04.07.2022

Мілан Кундера (Milan Kundera)

«Новий роман» Мілана Кундери: теорія і практика

О. І. Бульвінська

Мілан Кундера народився 1 квітня 1929 р. у м. Брно (Чехословаччина). Але в своїх творах він ніколи не називає рідну країну таким іменем — «цим складносурядним словом, надто молодим (виникло в 1918 p.), не вкоріненим в історії, позбавленим краси». Письменник завжди використовує старовинне слово «Богемія». «З погляду політичної географії це неточно... але з поетичної точки зору це єдино можлива назва». Чехія назавжди залишилась для Кундери місцем, де «за велінням серця» він «укорінений і якому він належить», а Прага (як він зізнається в романі «Нестерпна легкість буття») — «найкрасивішим у світі містом». Але з 1975 р. він живе у Франції, а у 1981 р. приймає французьке громадянство.

Родина Кундери належала до чеської культурної еліти: його батько, талановитий піаніст, багато років був ректором Брненської академії мистецтв; двоюрідний брат Людвік Кундера — відомий поет і перекладач. В юності Мілан серйозно вивчав музику і навіть підробляв джазовим музикантом. На філософському факультеті Карлового університету він студіював естетику і теорію літератури, а потім перейшов на факультет кіно Празької академії мистецтв, де й залишився після закінчення викладати світову літературу. Але музика залишилась його любов’ю на все життя: він охоче вплітає музичні мотиви в свої романи, використовує музичні терміни в літературознавчих роботах для характеристики композиції, темпу, тональності літературного твору; магічне число 7 йому уявляється організатором гармонії, і тому більшість його книг складається з 7 розділів: «Книга сміху і забуття», «Нестерпна легкість буття», «Безсмертя», «Мистецтво роману».

Під впливом кузена Мілан Кундера починає писати вірші (його перші поетичні твори: «Людина — великий сад» (1953 p.), «Останній травень (1955 p.), «Монологи» (1957 p.), пробує себе в драматургії (прем’єра спектаклю за його п’єсою «Володар ключів» відбулась у 1962 p.); пише літературознавчу монографію «Мистецтво роману. Шлях Владислава Ванчури до великої епіки» (1960 p.). Перша його прозова книга «Смішні любові», яка включала «три меланхолійні анекдоти», побачила світ у 1963 р. Пізніше Кундера дуже суворо оцінив свої перші письменницькі спроби, він не дозволив їх видавати повторно, але для «Смішних любовей» зробив виняток: написавши ще декілька новел, він об’єднав їх у книгу під тією ж назвою (перше видання 1970 р.)

Сюжет першого роману Кундери «Жарт» мав злободенне політичне забарвлення: в ньому йдеться про критичну переоцінку «будівництва соціалізму» в Чехосло- ваччині. Роман з'явився у 1967 p., напередодні подій, які ввійшли в історію під назвою «Празька весна» і позначили спробу народів ЧССР відмовитись від сталінської моделі соціалізму. До речі, саме з «Жарту» починається європейська популярність Кундери. Луї Арагон дав рекомендацію молодому письменнику: «Ось роман, який я вважаю прекрасним твором». З цією передмовою «Жарт» побачив світ у французькому перекладі в 1968 р.

Взагалі відносини Кундери з політикою були досить своєрідні. До Комуністичної партії він вступив досить рано — у 19 років, але вже через два роки був виключений з неї за «індивідуалістичні тенденції». Правда, у 1956 р. він був відновлений у партії, мабуть, завдяки шанованому владою батьку. Під час Празької весни виступив на боці реформаторів суспільства. Широкого розголосу набули не тільки антисталінський роман «Жарт», а й виступ Кундери на IV з’їзді чехословацьких письменників (1967 p.), в якому він переглянув післявоєнну історію чеської літератури, звинувачуючи спочатку німецьких окупантів, а потім сталінізм в ізоляції вітчизняної літератури від іншого світу і в пустому пропагандизмі. Звичайно, цей виступ був різко засуджений партійним керівництвом. Але були в нього й інші опоненти. Так, безпартійний молодий, але вже відомий драматург Вацлав Гавел дискутує з Кундерою (і ця дискусія тривала протягом багатьох років) з приводу дисидентства і опору радянській окупації.

Отже, назва першого роману Мілана Кундери виявилась пророцтвом. Історія дійсно неодноразово недобре пожартувала з його покоління. Прага піднесено зустрічала радянську армію-визволительку 9 травня 1945 р. Після багаторічної німецької окупації відкрились світлі перспективи. Але нав’язана сталінська модель соціалізму з ними не мала нічого спільного.

У1968 р. — ще одне піднесення: Празька весна, надії на реформування суспільства. А в серпні цього року танки тієї ж армії, що дарувала звільнення в 1945 p., тепер розтоптали ці надії. Мілан Кундера за участь у революційних подіях був позбавлений можливості викладати, друкуватись, його книги вилучили з бібліотек країни. У 1975 р. письменника запросили професором у Ренський університет (Бретань, Франція), його наступні романи «Життя деінде» (1973 р.) і «Прощальний вальс» (1976 p.), хоч і були написані ще на батьківщині, але вперше опубліковані у Франції. У цій же країні побачила світ «Книга сміху і забуття» (1979 p.), яка включала прямі публіцистичні звинувачення комуністичного тоталітаризму. За цю книгу Кундера був позбавлений чеського громадянства, а всі його наступні твори заборонені для видання в ЧССР. Але, як слушно зауважив чеський дослідник творчості Кун-дери Квєтослав Хватик, «режим, який хотів змусити Мілана Кундеру замовкнути, парадоксальним способом подарував європейській літературі одного з найвизначніших романістів XX століття». (Як тут не згадати реакцію В. Каверіна з приводу вислання О. Солженіцина (цитуємо мовою оригіналу): «Возможно, что в руководстве Союза писателей найдутся люди, которые думают, что они накажут писателя, отдав его зарубежной литературе. Они накажут его мировой славой».

Отже, в еміграції Кундера стає одним із найвідоміших сучасних письменників, а його романи входять у списки бестселерів у країнах Західної Європи. Так, у 1997 р. франкомовний журнал «L’Hebdo» (Лозанна, Швейцарія) опублікував результати опитування літературних критиків з 18 країн на предмет визначення найкращих сучасних письменників. Кожен мав змогу назвати не більше 10 імен. У підсумку список очолив Габріель Гарсіа Маркес, друге місце зайняв Мілан Кундера, трете поділили Джон Апдайк та Умберто Еко.

Найбільший успіх випав на долю роману «Нестерпна легкість буття» (1984 р.). Популяризації твору сприяла його екранізація відомим американським режисером Філіпом Кауфманом Хоч сам Кундера вважає її невдалою і дистанціюється від неї, але ж і режисер називає свій фільм тільки варіацією роману. «Нестерпна легкість буття» — це останній твір Кундери з чеською тематикою. Наступний роман «Безсмертя» (1988 р.) написаний уже на французькому матеріалі, а «Неквапливість» (1995 р.) і «Справжність» (1998 р.) — вже й французькою мовою і навіть не зразу перекладені чеською. Найновіший роман Кундери «La Ignorancia» — ісп., або «L’ignorancia» — іт. (ні російською, ні українською ще не перекладений, але назву його можна перекласти як «Необізнаність», «Неуцтво»), виданий у 2000 p., вже став бестселером: за списком найпопулярніших творів інтернетівського журналу www.lnternetbookshop. It від 27 червня 2001 р. (дані для Італії) «L’ignorancia» Кундери займає перше місце.

Паралельно з художньою творчістю Кундера у своїх есе і літературознавчих працях розвиває концепцію роману, розглядає його зміст і призначення. Цим питанням присвячені книги «Мистецтво роману» (1986 p.), яка складається з 7 есе та інтерв'ю і повторює тільки назву першої монографії; та «Порушений заповіт» (1993 р.)

У цих книгах він простежує історію європейського роману від Сервантеса через Дідро, Бальзака, Флобера, Толстого до Джойса і Пруста; у XX ст. він особливо виділяє середньоєвропейську традицію, яка представлена творчістю Гашека, Кафки, Броха, Музіля, Гомбровича. Розмірковуючи над сучасним станом речей в літературі, Кундера рішуче відкидає популярну у модерністів ідею про смерть роману. Разом з культурою, вважає письменник, роман неодноразово переживав кризи і необхідні зміни, але він безсмертний і ніколи не вичерпає себе, бо це закладено у самій природі роману. Для Кундери роман не тільки один з літературних жанрів. Як наголошує С. Шерлаімова, мова йде про формування нового типу роману — комплексного методу пізнання найважливіших тем людського існування, який здатний охопити всі її сторони і аспекти. Роман навчився відтворювати і досліджувати невичерпну складність людського життя і захищати людину від «забування буття»: «Роман, який не відкриває раніше не відому частку існування — аморальний. Пізнання — єдина мораль роману». Отже, поки існує життя, доти буде існувати роман як форма його пізнання.

І все ж, вважає Кундера, роман не повинен давати готових відповідей на складні життєві питання («прокляті питання», за Достоєвським); його справа — лише ставити ці питання, нести в собі «мудрість сумніву» (і в цьому він солідарний з Л. Толстим). Людині, яка прагне чітко розрізнити добро і зло, чорне й біле, для якої існує тільки «або-або», «складно прийняти і зрозуміти мудрість роману». З іншого боку, романи, в яких викладена одна-єдина тотальна Істина, що виключає відносність, сумніви, пошуки, не відкривають жодної нової частки буття. «Це роман після історії роману». Такими є твори, написані при тоталітарних режимах.

Роман має свій власний предмет вивчення, вважає Кундера, він досліджує не реальність, а екзистенцію, тобто не те що відбулось, а «поле людських можливостей, все те, що може статись з людиною, на що вона здатна». Ще більш повно письменник формулює цю думку в романі «Нестерпна легкість буття»: «Герої мого роману — це мої власні можливості, які не здійснились, тому я всіх їх однаково люблю і всі вони однаково мене лякають: кожен із них переступив межу, яку я сам лише обходив. Саме ця межа (межа, за якою закінчується моє «я») і притягує мене. Тільки за нею починається таїна, якою цікавиться роман. Роман — не віросповідання автора, а дослідження того, що таке людське життя у пастці, на яку обернувся світ».

Не випадково майже всі романи Кундери названі абстрактним словом, яке означає екзистенціальну категорію, що аналізується у книзі: «Нестерпна легкість буття» (а ще більшою мірою назви розділів «Легкість і важкість», «Душа і тіло»), «Безсмертя» (розділи «Боротьба», «Випадковість», «Торжество»), «Неквапливість», «Справжність», «Необізнаність». «Медитативна тканина роману тримається на основі декількох абстрактних слів... Часто роман є не що інше, як тривале переслідування декількох вислизаючих визначень».

Отже, як бачимо, Кундера, за його власним визначенням, є прихильником «чималої присутності в романі інтелекту», і ця властивість його творів є чи не найпривабливішою для читачів. Але письменник протестує проти зведення роману до ідеї. Він не в захваті від так званих філософських романів, які є письмовим переказом моральних чи політичних ідей. Роман не дає готової систематизованої ідеології, він закликає до роздумів, підштовхує до сумнівів, експериментів. Письменник тільки задає питання, але ні в якому разі не підштовхує до якогось вибору, до якоїсь позиції, ні до якого протиставлення винних і правих. Він тільки показує явище з різних боків, як, наприклад, в романі «Нестерпна легкість буття» складений «Словник незрозумілих слів», де герої роману Сабіна і Франц по-різному трактують життєві реалії. Правда, Кундера дещо захоплюється цим і, як відмічає С. Кузнецов, «результат інколи виглядає дещо засушеним і схематичним. Кундера майже не залишає простору для фантазії читача; не випадково про нього так нелегко писати літературознавчі статті: дуже мала імовірність виявити у тексті щось заздалегідь не відкоментоване автором».

Отже, за Кундерою, роман не повинен зводитись до систематизації ідей. Не випадково він так високо оцінює Л. Толстого, який методом специфічного романного дослідження, де філософські роздуми не відділені від живого життя персонажів, зумів відкрити прив’язаність індивідуальних людських доль до Історії. У Толстого, відмічає чеський письменник, людина є «звивистим, хвилястим маршрутом»: герой твору змінюється, залишаючись самим собою. «Тільки роман у змозі розкрити цю таємницю — одну з найбільших, відомих людині, — і, можливо, Толстой був першим, кому це вдалось». До речі, концепції людини у Толстого Кундера протиставляє ідеологічність героїв Достоєвського, до якого ставиться критично, доводячи, що людина не може бути прямою проекцією своєї персональної ідеології. Крім того, для Кундери неприйнятною є «гіпертрофія душі» у Достоєвського, тобто «світ, де почуття підносяться до рангу цінностей та істин». У романі «Безсмертя» Кундера цілий розділ присвятив дослідженню так званого Homo Sentimentalis; втіленням християнської сентиментальності він вважає Росію, а «загадкову слов’янську душу» і як її приклад — Мишкіна з «Ідіоту» Достоєвського — Homo Sentimentalis.

З неприйняттям Кундерою Достоєвського і Росії як неєвропейського світу, де почуттям надається об’єктивний онтологічний статус, пов’язаний досить гучний літературний скандал. Він був спровокований чеським письменником, який у «Книжному огляді» газети «New York Times» від 17 лютого 1985 р. опублікував сердиту статтю «Передмова до варіації», де й виклав свої думки щодо Достоєвського. Росії як країні почуттів він протиставив раціональну Францію, а Достоєвському — Дідро.

На цю статтю відгукнувся обурений Й. Бродський, який через півтора місяці у тому ж виданні опублікував свою відповідь «Чому Мілан Кундера несправедливий до Достоєвського», в якій теж досить різко відповів на всі закиди чеського письменника і взяв під захист Достоєвського. Де Кундера бачить торжество розуму чи почуттів, великий російський письменник бачить дещо більш глибоке — людську схильність до зла. Більш того, думка Кундери про те, що тип людини, яку описав Достоєвський, тільки в Росії і мешкає, свідчить лише про те, що західна література і до сьогодні не має письменника, здатного, як і Достоєвський, доходити до глибин людської душі. Російська інтелігентська культура свідомо будується на привнесенні ідеї і душі в усі сфери життя, а більш стара європейська цивілізація давно вже звикла задовольнятись у вжитку простою діловитістю.

Слід доповнити, що Бродський після цього зберіг своє неприязне ставлення до Кундери і досить різко відзивався про нього в пізніших інтерв'ю.

Як нам здається, неприязнь Кундери до Достоєвського доповнена ще й давнім рахунком чеського письменника до Росії, точніше до СРСР (а Кундера в своїй статті їх не розрізняє) як до країни-окупанта. Стійка ненависть до комуністичного тоталітарного режиму і Радянської країни як його уособлення проходить червоною ниткою в усіх книгах Кундери. Отже не дивно, що він з такою зневагою висловився про Достоєвського; це зовсім не літературознавча стаття, яка претендує на об’єктивність, а особиста неприязнь; від Достоєвського перекидається місток до політики, і як проникливо зауважив Бродський, Кундера прагне стати «абсолютним європейцем, навіть більше європейцем, ніж вони самі», атому визначає дистанцію, яка відділяє його від російського духовного спадку.

Але повернемося до кундерівської теорії роману. Отже, для нього романіст — це не просто письменник; роман — це метод пізнання світу, це спосіб дії, це позиція і мета життя. «До чого я схильний: до Бога? до батьківщини? до народу? до особистості? Моя відповідь настільки ж смішна, наскільки чесна: я не схильний ні до чого, крім непотрібного спадку Сервантеса».

Хоча Кундера досить скептично називає роман «непотрібним спадком Сервантеса», маючи на увазі потужний тиск маскультури, все ж він вважає роман впливовою духовною силою, яка спроможна протистояти кітчу і банальній сірості. А тому він формулює чотири невикористані можливості роману; «чотири непочутих заклики», які можуть підняти роман на новий рівень пізнання світу. Слід підкреслити, що ці можливості активно використовуються самим Кундерою.

Заклик гри. На останніх сторінках роману «Безсмертя» письменник проголошує (не маючи українського перекладу роману, наводимо цитату російською): «Если мы отказываемся признать значимость мира, который считает себя значимым, если в этом мире наш смех не находит отклика, нам остается одно: принять этот мир целиком и сделать его предметом своей игры; сделать из него игрушку... Игра — единственная значимая вещь в мире, лишенном значимости».

Заклик сну. У романі «Неквапливість» персонажі, придумані письменником, проникають у сон його дружини. А в романі «Справжність» головна героїня Шанталь через непорозуміння посварилась зі своїм коханим Жан-Марком і поїхала від нього до Лондона. Жан-Марк наздоганяє її, у вагоні потягу бачить кохану з колегами, потім спостерігає, як вона входить у лондонський будинок, де відбувається оргія, намагається врятувати її, Шанталь також хоче втекти звідти і... прокидається. Ось авторський коментар до цієї історії: «Я задаюсь вопросом: кому это все приснилось? Кто высмотрел во сне эту историю? Кто ее выдумал? Она? Он? Они оба? Каждый для другого? И с какого момента их реальная жизнь начала превращаться в обманчивую фантазию?.. Можно ли установить точный момент, когда реальное превращается в нереальное, реальность — в сновидение? Где была граница между ними? И где она теперь?»

Заклик думки. Ми вже відмічали, що для Кундери інтелектуальність є найвищою ознакою роману. Процитуємо ще іронічне зауваження письменника: «У XX столітті ґрунтувати роман на постійних роздумах означає вступати у протиріччя з духом епохи, яка більше не любить думати. Аніскільки».

Заклик часу. Він означає можливість вийти за рамки одного життя і впустити у простір роману декілька історичних епох. Так, у романі «Неквапливість» «організована» зустріч героя з XX ст. з його більш щасливим двійником з ХVІІ ст. з новели Вівана Денона «Ніякого завтра». В «Безсмерті» стикаються вигадані персонажі з XX ст., Гете і Беттіна фон Арнім, Гете і Бетховен, Гете і Хемінгуей, Сальвадор Далі і Гала, Ленін, Сталін, Достоєвський, Солженіцин.

Як бачимо, ці прийоми характерні для постмодерністської естетики. Але Кундера рішуче відкидає прагнення певної частини критиків зарахувати його до постмодерністів. Як же класифікувати таке літературне явище, в якому активно використовуються постмодерністські прийоми, але немає основного постмодерністського постулату — втраченої віри у вищий сенс, вищу істину і мету людського існування?

Мабуть, слід погодитись з Ю. Гусєвим, який вважає, що треба «розрізняти літературу постмодернізму і літературу епохи постмодернізму. Для останньої моменти гри, гра з мовою є не тільки питаннями моди і престижу, — вони, ці моменти, являють собою невід'ємну частину їхньої творчої індивідуальності, але все ж таки частину, засіб, а не головну мету, яка все інше відтісняє на другий план».

Звичайно, цікаво слідкувати, як Кундера у «Безсмерті» жестом обрамовує історію своїх персонажів: роман починається епізодом у басейні, де письменника Кун- деру, який чекав тут на свого приятеля Авенаріуса, вразив граціозний помах руки, яким літня незграбна дама попрощалась зі своїм інструктором з плавання; з цього жесту народилась головна героїня твору Аньєс; письменник написав історію Аньєс та її молодшої сестри Лори, а також історію взаємовідносин Гете і Беттіни фон Арнім, що багатьма аспектами перегукується з сучасним сюжетом. В останньому розділі дія відбувається у тому ж самому басейні: письменник Кундера сидить з Полем — чоловіком Аньєс, а після її смерті — чоловіком Лори, та професором Авенаріусом — коханцем Лори; з’являється Лора, а виходячи із залу, вона повторює жест, з якого починався і взагалі зародився роман. Але ця гра не просто красивий прийом; на її основі Кундера будує свою філософію, свої роздуми про життя, смерть, безсмертя, щастя, кохання, особливості людського спілкування; і зустріч alter ego автора зі своїми героями переводить навіть вигадану лінію сюжету у глибоко особистісні, продумані переконання.

Таким чином, Кундера і в теоретичних літературознавчих роботах, і в художній творчості намагається модернізувати роман не просто як літературний жанр, а як засіб пізнання світу; він активно вживає постмодерністські прийоми, але робить це не для дотримування модних тенденцій, а для більш повного відображення життєвих явищ.

А. М. Звєрєв вважає, що твори Кундери не мають відношення до постмодернізму ще й тому, що це мистецтво антиідеологічне за визначенням. А Кундера, хоч в останніх романах ретельно прибирає всі чеські підтексти і натяки на свою національну ідентичність, Празьку весну 1968 р. і катастрофічний серпень цього року, все ж постійно підкреслює свою моральну позицію, а це несумісне з постмодерністськими засадами.

Зрозуміло, що у більш ранньому романі «Нестерпна легкість буття» політичні та ідеологічні питання займають одне з основних місць. Історія кохання і смерті чеського лікаря Томаша і його дружини Терези змальована на тлі подій 1968 р. в Празі, еміграції, душній атмосфері «застою»; в дії показана система репресій проти інтелігенції, розвінчується тоталітарний комуністичний режим. Велике ідеологічне навантаження несе й головна думка твору неприйняття агресії у будь-якому вияві: від тоталітарного режиму до сімейних конфліктів. З болем і гіркотою пише романіст про нездійснені мрії Празької весни, про радянські танки, що розтоптали сподівання чехів: «Росіяни примусили заарештованих державних діячів підписати в Москві якусь угоду. Дубчек повернувся до Праги й виступив по радіо. Його так приголомшило шестиденне ув’язнення, що він не міг говорити, затинався, ледве переводив дух, раз у раз робив довжелезні паузи... Ясно було одно: чехи муситимуть схилити голову перед завойовником; відтепер вони завжди затинатимуться, хапатимуть ротом повітря, як Александр Дубчек. Тріумф скінчився. Настали принизливі будні».

Але ця тема знаходить у Кундери філософське узагальнення і глибину. Не тоталітарний режим є засновником концтабору, жорстокість і насилля не обов’язкова його риса. Тереза, живучи під п’ятою владної матері, не сміла мати жодних секретів від неї, навіть інтимний щоденник дочки привселюдно був прочитаний для потіхи сім’ї; це теж концтабір. Над сучасною людиною мають владу засоби масової інформації, всюдисущі фотокореспонденти і кінокамери. Перед їх об’єктивами людина втрачає особисту свободу; безцеремонність та психологічний пресинг ЗМІ руйнують особистість. Об’єктив перетворює життя на загальну оргію, в якій всі беруть участь (до речі, ці мотиви присутні і в «Безсмерті», і в «Неквапливості»). Отже, формулює Тереза, «концентраційний табір не щось виняткове, що викликає подив, а навпаки — це щось дане, основне, де людина народжується і звідки може вирватися лише з величезними зусиллями».

З темою агресії і насильства пов’язаний ще один важливий мотив — відплата і кара. Тоталітарні режими були створені не злочинцями, а ентузіастами, впевненими, що вони відкрили єдину дорогу в рай, а коли виявилась згубність цієї дороги, захищаючи яку вони вбили багатьох людей, почали твердити, що їх обдурили. «Чи можна вважати людину невинною лише на тій підставі, що вона не знає? Хіба дурень, який сидить на троні, звільняється від відповідальності лише тому, що він дурень?» — запитує романіст.

Томаш у короткі місяці Празької весни опублікував статтю з роздумами про долю царя Едіпа: Едіп не знав, що він живе з власною матір’ю, але довідавшись про біди, породжені його незнанням, не міг почувати себе безвинним. Він сам виколов собі очі і пішов з Фів. На основі цієї статті влада звинуватила Томаша у заклику до терору. Але ж Кундера мав на увазі зовсім інше: помста, продиктована ненавистю, марна. Зло може породити тільки зло, ненависть — нову хвилю ненависті. Але самоочищення і каяття цілющі. Найголовніші вороги людства ті, що вважають себе носіями єдиної істини. їх, увірувавших у свою непогрішимість, неминуче чекає крах.

Але все ж, як вважає С. Шерлаімова, політика — не головне в цьому романі, це найбільш швидкоплинне, а читача, як і завжди, більш цікавить авторський «щирий інтерес до людини, нескінченне розгадування її таємниці». Як і всі твори Кундери, «Нестерпна легкість буття» обертається кругом чоловіка і жінки, які пізнають одне одного і ніяк не можуть пізнати, зрозуміти, прийняти. Романіст використовує цікавий прийом: він перекидає розповідь від одного до іншого персонажа, і вони почергово розкривають своє бачення подій.

Томаш живе у нескінченній низці подружніх зрад, «він одержимий не жінками, а тим, що є в кожній з них неймовірного, інакше кажучи, одержимий тією мільйонною часткою несхожого, яка відрізняє одну жінку від інших жінок». Але його поетична пам’ять, «яка реєструє те, що нас зачарувало, розчулило, що зробило наше життя прекрасним», зафіксувала тільки Терезу, «дружина замела в ній сліди інших жінок», хоча це не заважає йому досить часто міняти коханок. І навіть коли Томашу уві сні приходить його ідеальна любов-мрія, його друга половинка, він розуміє, що Тереза, яка з’явилась у його житті випадково, дорожча за цю ідеальну любов: «Він знає, що будь-якої миті покине дім свого щастя, будь-якої миті покине свій рай, де живе з дівчиною із сновидіння... аби піти з Терезою, жінкою породженою шістьма смішними випадковостями». Він мучається тим, що несе страждання Терезі, але не обриває свої еротичні зв’язки. «Він не вмів подолати охоти до інших жінок. Та й не бачив у цьому потреби. Ніхто не знав краще за нього, що ці пригоди Терезі не загрожують. Тож чому він мав зрікатися їх? Це видавалось так само безглуздим, як коли б він отак з доброго дива перестав ходити на футбол».

Зради Томаша травмують Терезу. Вона виросла під наглядом владної матері, яка хотіла зруйнувати індивідуальність дочки, і в першу чергу індивідуальність її тіла. Кохання до Томаша було для дівчини рятівним колом: «Вона прийшла до нього, аби втекти з материнського світу, де всі тіла були однакові. Прийшла, аби її тіло стало неповторним і незамінним. А він знову накреслив знак рівності поміж нею та іншими: він цілує всіх однаково, пестить однаково, не бачить ніякої, аніякісінької різниці між тілом Терези та іншими тілами». Отже, її сподівання не справдилися: «Цьому тілу забракло сили, щоб стати для Томаша єдиним тілом його життя. Це тіло обмануло її і зрадило».

Випадкова подружня зрада, до якої вдається Тереза, щоб помститися Томашеві, не заспокоює її і не дає впевненості, що любовні авантюри не мають нічого спільного з коханням. Недаремно долю своєї героїні Кундера порівнює з долею нещасної ворони, яку жорстокі діти живою закопали в землю. Скільки печалі і сирітської самотності у цьому проникливому образі! Але й Тереза егоїстична у своєму ставленні до чоловіка: «Коли вона справді любила Томаша великою любов’ю, повинна була б лишитися з ним за кордоном!.. А вона від нього звідти поїхала!.. Вона знала, що він повернеться до неї! Вона кликала його за собою дедалі все нижче й нижче, так, як мавки заводять селян у трясовину, щоб їх там утопити... Кликала довго, аж поки він опинився тут (на селі — О. Б.): сивий і стомлений, з напівпокаліченими руками, які вже ніколи не зможуть тримати скальпель».

Кундерівське бачення кохання допомагає виразити «тваринний» образ. Гзрої розуміють справжню любов через ставлення до собаки на ім’я Каренін: «Ця любов безкорислива: Тереза від Кареніна нічого не хоче, навіть любові від нього не вимагає. Вона ніколи себе не запитувала про те, що мучить людські пари: чи кохає мене? чи кохав когось більше, ніж мене? чи він кохає мене більше, ніж я його? Можливо, саме ці запитання щодо любові, якими її вимірюють, досліджують, перевіряють, аналізують, — гублять її в зародку. Можливо, ми не можемо й кохати саме тому, що прагнемо бути коханими, тобто, що хочемо чогось (кохання) від отого другого. Замість того, щоб іти до нього без вимог і прагнути просто його присутності. Іще дещо: Тереза прийняла Кареніна таким, яким він був. Не хотіла змінювати його за своєю подобою, наперед погодилась з його собачим світом, не хотіла забирати його в нього. Не ревнувала Кареніна до його таємних нахилів. Виховувала не тому, що хотіла його змінити (як дружина хоче змінити свого чоловіка, а чоловік свою дружину), а лише тому, щоб навчити його елементарній мові, яка уможливить їм порозуміння та спільне співжиття. І далі: любов до собаки добровільна, ніхто до неї не примушував... Але головне: жодна людина не може подарувати іншій людині ідилію. Це може зробити лише тварина, бо вона не була вигнана з раю. Любов між людиною і собакою ідилічна. Немає в ній конфліктів, жорстоких сцен, немає в ній розвитку».

Ось вона, справжня любов, але чи взагалі можлива вона між чоловіком і жінкою, що уособлюють різні світи?

І чи є щастя взаємної любові, добровільної, безкорисної, для Томаша і Терези, таких несхожих особистостей, які дорогі один одному, тягнуться один до одного, але зрозуміти не в силі. До цих внутрішніх суб’єктивних причин додається ще й об’єктивна: усталений узвичаєний світ після вторгнення радянських військ гине і своїми уламками болісно ранить Томаша і Терезу. Після статті про Едіпа Томаш вимушений залишити свою роботу хірурга; два роки він працює мийником вікон, а потім вони переїхали до села, де Тереза стала телятницею, а Томаш — водієм (досить невправним). Гальма вантажівки Томаша були в катастрофічному стані, і одного разу чоловік і дружина загинули разом у машині, впавши з високого схилу.

Кундера використовує приголомшливий прийом: про смерть своїх героїв він повідомляє мимохідь, мало не в середині твору, і з цієї сторінки всі подальші сюжетні лінії, філософські роздуми, психологічні знахідки для читача овіяні цією смертю (до речі, такий же прийом він використовує і в «Безсмерті»), І де розташований кінець роману: в середині, де ми дізнаємося про смерть головних героїв, чи на останній сторінці, звідки «долинають слабенькі звуки піаніно і скрипки» і де Томаш і Тереза залишились на відстані однієї ночі від смерті? Чи у той момент (а чи є він?), коли стало зрозуміло, що чоловік і жінка ніколи не зрозуміють один одного? Чи, може, там, де герої переїжджають з Праги до села? Чи у серпні 1968 p., коли радянські танки пройшли вулицями Праги, розтоптавши долю Чехії і особисті долі героїв?

Любов як рятівне коло, як шанс зберегти себе — ця думка характерна для всіх романів Кундери. І ця висока духовність органічно поєднується з еротичними елементами і навіть зі зниженими фізіологічними, т. зв. «клозетними» подробицями. Але вони не просто засіб епатажу; вони невід’ємно пов'язані з людським життям, і святенницьке заплющування очей на них є кітчем, вважає романіст.

Поняття «кітч» — одне з найненависніших для Кундери. Кітч — це не просто поганий естетичний смак, це світ, просякнутий брехнею, «це необхідність побачити себе в дзеркалі оздоблюючої брехні і з глибоким задоволенням пізнати в ньому себе». Як поганий зразок кітчу романіст описує поїздку одного з своїх героїв Франца до кордонів Камбоджі, де після громадянської війни, американських бомбардувань, окупації сусіднім В’єтнамом лютував голод, а в’єтнамці не дозволяли міжнародним організаціям втрутитися. «Тоді група західних інтелектуалів вирішила пішки вирушити до камбоджійських кордонів і цим великим спектаклем, розіграним на очах всього світу, домогтися того, щоб лікарям нарешті дозволили в’їзд на окуповану територію».

Кундера з тонкою іронією, що переходить у сарказм, змальовує цей спектакль (вже це слово виразно характеризує ставлення автора до акції). Відомі актриса і співак з прапором в руках турбуються більше про те, щоб у найкращому ракурсі потрапити до об’єктиву фотографа, а коли той випадково наступає на міну і гине у всіх на очах, наступає апофеоз кітчу: «Прапор був забризканий кров’ю, і їхні серця знову сповнились жахом. Вони ще раз — другий несміливо зиркнули вгору й почали посміхатися, їх сповнювала особлива, досі незвідана гордість, що прапор, який вони несуть, освячений кров’ю. Вони знову рушили далі в похід».

Взагалі іронія є впізнаною рисою стилю Кундери. В одному з есе з книги «Мистецтво роману» він стверджує: «Даремно намагатися зробити роман «складним» за рахунок афектації стилю; будь-який роман, гідний називатись романом, яким би ясним він не був, досить складний завдяки невіддільній від нього іронії». Отже, в кожному романі іронія допомагає більш глибоко зрозуміти його сутність. Це не просто глузування з якогось конкретного явища; це, як наголошує письменник, відгомін сміху Бога з людської недосконалості та її часто хибних уявлень про себе і світ.

Наведемо ще один характерний приклад іронічного кундерівського стилю. Після опублікування статті про Едіпа Томашу загрожують репресії: його викликає головний лікар і передає пропозицію влади відмовитись від статті, підписати зречення, обіцяючи, що цю заяву не буде розголошено. За той тиждень, що Томаш розмірковував над пропозицією, він спостерігає у знайомих людей два типи реакції на цю подію: перший — це трохи сором’язлива братерська посмішка тих, хто виявив свою згоду з окупаційним режимом. Другий — реакція людей, що відмовлялись від компромісу з окупаційною владою; вони посміхались «задоволеною посмішкою моральної вищості». Але й ті, й інші хотіли, щоб він підписав зречення. З яким сарказмом аналізує Кундера причини такого бажання: «Люди з першим типом реакції порадувалися б тому, що інфляція малодушності робить їхню поведінку загальноприйнятою і повертає їм утрачену честь. А люди з другим типом реакції звикли вважати свої чесноти особливим привілеєм, від якого не бажають відмовлятися. І тому почувають до боягуза таємну любов; без нього їхня мужність стала б якимось звичайним марним зусиллям, яким ніхто б уже не захоплювався».

Ніхто з колег (зокрема і головний лікар, хоч і обіцяв Томашу) не заступився за нього, і через деякий час йому довелось піти з клініки. На прощання головний лікар міцно потис йому руку, «на ній ще довго залишались синяки». Ця фізіологічна деталь (синці на руці) тонко понижує значення нібито дружнього солідарного жесту головлікаря. Недарма Кундера своєю іронією з приводу виступів проти радянської окупації викликав обурення дисидентської критики. Так, ще в 1968 р. письменник характеризував заклики В. Гавела до опору як непотрібний радикалізм і бажання набути славу героя, за що піддався критиці дисидента.

Після виходу в світ «Нестерпної легкості буття» відомий чеський критик Мілан Юнгман у статті «Кундерівські парадокси» (1986 р.) охарактеризував іронію Кундери як «баналізацію всього, що противилось режиму». А втім, і ці напади на нього Кундера сприймає з характерною для нього іронією. В романі «Неквапливість» він наводить свій діалог з дружиною:

Ты помнишь, что тебе говорила мама? У меня в ушах до сих пор звучит ее голос: Миланку, перестань валять дурака. Никто тебя не поймет. Ты обидишь всех на свете, и все на свете возненавидят тебя за это. Помнишь?

Да, — говорю я.

Я тебя предупреждаю. Твое спасение — в серьезности. Когда она оставит тебя, ты окажешься голым среди волков. А тебе ли не знать, что они только этого и ждут.

Ми вже відмічали, що Кундера велику роль у характеристиці героїв відводить снам. Так, Терезі, яку болісно ранять зради Томаша, сняться страхітливі сни: то вона оголеною крокує з іншими жінками кругом басейну, а Томаш вбиває жінок по черзі, стріляючи в них з пістолету; то Томаш посилає її на смерть; то вона мертва разом з іншими небіжчиками лежить на катафалку.

Ще одна характерна риса кундерівського стилю: він майстерно використовує епізод для характеристики персонажів, підбирає для них метафору, образ чи ідею, які описують їх життя: «Герої народжуються не як живі люди з тіла матері, а з якоїсь однієї ситуації, фрази, метафори, в них, немов у горішку, міститься якась основна людська можливість, що її, на думку автора, ще ніхто не відкрив і про яку ніхто нічого істотного не сказав». Так, Тереза народилась із бурчання в животі в хвилину любовного збудження: вона зранку не їла, поспішаючи на поїзд, який відвезе її у Прагу до Томаша, і коли вона зайшла до нього в квартиру, у неї від голоду забурчало в животі. Метафора цієї героїні — дитина-підкидьок; так сприймає її Томаш, адже в той перший раз, коли Тереза приїхала до нього в Прагу, у неї несподівано піднялась температура, вона захворіла на грип, і Томаш був вимушений залишити її у себе до одужання, а потім вона залишилась назавжди. «Томашу здалось, що це дитина, яку хтось поклав до просмоленого кошика й пустив за течією річки, аби Томаш виловив її й витяг на берег свого ліжка».

Ключем до образу Томаша є сцена, де він стоїть біля вікна, дивиться через двір на брудні стіни будинку навпроти і роздумує: хоче він, щоб Тереза залишилась у нього назавжди чи ні. Адже неможливо перевірити, який з цих варіантів кращий, їх неможливо порівняти, бо людина живе тільки один раз, без підготовки і репетицій; вона не зможе прожити ще одне життя, використовуючи досвід попереднього. «Einmal ist keinmal (один раз — усе одно, що ні разу — нім.), згадує Томаш німецьке прислів’я. Те, що відбулось одного разу, ніби й не відбулося ніколи. Якщо людині суджено прожити одне-єдине життя — то це ніби вона не жила взагалі». Недарма перша назва роману — «Планета недосвідченості», бо «недосвідченість — це якість людського існування».

Але потім романіст знайшов для свого твору іншу назву, яка й залишилась; назву, яка говорить зразу про все. Без цього оксюморону, який об’єднує такі протилежні поняття «важкість» і «легкість», неможливо зрозуміти роман, прокоментувати його, аналізувати, просто розповісти про нього. Чому віддати перевагу: легкості чи важкості? Адже «найважче є водночас образом найінтенсивнішого наповнення життя. Що важчий тягар, то ближче наше життя до землі, реальніше і правдивіше.

І навпаки, абсолютна відсутність тягаря спричиняє те, що людина стає легшою за повітря, злітає вгору, віддаляється від землі, від земного буття, стає напівреальною, а її рухи — і вільними, і безглуздими водночас».

Отже, легкі миті радості, свобода, молодість, безтурботність, кохання, помилки, біль як підтвердження буття, підтвердження того, що ти живеш на світі. Що далі, то прекрасніше. Що далі, то нестерпніше й легше. Неповторність життєвих епізодів, що йдуть у небуття, створюють подобу легкості життя, але ця легкість уявна, в ній — істинні трагізм і нестерпність. І навіть смерть така легка, така безглузда і така нестерпна.

Таким чином, Кундера ретельним психологічним аналізом ситуацій, бажань, душевних спрямувань персонажів обґрунтовує думку про можливість кохання в кризовому світі. Він створює новий тип роману, який дає можливість експериментальним шляхом адекватно пізнавати життя. Звання романіста для чеського письменника більш значуще, ніж звання просто письменника; це позиція, виклик, опір. «Ви комуніст, пан Кундера?»

«Ні, я романіст». «Ви дисидент?» — «Ні, я романіст». «Ви правий чи лівий?». — «Ні той, ні інший. Я романіст».

Л-ра: Всесвітня література та культура. – 2003. – № 12. – С. 50-55.

Біографія

Твори

Критика