Розмова з Марією Крушельницькою про стильову інтерпретацію творів Л. Ревуцького, С. Людкевича та А. Кос-Анатольського
Дома в М.Т.Крушельницької – 2 липня 2014 р.
Н.К.: Я задумалась над Вашою фразою, що Людкевич і Ревуцький ближчі між собою, аніж з Кос-Анатольським. Як Ви це пояснюєте?
М.Кр.: Можливо, що то вікова справа: поміж Людкевичем і Ревуцьким – 10 років, а там – то вже зовсім інше покоління, інший час. Ну і, без сумніву, натура.
НК: І то стосується змісту музики?
МКр: змісту і… мови фортеп’янної .
Людкевич і Ревуцький вони по натурі значно ближчі, не тільки за віком.
Я, взагалі, як задумуюся над музикою композитора, я дуже люблю побачити його обличчя. Для мене воно дуже багато говорить. І Людкевич, і Ревуцький були по-людськи страшенно делікатними людьми. Людкевич був трошки інший, але також дуже делікатний. А Ревуцький, по-моєму, вже був перебільшено делікатний.
НК: Ну, він переніс таку трагедію страшну, яка наклала свій відбиток.
МКр: Так. І дуже цікаво, щó він би створив, якби він творив дальше. Бо [твори] Людкевича ми маємо, правда не дуже фортеп’янні, але все одно маємо музику Людкевича і знаємо, який він є.
НК: Людкевич виявився більш відпорний на те все, а Ревуцький сховався в собі.
МКр: Я так собі розумію, що музика Ревуцького є більш інтимна, і тому він зломився. Його в музиці і, взагалі, в житті дуже торкалися ті інтимні, особисті моменти.
Я пів-ночі сьогодні не спала, через те, що собі думала [про стильові особливості цих композиторів]. Бо, як робиться якусь програму, без сумніву, задумується [над стилем]. Але якихось висновків не підводиться. І зрештою, як життя так іде, то воно якось… зробила свою роботу, старалася якнайкраще, і пішла далі. А тепер вже мабуть щось трошки й задумуюся над тим, що то було.
Колись-то я послухала сама для себе свої записи Ревуцького, і для себе відкрила, що я, все таки, дуже делікатно його граю (тоді, коли я грала, я навіть того не розуміла).
НК: То – ваша рання робота. Чи змінилося щось у ставленні до цієї музики пізніше?
МКр: Ні, не змінилося. Я проходжу [зі студентами] сонату, прелюдії також, тепер грала Гумореску [одна студентка]. не від мого розуміння, а від того, з ким я проходжу, може щось трішки змінитися. А моє розуміння – воно вже таке трошки стабілізоване.
Що я для себе вияснила в Людкевичу? Як я була у Людкевича перед виконанням тої ювілейної його програми, я йому властиво все грала. І тоді для мене було дуже… не то, щоб незрозуміло, але я хотіла знати, що він мені на то скаже: у «Пісні ночі» ціла п’єса, три сторінки – Р, РР, РРР. І раптом на останній лінійці наростання до ff і назад. Людкевич сказав мені: «Це – у всесвітньому масштабі».
І то його «у всесвітньому масштабі», мені здається, що він так музику розумів. Він як її писав, наприклад «Кавказ», - він не писав тільки для себе, для українського народу, він її писав для всього людства. І багато в його музиці такого є.
Що я ще для себе вияснила: Людкевич мав до себе дуже критичне ставлення. У двох творах він показує своє «я» в закінченні твору. Перший – це «Імпровізована арія». вона плететься, плететься, плететьcя, і та арія ніяк не може народитися. Бо там все є – то танець по дорозі, то та арія сама, то з підголосками… І під кінець щось все-таки створюється – якась арія. І нарешті в останній лінійці, коли вже арія відбулася і він завершує, та раптом страшенно сміється над собою: «Та, та-та-тта, ті та-там», - він сміється над собою, над тим, що зробив.
Другий момент – Скерцо з того самого циклу. Іде таке, властиво, веселеньке, в до-мажорі. Трошки каверзне воно, але так делікатно каверзне. Серединка, допустимо, так ніби трошки вагається, але третя частинка – знов повтор першої. Все йде в до-мажорі, і раптом останній акордик – до-мінор! «Не вийшло Скерцо – не хотів такого».
Я для себе провела трошки такі паралелі: взяти «Пісню ночі» Людкевича, «Пісню» Ревуцького, і в Кос-Анатольського пісні нема, але є Ноктюрн. Наскільки вони всі різні! Людкевич – то так, дійсно: «у всесвітньому масштабі». А у Ревуцького – надзвичайно інтимна, скромна така та Пісня. Така, більше роздумування.
А Кос-Анатольський… Я взагалі хотіла б сказати, що музика Кос-Анатольського – то така суцільна любов. Любов до всього: до жінок, до України, до фортеп’яну… Він дуже любив фортеп’ян! І то чується незалежно від того, в якій тональності він дає, що він дає. І в тому Ноктюрні є дуже багато відкритої любові, відкритої! Бо у ревуцького вона не то що схована – він не ховає її, але він так дуже її оберігає.
Ще провела собі паралель поміж скерцами – гуморесками. У Людкевича є Гумореска, і у Ревуцького є Гумореска.
Людкевич починає її так дуже інструктивно: він хотів, щоб сі-мажорну ґаму вивчили. А всередині є типовий Людкевич, типовий такий – з одного боку, делікатний, з другого боку, - з таким дуже тόнким гумόром.
У Ревуцького та Гумореска – аж дивно! – вона з таким дещо навіть відкритим гýмором.
І при чому, використовуючи те, що у Ревуцького не дуже часто буває,- віртуозні моменти по цілій клавіатурі. Ревуцький не використовував, властиво, так би мовити, піаністичних ефектів – то, що ми, наприклад, маємо суцільно у Нижанківського, який їх дуже любить. Кос-Анатольський також любить фортеп’янні ефекти, чого зовсім не любить Людкевич. У людкевича зовсім нема. А ревуцький тут раптом собі побажав показати, що можна пальчиками побігати по клавіатурі.
А ще, допустим, порівняти скерца у Людкевича і Кос-анатольського. Кос-Анатольський більше задиристий, власне більше сучасний. А Людкевич знов дуже делікатний, все таки. В тому всьому своєму… (там такі фортеп’янно-прикрі місця є) він дуже делікатний.
НК: А мені здається, що Людкевич, попри всю делікатність, внутрішньо був дуже сильний, дуже міцний.
МКр: це особливо проявляється в його великих формах – в Елегії і в Баладі. При чому мені здається, що Людкевич в тій музиці дуже йшов з духом часу. У нього є багато елементів, які пов’язані з тими змаганнями 1919-1920-х років. В нього є просто марші стрілецькі, як в Елегії, так і в Баладі. Потім у Людкевича все таки дуже багато є такого галицького музикування.
НК: Але то власне його споріднює з Косом, бо в Кос-Анатольського теж є галицьке музикування.
МКр: Є галицький дух, але не музикування у Коса. В нього є відкрита сцена, в нього все має бути на сцені. А у Людкевича, наприклад, Романс, можна собі уявити, що то – в інтимному колі. От так як, допустимо, Людкевич бував у пані Терлецької, дружини знаного аптекаря, і там грав на фортеп’яні (Між іншим, - на тому «Ферстері», що я його зараз маю). Там же ж, властиво, сходилася вся інтелігенція, то не були самі музиканти, було те, що продовжує тепер бути в світі: любителі музики – музикування. Люди по професії можуть бути і лікарями, й інженерами, але вміють грати, вміють слухати… І у Людкевича то дуже відчувається. Я особливо той Романс тоді ще так розуміла для себе. А поза тим – Елегія.
В Баладі трошки менше того, Балада вже більше концертна п’єса, така з відкритими технічними проблемами – ті тарантели, такі… «Прялка» (Номі то називала: «Прялка»). А в Елегії варіації дуже різноманітні і дуже! багаті щодо змісту. Як сама навіть тема.
НК: Щодо теми: Людкевич, взагалі то, у своїй статті дуже критично відзивався про старогалицькі елегії. Він критикував: що то все плач та плач, ніякої боротьби, тільки скиглення. Визнавав, фактично, цю одну – «Там, де Чорногора». Мені здається, що він трошки навіть всупереч темі пише свою «Елегію» - додає їй мужності і масштабу. Його Елегія ніяк не скиглить.
МКр: Може всупереч, але він, так би мовити, думав вперед – він же ж не писав музику на даний момент. Ну, але є та мазурка і колискові там – вони все таки музикування. А попри то є та варіація – така типово Довбушівська – той ритм, такий дуже пульсуючий, такий енергічний.
НК: Чому Ви кажете «Довбушівська»?
МКр: Вона типово довбушівська для мене … Не знаю. Може так мені сказалося, бо десь там в мене всередині то сидить.
НК: Мені все таки здається, що між Людкевичем і Ревуцьким є відмінність. Може, я помиляюся, ревуцький – більш інтимний, особистий, а Людкевич – навіть сюжетний, у нього в принципі є сюжет.
МКр: Я би навіть вжила слово до Людкевича – епічний. При чому навіть, якщо ми говоримо про сольні твори. А [тим більше] – про Концерт. Його перша частина надзвичайно масштабна і епічна. І там страшенно багато є стрілецького. Самá перша тема головної партії – вона явно марш стрілецький. Не вступ, бо там ніби дума. А яка неймовірно складна розробка по музиці – та боротьба! І потім прихід репризи без першої теми. А друга, лірична тема – вона зовсім в іншому вигляді, і вона, властиво, дуже масштабна.
Людкевич думав інакше, ніж Ревуцький.
НК: Хоча в Концерті Ревуцький теж старався дати якісь не-ліричні образи. Та перша тема навіть зовсім несподівана для Ревуцького.
МКр: Але він є трошки – не-Ревуцький. Ми вже знаємо ревуцького такого, а тут він інакший. Людкевич більш монолітний. Він так як по житті йшов, на нього нічого не впливало, він мав ту свою рівну дорогу. він знав, що він хоче, і він робив то, що він хоче. І такий він є в музиці. Дуже цільна постать.
НК: Дивовижно, що він пройшов через такі складні часи і, хоч ніколи не маніфестував якогось героїзму, а фактично цілком незламно пройшов через все.
МКр: Власне, незламно – гарне слово. Бо Ревуцький, на жаль, зломився. Но, тоді зовсім інші часи були для Ревуцького. Людкевич, Богу дякувати, тих часів не мав. А коли наступили, допустимо, відносно подібні часи, Людкевич вже був занадто велика постать, щоб вони щось могли з ним зробити.
НК: Ну, добре. А як тепер скажемо: Кос-Анатольський інакший – в чому?
МКр: Ну, по-перше, кос-анатольський по натурі – оратор. Він і в музиці оратор: він завжди говорить, і дуже відкрито говорить.
НК: Більше театральності?
МКр: Так. Та навіть по змісту.
НК: Програми, сюжети… Трошки зовнішньо?
МКр: Так.
НК: Але, що Ви робите – Ви ж намагаєтеся своєю грою там знайти внутрішнє! Мені здається, що Ваше трактування Коса – під впливом Людкевича?
МКр: Ну-у…, не без того. …Чому я не грала ніколи Ліста? Бо я там не находила змісту.
А помимо того, пригадаймо, як Кос-Анатольський говорив. То, що він говорив, то «волосся нам рухалося», правда? Але він то з такою легкістю, з пафосом говорив, що властиво ті влади не могли до нього придертися. Інша справа – скільки то його коштувало, ті інфаркти…
НК: Складність цієї особи…
МКр: Так. Але він інакше не міг діяти, бо він хотів до людей промовити, він хотів людям щось сказати. І в музиці – так само. В слові говорив, і в музиці говорив. І я щиро скажу, що, наприклад, в прелюдіях … Чому я інакше граю, ніж грав Олег Романович ті прелюдії, бо я маю вірші до них.
НК: Ви знаєте – впевнені у їх змісті.
МКр: Так! Так. Настільки впевнена, що наприклад, мі-мінорна прелюдія то абсолютно співпадає з тим віршем, який я знайшла. А в ля-мінорній прелюдії настільки співпадає, що є тих «12 годин», які є у вірші, плюс є всередині тема Концерту Шумана. зміст сам ішов до мене .
НК: Але Гуцульську токату Ви теж зовсім інакше граєте і я свідок, як Олег Романович сидів коло мене і казав: «Нє, ну так не можна… Нє! ну так – не можна!»
МКр: Ха-ха… Чому – не можна?
НК: Ну, тому що, я думаю, він то собі уявляв на єдиному токатному ритмі. А Ви витягали приховані інтонації з того.
МКр: Ну, бо, по суті діла, то ж – цимбали. То ж, без сумніву, цимбали, правда?
НК: Так що, все таки, не тільки там, де Ви точно знали підтекст, але й в інших творах Ви старалися знайти і почути оту інтонацію галицьку, яка в нього проходить так трошки одним потоком.
МКр: Ну, галицьке особливо є … (хотя то – Буковинська сюїта), але дуже вона галицька. При чому він сам збагнув, що він написав Буковинське рондо, яке не пасує ні до Аркана, ні до «Над Прутом», і тоді дописав Коломийку.
НК: Козаренко (у книжці Дубровного) доказує, що невелика різниця між Рондо й Коломийкою.
МКр: Може по музиці не дуже велика, але Анатолій Йосипович вважав, що то не пасує. Може я трохи винна. Бо як я заграла йому то «Над Прутом» і «Аркан», він тоді сказав: «Ні, Рондо не треба».
… Кожен з них по-свойому був нещасний у житті.…
НК: А як тепер ми попробуємо звернутися все таки до музичних засобів, то в першу чергу буде відрізнятися… інтонація? Правдоподібно, так?
МКр: У всіх. Кождий має свою інтонацію.
НК: Чи щось можна попробувати зловити до її характеристики?
МКр: Ну, у Людкевича на перший план все таки виходить мелодика. Гармонія є допоміжна. У Ревуцького можливо, що більше значіння має гармонія. Вона – не акомпанююча гармонія. Вона в нього є творяча разом з мелодією ціле. А Кос-Анатольський – то вже все разом.
НК: Ну, у Кос-Анатольського все таки більше мелодія грає роль.
МКр: Він – мелодист, але він любить заховати в гармонії мелодію. Просто, сучасніший.
НК: Ви маєте на увазі, крім всього іншого, що фактурно то в Ревуцького все сплетено?
МКр: Так.
НК: У нього від початку у фігурації весь час мелодія тече.
МКр: Так.
НК: Мені чомусь здається – чи може я помиляюся? – шо тут є істотна відмінність ритму. Все таки у Людкевича завжди більш організований ритм – власне та маршовість якась, вона притаманна його музиці. А в Ревуцького – поліритмія. І мені здається, що це впливає на характер музики дуже відчутно.
МКр: Особливо того квінтесенція в першій прелюдії 11-го опусу. Взагалі цей цикл трошки стоїть осторонь від того, що він раніше писав. Особливо, друга прелюдія. Вона якась така дуже… «індустріальна».
НК: те саме, що й початок Фортеп’янного концерту. В нього є такі «індустріальні» теми – час накладав відбиток.
МКр: …Але дуже цікаві постаті все ж таки. Жаль, що не звучать всі ці [твори], дуже жаль.…
НК: І в цьому відношенні, мабуть, в Коса теж простіша ритміка. Тут Ревуцький явно відрізняється. Його музична мова взагалі складніша, очевидно.
МКр: Так, без сумніву.
НК: І мабуть в нього, гадаю, мелодія і фраза ширша, така безперервна. Бо власне, та якась внутрішня маршевість, що є у Людкевича, вона більше ділить на фрази
МКр: Вона ділить, так.
НК: І Ви, коли граєте, це ще й підкреслюєте – декламаційно подаєте кожну фразу.
Але мені здається, що там гармонія теж важлива – не в сенсі фактурному, а в сенсі ладовому. То, що відбувається в Елегії, коли часто звучить іронічно її тема, і взагалі дістає якісь несподівані висвітлення. Це за рахунок того, що він вводить якісь незвичайні гармонічні забарвлення. Ну, а так само – й ритми, ті найрізноманітніші пунктирні ритми, що є в Елегії. Гострі.
МКр: А дуже цікава ще п’єса є у Людкевича – «Тихий вечір», по Брамсу, кажуть. Там, власне, гармонії може більше грають роль. То безконечне плетіння.
Він багато, напевне, експериментував – Людкевич. Бо Ревуцький, думаю, не експериментував, він просто творив. А Людкевич щось шукав.
НК: Взагалі у нього ж натура дослідника була. А Ревуцькому це не властиво – у нього більш безпосередня реакція.
А скажімо, такі моменти, як якісь виконавські вказівки композиторів – вони Вам не згадуються як підмога в інтерпретації?
МКр: На превеликий жаль, я не мала [від них вказівок] Чи то я так в точку попадала їм, чи в чому річ …? Але Людкевич, коли я йому грала, то він сприйняв так, як є. Ревуцькому я хотіла грати, але не вдалося, й він сказав: «Я Вам довіряю». А Кос-Анатольський так само все одобрював. Так що я не мала тих вказівок композиторів…
З Колессою – то я мала вказівки, а з тими – ні.
НК: Колесса сам – виконавець, дириґент, і то для нього було природньо.
Я мала на увазі, крім всього іншого, авторські вказівки в нотах. У мене старі ноти Ревуцького, тут у прелюдії збереглися позначення Барвінського. І я дивлюсь, наскільки Барвінський то все детальніше мені розписував. А ревуцький дав тільки найзагальніші вказівки до виконання.
МКр: Ну, я Вам скажу, (коментує надписи Барвінського) що та вилочка сама за себе говорить і та домінанта, що тут треба зробити molto sostenuto… Отой каданс так само вимагає poco sostenuto.
НК: Але прошу звернути увагу, як Барвінський виділяє гармонії, вималював спеціально
МКр: гармонії, так. Але композитор не мав як в тексті то написати.
НК: Просто, хочу відзначити, як Барвінський чув цю музику.
МКр: барвінський дійсно дуже детально свої тексти виписував А Ревуцький видно розраховував …
Я взагалі думаю, що редакції творів від виконавців не повинні існувати. Бо композитори абсолютно знають, що вони пишуть. І тільки треба добре вміти відчитати.
НК: композитори дають все таки ще й виконавцям можливість привнести щось своє.
МКр: Так, але опираючись на те, що написано.
НК: Так, як Ревуцький. Ці його вказівки дають можливість ще багато доповнити, а в Людкевича ще менше, мабуть, вказівок
МКр: Дає абсолютно можливість діяти. Але треба зрозуміти то, що написано. Бо, на жаль, дуже багато не розуміють, що написано.
НК: Ви сказали колись, що «найголовніше – то українство, яке їх всіх об’єднує».
МКр: Так.
НК: Чи можемо ми спрецизувати, в чому це проявляється?
МКр: Чим характерний український народ? Щирістю, доброзичливістю, м’ягкістю, все таки, а рівночасно гордістю, стійкістю. І все це є в тій музиці. І ще – виходячи від мови: яка німецька мова, яка французька, а яка – українська мова.
НК: Це, мабуть, дуже істотно для інтонування: відчути, як промовляється та мелодія.
МКр: Так. Я не забуду, як я приїхала з якихось канікул до Москви… У Генріха Густавовича була така асистентка Тетяна Алексєєвна Хлудова (вона досить скоро померла). І щось я заговорила – «А, Маша уже запела». Я ж говорила по-російськи, але я «заспівала» своєю вимовою
НК: Змінилася інтонація. Я помітила, буваючи за кордоном, що коли вулицею йдуть якісь люди і чуєш їхню мову, ще не розрізняючи слів, зразу ж впізнаєш росіян за їхньою інтонацією. Їхня манера говорити відрізняється від нашої чи від польської, наприклад.
А чи можете Ви сказати, хто з цих композиторів Вам ближчий, чи трудно?
МКр: Ні, не можу сказати. Взагалі, скільки я грала протягом свого життя, то той композитор, якого конкретно я грала, був мені найдорожчий.
І навіть твір. Я не забуду, коли вчила B-dur'ний Концерт Брамса, я вирішила, що у Брамса нічого ліпшого нема. Але як я взялася до Першого, я собі сказала: ніщо не краще за Перший! І так у нас – ціле життя. Бо взагалі, якщо береться за музику і її не любити, то нічого з того не вийде. На даний момент я люблю того, кого я граю. Так що я не можу так сказати.
Причому вони всі дуже різні. От наприклад, особливо контрастні між собою є Кос-Анатольський і Колесса. Правда? І одного, і другого я дуже любила, коли грала.
НК: Ну, але до Кос-Анатольського Ви довго йшли.
МКр: Ду-уже довго. Але на то багато причин в житті склалося. І властиво, я йшла потім, в певній мірі, наперекір собі. Бо то, що виробилося за життя, воно наклалося… Мені дуже болючо дався Кос-Анатольський, дуже болючо… І добре, що моєї Мами вже не було
НК: А чому?
МКр: Бо їй би ще болючіше було, ніж мені.
А Колесса мені дався дуже легко. Причому, коли за Колессу я взялася, то відразу… Я ще в консерваторії грала Сонатіну, в школі ще грала. Але то все таке трошки несвідоме ще грання було. А вже потім, як я приїхала, у 1963 році я грала Коломийки. Дуже мені легко далися. І потім вже все легко йшло. Правда, ми сперечалися з Миколою Філаретовичем. Він хотів, щоб я Осінній прелюд грала швидше. Я сказала: Ні! То єдине, що я не послухала.
НК: Але потім він слухав ті записи, мабуть, тисячу разів! Скільки разів я до нього прийшла, то про щось поговорили, а потім: «Послухаємо!»
МКр: Так. Олесь розповів: останнє, що він слухав, - він сказав: «Постав мені Марусю». в сам момент похорону Миколи Філаретовича то для мене було так якось бальзамом. Я щаслива була, що я йому якусь радість приносила.
НК: Так що можна сказати, що Колесса все таки найближчий Вам?
МКр: Ну, так якось склалося, що Миколи Філаретовича твори були останні, які я грала. Вже останні – ті нові коломийки. Ще й видавала їх. Так що це – останні твори, якими я займалася.
НК: Але творами Коса пізніше?
МКр: Ні, ні. Косом я в 2000-ному році займалася. А ті нові коломийки Колесси – пізніше. І видавала. І останній композитор, який жив. Може тому то так.
Жаль, що не звучать ті інші твори Людкевича – ті концерти, Варіації великі ля-мінорні. Причому Людкевич мені дав ноти тоді, сказав: «Робіть купюри». Але як робити купюри?! Не взялася я за то.
НК: Їх ніхто не грав?
МКр: По-моєму
НК: Ну, але робилися купюри в Елегії і в Концерті, здається, теж.
МКр: В концерті робив купюри Донченко. І в Концерті Донченко заставив Людкевича написати сольний варіант побічної теми. Там є такий сольний кусок. Бо Людкевич [спершу] не давав того, [потім] написав – і гарний момент є.
В Елегії робилися купюри по узгодженню з композитором.
НК: Там фактично – одна варіація
МКр: Ноктюрн такий. Він трошки випадає з цілого циклу, він є інакший – той ноктюрн.
НК: Вся справа в тому, що він фактично написав Елегію як жанрові варіації. Там кожна варіація – інший жанр. А Ви своєю грою привносите інше, більш психологічно-драматичне трактування. Твір має небезпеку, що хтось його може грати елементарно жанрово. Для глибшого трактування треба вслухатися у гармонічні звороти, ритмічні зміни, які там дуже різноманітні
МКр: Мені просто та музика дуже багато говорила, тому я може й грала трошки несподівано для Людкевича.
Між іншим, Людкевич дуже любив піаністів-віртуозів. Я не забуду, як… була така піаністка Тетяна Ґольдфарб, московська піаністка. Вона така дуже була легка в піанізмі. І сидів Людкевич в перших рядах та кричав «браво!» Йому подобалося. … Бо сам він ніколи не був піаністом, і йому то було, так би мовити, заздрісно, напевно. Тож він любив піаністів-віртуозів.
НК: Хоча я натрапила якось в газетах, що ще у 1890-х роках він грав Думку-шумку на Шевченківському вечорі. Так що десь він починав як піаніст, але потім зосередився на композиції.
МКр: Ну, та всі починали від фортеп’яну. І Кос-Анатольський був дуже добрий піаніст. Він з моїм вуйком Дорошем сонати Бетовена грав. Але він мав величезну лапу, йому би трудно було грати на фортеп’яні. Завелика рука – вона така масивна була, широка в кисті і великі пальці. Так що він, по-моєму, не дуже навіть би поміщав їх між клавішами.
НК: Розмова наша більше велася про зміст музики, але не про засоби.
МКр: Ви знаєте, я над тими засобами не дуже задумуюся.
НК: Що ж, то моя справа задумуватися над ними.
Дякую за розмову.
Розмову вела і записала Наталя Кашкадамова.
