30-09-2023 Ернст Юнґер (Ernst Jünger) 38

Поетика деестетизованої деталі у щоденниках Ернста Юнгера

Ю. Міхєєва

Стаття присвячена розгляду поетики деестетизованої деталі у щоденниках Ернста Юнгера «Сяйво». Дається характеристика потворного та жахливого як естетичних ознак світу, досліджується парадигма катастрофічного та проводиться аналіз категорій прекрасного та потворного як змістоутворюючих елементів поетики щоденників.

Ключові слова: поетика, щоденник, Друга світова війна, потворне, жахливе, прекрасне, естетизація, деталь.

Щоденники - це тексти, які звертаються преважно до реального життя і значною мірою позбавлені вимислу. За думкою М.Л. Гаспарова, читач (і автор щоденника) бачить не зовсім те, що є, а, скоріше, те, що автор хотів би бачити сам (і бажає, щоб побачили слідом за ним інші) (цит. за : [1]). Щоденники Ернста Юнгера є явищем унікальним - розглядаючи їх, дослідники підкреслюють надзвичайну важливість записів як джерела фактографічної інформації про військові події часів Другої світової війни. Відображення цих подій у щоденникових записах вирізняється відходом від зображення війни як героїчної події та водночас цей образ не подається як виключно негативний (позиція осцилювання оцінки). В юнгерівських текстах немає екзальтованої патетики або явного засудження війни, поєднання зображення прекрасного та потворного, війни та мирного життя відрізняється фіксацією фактів переважно без аксіологічних характеристик, що є однією з прикметних рис індивідуального почерку Ернста Юнгера. Деякі дослідники засуджували такий «формат» зображення, називаючи його протиприродним потягом до потворного [2], хоча слід зазначити, що подібна тенденція існувала впродовж всієї історії людства та не є свідченням зіпсованості або проявом духовної збоченості автора. Треба зауважити, що прагнення висвітлити життя без прекрас посідає важливе місце у творчому нахилі Е. Юнгера і є значним змістоутворюючим елементом поетики, дослідження якого має дати можливість глибше зрозуміти специфіку художньо-філософського світосприйняття автора.

Потворне і жахливе - негативні естетичні ознаки світу, які фіксуються мистецтвом та літературою і знаходять своє відображення в естетиці як категорії її системи, без яких неможливо осмислити реалії, художнє та словесно-образне мистецтво, особливо ХХ століття. Категорія жахливого охоплює обставини, над якими людина не владна та які несуть їй катастрофічні наслідки або навіть загибель, звідси часто песимістичне та трагічне світовідчуття письменників ХХ ст. Теорія естетики зазначає, що жахливе - категорія, близька до трагічного, але відмінна від нього. Трагічне має розв’язання у майбутньому, жахливе - безвихідне, безнадійне. Жахливе завжди пов’язане з загибеллю, це катастрофа, яку людина не може контролювати, залишаючись - усупереч власному волевиявленню - рабом обставин. В момент зміни епох світосприйняття людини руйнується, нове, яке може прийти йому на зміну, з’являється не одразу, тому реальність сприймається у світлі жахливого.

Потворне як антипод прекрасного осмислювалося Аристотелем, який вважав, що мистецький витвір завжди має прекрасну форму, а предмет мистецтва може заключати у собі як прекрасне, так і потворне. Потворне можна розглядати як засіб посилення і антиномічного утвердження прекрасного. Але й потворне, виведене в художньому задумі, може давати естетичну насолоду. Потворне у словесній культурі відштовхує, але не залякує, оскільки є природною властивістю предметів, виступає як авторська пересторога, що не являє великої загрози для людини.

В перехідні епохи посилюється чутливість до непевного стану світу, загострюються переживання та рефлексія дійсності. Жорстока повсякденність початку ХХ ст., події Першої та Другої світової війни демонстрували новий прояв катастрофічності, а саме її неприховану явність та кричущу досяжність руйнації. Щоденники Ернста Юнгера дають нам багатий матеріал для аналізу, що дозволяє дослідити засоби, які використовує автор, формуючи особливу поетику образу катастрофи та катастрофічного.

Парадигму катастрофічного (загибель, знищення, жертви, руйнування) можна віднести до небезпечних, але водночас центральних культуроутворюючих тем мистецтва та літератури, оскільки трагічне та згубне зачіпають найважливіші та найглибші змістовні центри людської сутності. На думку І.А. Джидарьян, людина відчуває природну потребу в афективних почуттях гніву, страху і жаху, емоційна тяжкість яких «розряджається» при сприйнятті мистецтва в контексті цілісного естетичного чуття, що об’єднує в собі позитивні і негативні переживання [3: 128-129]. Як зауважують німецькі дослідники Хорст та Інгрід Деммрих, тема страху стверждує себе наново у літературі ХХ ст., вступаючи у проникні відносини та стикаючись з темою екзістенціального жаху [4: 43], автори підкреслюють той факт, що протиставлення зла та добра втрачає переконливість, морально прийнятне стає периферійним явищем, при цьому форми вияву зла знаходяться у тексті у центрі уваги [4: 79]. Слід відмітити, що потенціал катастрофічного реалізується у щоденниках через споглядальну призму, створену «світлими», мирними пейзажами, які неначе «нейтралізують» та водночас підкреслюють жахи військових дій та знищення. В записах Ернста Юнгера, присвячених початку Другої світової війни, поетика потворного присутня в образах фізичних деформацій, страшного, жахливого виду смерті, її не тільки лякаючого, а й просто некрасивого, здатного відштовхувати виду. Саме приголомшлива простота смерті та вмирання, її буквальна явність та досяжність надають картині світу Юнгера катастрофічний зміст. Причому жах зображеної ситуації полягає не тільки в кількості жертв та масштабах, а й у тому світоглядному факті, що катастрофа війни з поворотної події перетворюється на повсякденність, яка прикриває тісне переплетіння особистих, соціальних, національних бід.

Нудний перебіг окопної Першої світової війни, втрати змісту мирного існування, наповненого повсякденною деструкцією та негодами, сприяє баченню автором війни як театральної вистави, де заздалегідь спланована і невідворотня кожна партія: «Все це страхітливе фойє смерті, перехід через яке дуже сильно мене вразив» [5: 145]. Короткочасний оптимізм, щира віра у війну як можливість перетворення, «очищення» світу змінюється усвідомленням ламкості та слабкості людяності та одночасно відкриває новий обрій переживання. Війна зображається не як романтична алегорія, не як героїчна битва, а як реальна, відразлива та негероїчна подія, яка зачіпає всіх і кожного, заміняє собою нормальне, звичайне існування. Наприклад, автор сприймає бункери як будівлі, присвячені боротьбі та війні, а інші будівлі, пристосовані для побутових потреб солдатів, називає гніздечками або садовими будиночками-бесідками («wie Lauben oder Nester fluechtig an den Beton der Werke angeheftet»): «... будівлі, які не пристосовані, на відміну від бункерів, лише для військових потреб - як-то відхожі місця, буди вартових та хижі, в яких рядові перуть білизну, готують їжу, чистять свою зброю і які, наче бесідки або гніздечка, на якийсь час притулилися до бетону оборонних споруд» [5: 102]. Форми та матеріали, з яких побудовано бункери, теж справляють на особистість оповідача гнітюче враження - бетон та залізо замість дерева та землі, важка та приземлена архітектура «неначе для жаб», мертва тиша та відчуття замкненості, неприємні хімічні запахи гуми та іржі: «Тут холодніше, більш незатишно, ніж в подібних місцях під час Світової війни вже тому, що тоді ми мешкали в оточенні деревини та землі, в той час як сьогодні на їх місце прийшли бетон та залізо» [5: 80]. Поряд з військовими автівками (в яких, до речі, оповідачу Юнгера доволі не по собі: «Я заліз всередину та змушений був, як завжди, констатувати, що в цих штуках, де тхне мастилом, пальним та гумою, я відчуваю себе недобре» [5: 148], автор змальовує ідилічний ландшафт, де стрибають кролі, ходять кури та возяться свині, хоча тут же, на грядках лежать палі тварини: «Прогулянка садами, де возилися кури, кролі, свині. Також палі тварини деінде лежали на грядках. Я їв там молодий горошок й корнеплоди та назбирав редису» [5: 148-149]. Оповідне «я» розповідає про таке страшне сусідство без відрази, «холоднокровно» («kaltbluetig») та спокійно, сприймаючи смерть як цілком природне явище. Ця холоднокровність була «штучною» («kuenstliche Kaltbluetigkeit»), вона не означала відсутність почуттів, адже серед хаосу та свавілля Юнгер відчував духовну самотність як митець та свідомо культивував в собі почуття безнадійності, що дозволяло йому абстрагуватися від зовнішнього світу, його прагнення - не засуджувати, оскільки засудження здається очевидним, бо те, що відбувається, є настільки страхітливим, і тим труднішим є для автора дотримання трьох максим, які він встановив для себе: жити помірно, бачити тих, що страждають та поводити себе гідно, відганяти думки про власне спасіння. Парадоксальне «захоплення смертю» виявляється тим механізмом, який дозволяє адаптуватися до сприйняття потворного та жахливого як невід’ємної частини людського існування. Відсутність танатологічного страху пояснюється цілком раціональним переконанням, що будь-яка матерія є тлінною, тобто має певний та обмежений у часовому вияві період і цикл існування. Тлінність та скороминущість мають своїм антиподом вічність. Саме такі стосунки вічності та безкінечності, існування як існування взагалі та існування всього світу, з одного боку, та скінченності існування й неминущості смерті, з іншого боку, змальовує автор - видатний митець слова ХХ ст. - за допомогою зіставлення двох проекцій світу - пасторальної та антипасторальної.

Знаковим є запис про повінь, коли авторське «я» серед руйнувань та непотрібу спостерігає маленьку зелену водяну папороть, що заплуталася в колючому дроті, та яку в природі в Німеччині він бачить уперше: «Течія несе балки, пляшки, каністри, мертвих тварин. Там, де вона досягає дротяного загородження, зачепляється маленька водорість, ніжно зелена поверхня якої сріблиться від маленьких бульбашок повітря. Це американська азолла...» [5: 82]. Введення в тканину щоденникових записів характерних для пасторалі флористичних елементів має велике значення: спостереження за рослинами є невід‘ємною частиною «трудів» автора, чи то праця у городі (наприклад, важка робота у саду, яка, однак, приносить дійсне задоволення: «Після обіду в саду. Там землю копати легко: піщаний ґрунт, що підстілає темні пласти перегною. ...мені приносило задоволення відчувати, як легко він зісковзував з лопати» [5: 25], чи то думки про значення та властивості рослин під час маршів та коротких зупинок: «Квіти в садах - блідо-фіолетові півники з жовтою щіточкою тичинок на чашолистку, які викликають еротичне враження» [5: 152], при цьому автор використовує влучні флористичні метафори, наприклад, порівнюючи життя з квіткою - її сік дає насолоду лише певному виду комах; так і з людьми лише небагато з них можуть насолоджуватися та візуально сприймати те, що пропонує життя: «Також через стіл цього життя, зі страв якого більшість можуть насолоджуватися або взагалі просто бачити лише незначну частину. Так, є сорти конюшини з глибокими чашечками, нектар яких доступний лише певному виду бджіл» [5: 72]. А отже, ми маємо два виміри: ідилічний, світлий та конкретний, похмурий, які співіснують, буквально неподільно «вростаючи» один в одний.

У своїй спеціально присвяченій проблемам естетизації потворного монографії О. Рябов та П. Кондрашов зазначають: «Чувственное созерцание безобразного и мерзкого вызывает желание отойти, возникает отдаленность и дистанция. Последняя означает то, что объект не безразличен субъекту, и внутри дистанции положено их единство» [6: 104]. Автори акцентують увагу на тому, що в європейській культурі склалася орієнтована на Платона традиція, за якою все естетично значущє повинне мати позитивний характер (ніжність, захоплення, умиротворення та ін.). Негативні афекти було віднесено до анти- естетичних та, як наслідок, естетика набула односторонній, метафізичний характер, хочу й усвідомлювалося, що естетичні категорії пов’язані стосунками конверсії або парності, тобто є взаємопроникними, діалектично нерозривними.

Щоденники у звичайному розумінні є читанням інтимним, і у багатьох випадках автори прагнуть викликати у читача емоційний стан співпереживання, розділеної емоції. Оповідач Ернста Юнгера відходить від цього принципу, він фіксує момент, намагаючись наблизитися до історичної достовірності, жертвуючи фотографічною точністю. За словами відомого дослідника творчості Е. Юнгера Юрія Солоніна його щоденникові записи є «уникальным свидетельством интеллектуального переживания войны человеком, создавшим культурно-философское и психоантропологическое обоснование ее как фундаментальной формы жизни человека и затем все же пришедшим к отвержению ее положительного смысла» [7: 759]. Тут ми можемо акцентувати факт «внутрішньої еміграції» Юнгера: задача була цілком ясною - не бути ні на якій стороні, бачити ситуацію зовні, хоча й фактично перебуваючи в середині подій, фундуючи, таким чином, власну картину світу.

Спостерігаючи дуальність категорій прекрасного та потворного у щоденниках Ернста Юнгера, ми можемо зробити висновок, що деестетизовані деталі оповідання не знаходяться у тексті у маргінальному положенні, а навпаки, виконують значну змістоутворюючу роль, характеризуючи нестандартну модель світосприйняття та поглядів автора, оскільки відхід від реальності та створення ілюзорного світу на засадах неіснуючої гармонії були неможливими для Е. Юнгера - «сейсмографа епохи», який реалізував принципову установку на правдивість.

Список використаних джерел:

Михеев Ю. М. Фактографическая проза, или предтекст. Дневники, записные книжки, «обыденная» литература [Электронный ресурс] / Ю. М. Михеев // Человек. - 2004. - № 2. - Режим доступа: http://vivovoco.astronet.ru/VV/PAPERS/MEN/PROZA.HTM
Зильберфарб И. И. Фашизм - враг культуры / И. И. Зильберфарб ; АН СССР, [Ин-т истории]. - М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1941. - 31 с.
Джидарьян И. А. О содержании и психологической структуре эстетических чувств / И.А. Джидарьян // Эстетика и жизнь (Сб. ст.) . - Вып. 2, М. : Искусство, 1973. - 336 с.
Daemmrich, Horst S. Themen und Motive in der Literatur : eine Handbuch / Horst S. und Ingrid G. Daemmrich. - 2., ueberarb. und erw. Aufl. - Tuebingen ; Basel : Francke, 1995. - 436 S.
Junger Ernst. Strahlungen I / Ernst Junger - Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, München, 1988. - 496 S.
Рябов А. А. Эстетизация безобразного: Экспликация социально-антропологических оснований / А. А. Рябов, П. Н. Кондрашов. - Екатеринбург : ООО «Изд-во УМЦ УПИ», 2012. - 150 с.
Юнгер Э. Излучения (февраль 1941 - апрель 1945) / Э. Юнгер ; [пер. с нем. Н. О. Гучинской, В. Г. Ноткиной.] - СПб. : Владимир Даль, 2002. - 784 с.

Л-ра: Мова і культура. – 2014. – Вип. 17. – Т. 3. – С. 209-214.

Біографія

Твори

Критика