботи Вілсона в камерному просторі. Театру, як інструменту для отримання духовного досвіду, Вілсон протиставив свою ідею наскрізь штучного, рукотворного сценічного світу. І в той же час світу, відкритого для спонтанності, навіть жадно шукаючи її.


Спільні автори

Вони оточують Вілсона з перших років, а його власна пристрасть до спільної, часто непередбачуваної (і тому особливо бажаної) роботи з роками не проходить. В довгому списку спільних авторів, з якими він працював – композитор Філіп Ґласс, співаки Лу Рід і Руфус Уейнрайт, перфонсистки Марина Абрамович і Лорі Андерсон і багато інших, – майже нема імен художників, оскільки простір своїх спектаклів Вілсон завжди творить сам.

На самому початку списку стоїть ім’я Крістофера Нолза, юнака з особливостями розвитку, до чиїх текстів Вілсон поставився, як до одкровень, і вніс їх до лібретто «Ейнштейна на пляжі». Другий, такий же вільний спектакль Вілсона, The Black Rider, з’явився в 1990 році. І знову став результатом тісної співпраці з Томом Вейтом і Вільямом Беррроузом.


Творчий простір

У Роберта Вілсона є своя Академія або творчий простір для друзів і учнів –Вотерміл Центр на Лонг-Айленді. Я попросив Віру Мартинову розказати про своє враження від цього простору. Сценографіст і учениця Дмитра Кримова, вона була запрошена в очолюваний Вілсоном Центр після того, як разом з студентами гітісовської майстерні Кримова і Євгена Каменьковича поставили «Історію Дідони і Енея». Ось розповідь: «В кінці 1990-х Вотерміл Центр створювався Вілсоном для себе і для друзів, щоб приїжджати сюди літом і разом працювати. Це було ніби на подобі артистичної комуни, розміщеної приблизно в півтора години їзди від Нью-Йорка, на Лонг-Айленді, поруч з океаном. До речі, якщо не знати, як сюди добратися, знайти Центр важко, оскільки ніяких вказівників немає: з’їжджаєш з шосе чуть не в кущі, а через деякий час перед тобою відкривається марсіанський пейзаж, який складається з білого лісу, – подібного на платани дерев з грубими білими стовбурами, – давніх каменів і скульптур. Весь комплекс, включаючи прилягаючу територію (а вона зовсім не маленька), був ретельно продуманий і спроектований самим Вілсоном, і багато що створювалося буквально руками його друзів. Вони садили ці дерева, зносили старі доми, працювали над інтер’єрами. Вілсон довго приглядався до ландшафту, після чого дерево могли пересадити на пів метра лівіше. Ця продуманість, закінченість створеного ним ландшафту мені дуже подобається: в любій точці бачиш вивірені композиції, знаходишся всередині, як центр композиції чи стафаж.


Останні шість років Вотерміл Центр відкритий для резидентів – художників, музикантів, акторів, режисерів і людей інших творчих професій, які можуть приїхати і попрацювати деякий час (зазвичай декілька тижнів) над власними проектами, користуючись тим всім, що там є – від приміщень до чудової майстерні з набором всього необхідного. Цілий рік в Вітермілі постійно знаходиться координатор, деколи – директор центру, друга людина після Вілсона. Сам Вілсон приїжджає зазвичай літом, коли вільний від роботи над своїми спектаклями (під час нашого візиту він був зайнятий відновленням «Ейнштейна на пляжі» в Нью-Йорку). Центр – це його особистий простір, в якому резиденти –гості, яких тут наперед люблять. Він ділиться на робочу зону, яка складається з різних розмірів студій, і жилу, де окрім всього є, наприклад, вілсонська спальня і його робочий кабінет. Особливість інтер’єрів та ж, що і в навколишнього ландшафті – тут немає нічого лишнього, крім «сміття». В Центрі зберігається приватна колекція Вілсона, його особиста бібліотека, архів з ескізами і іншими документами. Всередині багато африканського, японського, китайського, індонезійського мистецтва, а також предметів сучасного американського дизайну – це скульптури, глечики, тарілки, чаші, при чому більшість із цих речей користуються в побуті. Ще там зібрана ціла колекція самих різних стільців. Деякі можна впізнати за спектаклями, для яких Вілсон їх придумував. Я рахую, що колись прийшовши в театр, Вілсон все життя працює над одним єдиним спектаклем. І в цьому розумінні Центр – теж його частина. В ньому взагалі постійно відчуваєш себе всередині спектаклю, відмічаючи по ходу деякі його особливості. Це, по-перше, розрідженість простору, в якому велику роль грає пустота. По-друге – екстраординарні, рукотворні і нетиражні предмети в цій пустоті. По-третє, прості геометричні форми, які можна виокремити в навколишньому просторі.


Світло

Вілсон — антинатураліст, і, зрозуміло, не признає уявної четвертої стіни, що розділяє зал і сцену. Але майже завжди заставляє глядачів слідкувати за третьою, тою, що відмежовує підмостки задньої лінії. Задник в Вілсона звичайно замінює циклорама – екран на всю висоту і ширину сцени, в залежності від освітлення, який змінює свій колір і створює ефект безмежного, нічим не заповненого простору. Світло в його спектаклях – це те, про що з не прихованим захопленням в розмовах про ранні вілсонські спектаклі згадувала Сюзен Зонтаг. Це світло змінювалося протягом життя режисера: в останні десятиліття перевагу надається холодному, подібному на місячне. Тут часто можна почути думку про Вілсона, як про режисера сновидінь, і здається, що остаточно воно закріпилося після цього, як в 2001 році на Чеховському фестивалі трупа стокгольмського «Драматена» зіграла «Гру снів».

Це місячне світло, безумовно, має відношення до світу сновидінь, який хвилює Вілсона з перших років роботи в театрі (режисер, до речі, любить згадувати, як глядачі його багатогодинних спектаклів, засинаючи під час дійства, були впевнені, що побачене ними в снах, насправді відбувається на сцені). Але і до другого слова з назви п’єси Стріндберга теж. Цей простір, що освітлений цим світлом, завжди ще й простір гри, правила якої придумані Вілсоном. Простір, який завжди готовий, і навіть чекає того, що встановлений ідеальний порядок буде ким-небудь потривожений.

Джерело: Валерій Золотухін, «Мистецтво» — № 1 (580), 2012


Читайте также