Образно-стильова палітра та проблематика твору М. Кундери «Нестерпна легкість буття»

О. В. Козюра

Постмодернізм у літературі й культурі сьогодення — непересічне явище, без якого важко уявити шляхи розвитку мистецтва другої половини XX століття. Чим далі розвивається цей напрям, тим очевидніше стає його найприкметніша риса: намагання ігрового творчого поєднання різноманітних образно-стильових засобів, що утворюють палітру художнього письма. Саме художній прийом, як здається, домінує у постмодернізмі над тематичним, ідейним (ідеологічним), соціальним началами творчості. Сьогодні маємо усі підстави визначити постмодернізм перш за все як образно-стильову систему, що увібрала в себе художній досвід багатьох попередніх епох. При цьому кращі зразки постмодерної літератури (Павич, Кундера, Барнс, Фаулз, Еко) вельми і вельми далекі від творчої механічності й еклектизму: основою постмодерного прийому є стильова гра, що структурує художній твір до багаторівневого смислового цілого.

На прикладі роману М. Кундери «Нестерпна легкість буття» спробуємо проаналізувати цю стильову домінанту, визначити її функцію у формуванні ідейного змісту твору. Гадаємо, що подібний погляд можна з певними застереженнями розповсюдити на кожен постмодерністський твір, оскільки він традиційно містить риси як класичного, так і новітнього образно-стильового письма.

Як відомо, у сучасному вітчизняному й зарубіжному літературознавстві постмодернізм найчастіше визначається як певний етап в історії культури, що характеризується відчуттям духовної «порожнечі» після втрати ідеологічних ілюзій середини XX століття. Це явище як світоглядно-мистецький напрям виникає саме у цей період, відрізняється особливим драматизмом і має внутрішньо суперечливий характер. Популярності постмодернізму сприяли філософські ідеї Ж. Дерріди, Ф. Ліотара, Ж. Бодріяра, А.-М. Фуко, Ж. Батая, засновані на аналізі рис постмодерністської свідомості, яку породило розчарування людей у прогресі, раціоналізації життя (зокрема, Ж. Дерріда відзначав, що постмодерністська свідомість — це повна відсутність цінностей; американський теоретик І. Хассан визначав постмодернізм як розчарування у цивілізації і розчарування культури у самій собі [1, 106]). Взагалі постмодернізм вирізняється відчуттям вичерпності історії, естетики й мистецтва. Світ — це хаос, вважають постмодерністи, і людина не має можливості ані змінити, ані осягнути його. Реальність «агонізує», деформується, і це породжує духовну збентеженість, невіру, відчуття втрати сталих суспільних і мистецьких ідеалів, розпад світоглядно- філософських, естетичних, політичних систем.

Отже, друга половина XX століття відзначається бурхливою еволюцією суспільної свідомості, впритул до її докорінного зламу: зміни моральних орієнтирів, поширення новітніх філософсько-естетичних концепцій (зокрема, екзистенційних, постструктуральних, деконструктивістських тощо), посилення загальної відчуженості. Поступово виникає атмосфера кризи, відчуття абсурдності світу. На думку О. Ніколенко, головними рисами постмодерної традиції у мистецтві є образно-стильове відтворення зруйнованої свідомості, деформованої дійсності, задушливої атмосфери епохи [2, 37].

У контексті традиції постмодернізму постать Мілана Кундери є неоднозначною і суперечливою. Твори цього автора у сучасному літературознавстві традиційно визначають як взірець інтелектуальної прози. На думку дослідників творчості письменника, Кундера створив новий оригінальний тип роману — дослідження життя, здатного охопити усі його сторони та аспекти [3, 253]. Цей новий тип роману містить комплексний метод пізнання найважливіших тем людського буття. Письменник вважає, що романна думка завжди є асистемною, експериментальною, вона досліджує усі засоби мислення завдяки відтворенню внутрішнього монологу героїв роману. У першу чергу, художні експерименти Кундери поєднуються з філософською проблематикою його романів. Він замислюється про сенс людського існування, про сутність і місію мистецтва у сучасному світі.

Хоча письменник рішуче відхиляє прагнення багатьох літературознавців залучити його до постмодернізму, проте у його творчості ми знаходимо чимало рис постмодерністської естетики й поетики. Яскравим прикладом постмодерного псевдоісторизму є роман М. Кундери «Безсмертя» з його наскрізним мотивом історичного поєднання епох (у романі стикаються історичні й вигадані персонажі ХІХ-ХХ століття: Гете і Беттіна фон Арнім, Гете і Ґемінгвей, Сталін і Ленін, Достоєвський і Солженіцин).

Як вже зазначалося, характерною рисою постмодерністської свідомості є втрата ідеологічних ілюзій: постмодерне мистецтво антиідеологічне за своєю суттю, для нього не існує абсолютних суспільних цінностей, навпаки, є плюралізм бачення світу (так, наприклад, Т. Денисова вважає головною прикметою постмодерністської свідомості відмову від альтернативного вибору «або-або» на користь широкого спектру рівноправних рішень «і-і» [4, 250]). Отже, і романи Кундери не дають чітких відповідей на складні життєві питання — письменник лише чітко й однозначно формулює їх. Скажімо, роман «Нестерпна легкість буття» хоча і містить політичну тематику, але вона не є головною у романі. Письменника, насамперед, цікавить внутрішній світ людини. Як зазначає О. Бульвінська, роман обертається навколо чоловіка й жінки, які пізнають одне одного і ніяк не можуть пізнати, зрозуміти, прийняти [5, 32]. Це нескінченне розгадування людини пов'язане з наявністю міфологізованого рівня. Він пронизує всю площину роману Кундери, невидимо присутній у різних точках і поворотах оповіді. Автор розпочинає свій роман з міркувань про міф вічного повернення: «Міф вічного повернення per negationem засновується на ідеї неповторюваності життя, подібного безтілесній тіні, мертвого, і яким би не було воно страшним, прекрасним чи піднесеним, цей жах, піднесеність і краса нічого не варті... У світі вічного повернення на кожному лежить тягар нестерпної відповідальності. Це причина, у зв'язку з якою Ніцше називав ідею вічного повернення найтяжчим тягарем (das schwerste Gewicht)»[6, 7-9]. Отже, неповторність ситуацій, що спливають у забуття, створює видиму «легкість» життя, але в цій удаваній «легкості» — її справжній трагізм та нестерпність [3, 253]. Як наголошує О. Анісімова, за різними тенденціями звертання до міфу у сучасній літературі стоїть те ж саме прагнення, що й у митців Давньої Греції: через зображення боротьби людини з роком досягти духовного очищення, катарсису [7, 127].

У своєму романі М. Кундера поєднує протилежні поняття: легкість і важкість, душу й тіло, сон і реальність. До речі, сновиддя грають досить важливу роль у художній тканині творів письменника (наприклад, у романах «Неквапливість», «Справжність», «Нестерпна легкість буття»). Автор намагається визначити межу між реальним і нереальним, між дійсністю і фантазією. У романі «Нестерпна легкість буття» сни, насамперед, характеризують його головну героїню — Терезу. Її сни надзвичайно багатозначні, в першу чергу вони відбивають страх втрати Томаша («Тереза постійно поверталася до своїх снів, подумки повторювала їх, перетворюючи в легенди... Вона боялася ночі, що наступає, боялася своїх снів. За неї боролися ніч і день» [6, 68] ). Тобто Тереза боялася, що її сни можуть стати реальністю. Вони символізують не тільки те, чого вона боялась, від чого колись втекла, але й те, що таємно притягувало її до себе.

Крім того, сам Кундера визначає протилежність «важкість — легкість» як «найбільш загадкову та найбільш багатозначну з усіх протилежностей» [6, 10]. Подібна амбівалентність присутня у трактуванні оповідних ліній «Томаш — Тереза», «Сабіна — Франц». Автор зображує відносини між чоловіком та жінкою, що уособлюють різні світи, ставлячи питання: чи існує справжня любов для таких несхожих особистостей, які дорогі один одному, тягнуться один до одного, але зрозуміти не в силі [5, 32].

Ключовим у романі, на думку багатьох дослідників, стає міф про Едіпа. Він виникає у різних точках роману, насамперед, для осмислення людської долі в '/мовах тоталітарної дійсності. У першу чергу, цей міф прочитується у контексті історії Терези та Томаша. Так, Томаш асоціює Терезу з дитиною, яку поклали у кошик і пустили за течією (тобто вона для Томаша — дитина-підкидьок, за яку він несе відповідальність): «Скільки давніх міфів починається з урятування підкидька. Не візьми Поліб маленького Едіпа, Софокл не написав би своєї самої прекрасної трагедії!» [6, 16]. Сам Томаш також пов'язаний з міфом про Едіпа, за допомогою якого він намагається зрозуміти все, що відбувалося у Чехії до і після Празької весни. Томаш порівнює комуністичний лад у Чехії з історією Едіпа: «Едіп не знав про перелюбство з власною матір'ю, і все ж, дізнавшись правду, не відчув себе безвинним. Він не зміг витримати горя, породженого його незнанням, виколов собі очі й сліпим пішов із Фів» [6, 194]. На основі цієї історії Томаш пише статтю, у якій звинувачує владу у нездатності бачити наслідки своєї бездіяльності, у нездатності відчувати свою провину за втрату свободи країни: «Навіть і зрячим, вам варто було б осліпити себе і залишили фіви!» [6, 194] — так закінчує свою статтю Томаш, після опублікування якої його життя докорінно змінюється (він змушений залишити свою роботу хірурга і покинути місто).

Отже, міфологічний мотив стає важливим сюжетотворчим елементом роману. На думку О. Анісімової, завдяки давньогрецькому міфу висвітлюється конфлікт між людиною і тоталітарним режимом у Чехії. Міф про Едіпа несе у собі якийсь заряд справжньої трагедії, несумісної з реальністю, що створила фальшиві міфи, які призводять не до катарсису, а до моральної деградації особистості [7, 127].

Крім міфу про Едіпа, у романі згадується міф з платонівського «Бенкету». Цей міф також пов'язаний зі спробою художнього аналізу ставлення Томаша до Терези. Себе і Терезу Томаш порівнює з андрогінами, яких Бог розділив на дві половини і які вимушені блукати по світу у пошуках один одного. Томаш робить висновок, що кохання — це «мрія знайти загублену половину нас самих» [6, 271].

Однією з провідних рис стилю М. Кундери також вважають іронію, що є, власне кажучи, найхарактернішою прикметою постмодерного стилю. Іронія допомагає глибше зрозуміти людську недосконалість, безглуздя деяких суспільних ідей, кумирів, позбутися хибних уявлень про себе і про світ. Досить часто письменник поєднує в своїх творах іронію і кітч. У романі, наприклад, це зображення «спектаклю», у якому опинився Франц під час поїздки до кордонів Камбоджі: група західних інтелектуалів вирішила пішки вирушити до камбоджійських кордонів і цією акцією, розіграною перед усім світом, домогтися того, щоб лікарям дозволили в’їзд на окуповану в'єтнамцями територію. Але ця акція перетворилася на фарс: «Кілька днів потому він [Франц] сидів у великому літаку на паризькому аеродромі разом із двадцятьма лікарями і приблизно п'ятдесятьма інтелектуалами (професорами, письменниками, депутатами, співаками, акторами й мерами); їх усіх супроводжували чотириста журналістів й фотографів» [6, 291]. Взагалі роману Кундери властивий іронічний ракурс у трактуванні теми чеської інтелігенції. Ось як автор описує реакцію колег Томаша після публікації його статті: «Томаша вразило одне дивне спостереження: всі посміхались йому, всі хотіли, аби він написав покаянну заяву на радість усім! Одні зраділи б тому, що інфляція духовності робить їх поведінку загальноприйнятою... Інші ж звикли вважати свою власну добропорядність особливим привілеєм, від якого вони не бажають відмовлятися» [6, 201]. Іронія Кундери спонукає об'єктивно осмислювати навколишню дійсність, глибше зрозуміти її сутність. Сам автор, так би мовити, дотримується іронічної дистанції у ставленні до оточуючого світу [8, 147].

Таким чином, іронія і міф стають основоположними структурними й смислотворчими елементами роману. Крім міфу й іронії, для повнішого відтворення своєї світоглядної концепції М. Кундера обирає епатажний стиль. Слід відзначити, що важливе місце у творчості письменника займає еротика. Саме еротику автор вважає невід'ємною та необхідною складовою філософського осягнення життя [3, 267]. Проте досить часто письменник пов’язує любов з фізіологічними, навіть «клозетними» подробицями. Для нього і висока духовність, і фізіологія органічно пов'язані з людським життям, і заплющення очей на них, на думку письменника, є кітчем [5, 38].

Ще одною характерною рисою кундерівського стилю є метафоричність. Письменник досить скупо описує зовнішність героїв — його більше цікавлять їх вчинки й характери. Саме вчинки, епізоди з життя героїв часто мають метафоричне навантаження. Як вже зазначалося, Томаш порівнює Терезу з дитиною- підкидьком, про яку потрібно дбати, і це можна вважати образною метафорою духовного світу героїні [5, 34]. Сам автор стверджує, що його герої народилися не з лона матері, а з однієї-двох вражаючих фраз або з однієї вирішальної ситуації. Томаш народився з фрази: Einmal ist keinmal, Тереза — з бурчання в животі («Тереза народилася із ситуації грубого оголення непримиренного протиріччя тіла й душі, цієї основи людського досвіду» [6,46]). Отже, метафора пронизує образи героїв, керує їх вчинками. Як влучно зазначає Томаш, «навіть з однієї-єдиної метафори може народитися кохання» [6, 16].

Серед улюблених поетичних засобів М. Кундери можна також назвати лейтмотиви (наприклад, німецьке прислів’я, що його постійно повторює То-маш, Einmal ist keinmal (один раз — усе одно, що ні разу), а також антитези, порівняння, оксюморони (оксюморонне сполучення містить вже сама назва роману).

Доволі часто письменник використовує цікавий прийом: про одну й ту ж саму подію розповідають різні персонажі. Це так звана «ich-форма» [3, 247], започаткована Кундерою у деяких романах. Скажімо, у романі «Жарт» чотири оповідачі у різній послідовності і з різною мірою подробиць розповідають про своє бачення подій. Автор по черзі передає розповідь одного персонажа іншому. У романі «Нестерпна легкість буття» Томаш, Тереза, Сабіна й Франц також неоднозначно трактують одну й ту ж подію, кожен зі своєї світоглядної позиції і з власного життєвого досвіду. Романіст навіть пропонує нам «Стислий словник незрозумілих слів» Сабіни і Франца, який містить важливі для обох героїв життєві реалії, що сприймаються ними зовсім по-різному.

Використовуючи цей прийом, автор намагається запропонувати комплексний аналіз дійсності, охопити усі сторони людського існування. Письменник не дає чітких відповідей, він пропонує читачеві право вибору і тим самим змушує його робити власні висновки.

Певною мірою це можна вважати своєрідною грою з читачем.

Творча гра відбувається і на рівні композиції роману. Тут М. Кундера застосовує прийом інверсії: про смерть своїх головних героїв письменник повідомляє ледве не в середині роману. Такий неординарний сюжетно-композиційний хід автора накладає особливе відчуття трагізму на усі наступні події, філософські роздуми героїв. Читач починає сприймати авторське розгортання розповіді крізь призму цієї смерті.

На думку О. Бульвінської, автор надає читачеві можливість самому вирішити, де міститься кінець роману: у середині, де розповідається про смерть героїв, чи на останній сторінці, де Томаш і Тереза залишились на відстані однієї ночі від смерті [5, 33].

Отже, у цілому можна сказати, що новий експериментальний тип роману, створений письменником, певною мірою вкладається у рамки постмодерністського стилю, органічно вплітається у естетичну традицію постмодерну. У романі «Нестерпна легкість буття» переплелися міф, історія, гра з характерним для митця іронічним поглядом на світ. У творі чітко окреслюється світоглядна позиція автора, обґрунтовується думка про можливість справжнього кохання в кризовому світі, робиться спроба осягнути себе у світі й подолати уявну «легкість» життя, яка насправді містить у собі нестерпність і трагізм.

Література:

Хассан І. Культура постмодернізму // Вікно в світ. — 1999. — № 5. — С. 99-111.
Ніколенко О. Література другої половини XX ст. // Зарубіжна література в навчальних закладах. — 1998. — № 10. - С. 37-39.
Шерлаимова С. Философия жизни по Милану Кунде- ре (французские романы чешского писателя) // Вопросы литературы. — 1998. — № 1. — C. 243-280.
Денисова T. Історія американської літератури XX століття. — K.: «Довіра», 2002. — 318 с.
Бульвінська О. «Новий роман» Мілана Кундери: теорія і практика // Зарубіжна література в навчальних закладах. — 2003. — № 11. — С. 28-34.
Кундера М. Невыносимая легкость бытия. — C.-Пб.: «Азбука-классика», 2003. — 352 с.
Анисимова О. Обращение к мифу в современной литературе // Высшее образование в России. — 2003. — № 2. — С. 127-131.
Ципердюк І. Мілан Кундера: відповідь українським «західникам» і «ґрунтівцям» // Всесвіт. — 2000. — № 1-2. — С. 144-150.

Л-ра: Зарубіжна література в школах України. – 2005. – № 2. – С. 5-7.

Біографія

Твори

Критика