23-03-2024 Бернанос Жорж (Georges Bernanos) 223

Образ будинку із секретами у творчості Жоржа Бернаноса

Т. Біляшевич

Аналіз таких творів Ж. Бернаноса (1888-1948), як «Пані Даржан» (1922), «Ніч» (1928), «Під сонцем Сатани» (1926), «Обман» (1927), «Радість» (1928), «Злочин» (1935), «Поганий сон» (1950), «Щоденник сільського кюре» (1935 - 1936), «Ще одна розповідь про Мушетту» (1937) та «Пан Невін» (1943) дозволив виявити, що у художньому всесвіті французького письменника топос дому пов'язаний із секретом, і водночас у ньому увиразнено такі складові, котрі вказують на бажання розкрити ці секрети: вікно, двері, ключ, лампа та дзеркало. Відтак, непримітний «цегляний» будиночок перетворюється на «нестабільний всесвіт», в якому звичайні люди виходять за межі буденності, впритул наближаючись до таємниці вічності.

Ключові слова: образ, хронотоп, тема, мотив, література християнського відродження Франції.

The analysis of G. Bernanos' (1888 - 1948) works «Madame Dargent» (1922), «Une nuit» (1928), «Sous le soleil de Satan» (1926), «L'imposture» (1927), «La joie» (1928), «Un crime» (1935), «Un mauvais reve» (1950), «Journal d'un cure de campagne» (1935 - 1936), «Nouvelle histoire de Mouchette» (1937) and «Monsieur Ouine» (1943) demonstrates that the topos of house is connected to the secret in the French writer's fiction. Meanwhile, such components of the image of the house that indicate the desire to reveal this secret as window, door, key, lamp, mirror are emphasized. Therefore an unremarkable «brick» house turns into «unstable universe» where ordinary people go beyond the bounds of the routine approaching the mystery of eternity.

Key words: image, chronotope, theme, motive, Christian Revival literature in France.

Образ дому є ключовим у творчості Жоржа Бернаноса (1888 - 1948). Саме у домі або навколо нього вибудовується основна сюжетна лінія текстів французького письменника. Значимість цього часопростору зумовлена зокрема біографією митця. Жорж Бернанос народився й навчався в Парижі, але проводив канікули у великому будинку в селищі Фрессен на півночі Франції, у мальовничому регіоні Нор-Па-де-Кале: «За часів моєї молодості я мешкав у старому, але дорогому мені будинку серед дерев малесенького хутора в краю Артуа, сповненого шепотіння листя та джерельної води» [9, с. XXXVIII]. Перебування там асоціюється у Ж. Бернаноса зі свободою - полюванням, подорожами сільськими дорогами та уявними мандрами сторінками книг з батьківської бібліотеки (у цьому провінційному будинку майбутній письменник прочитав усю «Людську комедію» Бальзака). Саме у цьому регіоні відбувається дія більшості творів письменника.

Ж. Бернанос прожив нелегке життя: брав участь у Першій світовій війні, був неодноразово поранений; щоби заробити на прожиток, багато працював; у пошуках кращої долі неодноразово змінював місце помешкання. Починаючи з 1926 року, в біографії Ж. Бернаноса виокремлюють «п ’ять великих періодів» [9, c. LIII], пов’язаних з переїздом з одного місця на інше: спочатку він живе у придбаному будинку в Клермон-де-Луазі, потім - на різних віллах Лазурного берега, згодом переїздить на Балеарські острови, протягом майже семи років проживає у Бразилії, де купує фазенду і займається сільським господарством, але на поклик Шарля де Голля («Ваше місце серед нас'’ [9, с. LVIII]) у кінці життя знову повертається у Францію. У вирі бурхливих подій історії та власного життя острівцем стабільності для нього були сім’я та домашнє вогнище. Ж. Бернанос одружився в розпал війни, 1917 року з Жанною Тальбер Д’Арк, яка походила з нащадків брата славетної Жанни Д’Арк. У них народилося шестеро дітей.

Образ дому у творчості Ж. Бернаноса має одну особливість: він завжди пов'язаний із секретом і, як правило, не одним. Про існування цих секретів читач дізнається не відразу, оскільки бернаносівський оповідач дезорієнтує нас, демонструючи спочатку акуратний фасад добропорядного будинку. Лише згодом дізнаємося про те, що ж насправді криється за благопристойною поверхнею. Так, у першому романі «Під сонцем Сатани» читач сприймає дім очима його власника - самовдоволеного броваря Малорті: «...гарний будиночок із червоної цегли, бегонії на моріжку, дим від броварні, що вертикально здіймається у вечірнє повітря» [2, с. 35]. Ця ідилічна замальовка контрастує з кривавою трагедією самогубства, що вчинить під дахом цього цегляного будиночка донька Малорті - юна Мушетта, перерізавши собі шию. У романі «Радість» проникливий водій Федір так характеризує будинок своїх господарів: «...цей буржуазний будинок здається достойним і добропорядним, але зсередини його підточили комахи» [7, с. 542]. Подієву лінію роману «Щоденник сільського кюре» теж побудовано на «контрасті мирного дому та його жахливих секретів» [7, с. 1153]. В останньому романі Ж. Бернаноса «Пан Невін» ця опозиція увиразнюється завдяки образу бруду, котрий роз’їдає позірно акуратну поверхню людського помешкання, таким чином виявляючи справжню природу їхніх мешканців: «Скільки разів довелося мені натирати, навощувати, полірувати ці кахляні плити, перш ніж розвіявся запах вогкости та застояної води, який сочиться тут навіть зі стін, отруює навіть чисте повітря саду! Я мусив залікувати тут кожен стик, намочити їх усі хлорним розчином, наче маленькі рани.

О, ви не повірите мені, юначе: грязюка, роз ’їдена кислотою, грязюка, що накопичувалася тут дві або три сотні років, виведена зі стану своєї багаторічної сухості, все вилазила й вилазила назовні крізь мої пальці й лопалася великими сірими бульками» [3, с. 105].

Слід зазначити, що слово «секрет» є одним з найуживаніших у творчому лексиконі Ж. Бернаноса. Приміром, у романі «Обман» це слово та похідні від нього, не враховуючи синонімів, уживається 51 раз, у романі «Радість» - 77 разів. Кодом бернаносівського тексту можуть бути слова одного з його персонажів: «Кожен з нас має свій секрет, свої секрети, безліч секретів...» [7, с 592]. Натомість відсутність секрету свідчить про внутрішню порожнечу героя, як у випадку з протагоністом роману «Пан Невін», котрий зізнається, що для набуття самості потребує хоча б одного секрету [7, с. 1555].

Попри різноманітність секретів, представлених у творчості Ж. Бернаноса, їх можна поділити на два типи. Перший стосується секретів, пов’язаних із тріумфом зла, яке народжується із, здавалося б, незначного обману, що згодом переростає у насильницьку смерть (чи-то вбивство, чи-то самогубство). Такий розвиток сюжету властивий новелам «Пані Даржан» і «Ніч» та романам «Під сонцем Сатани», «Обман», «Злочин», «Поганий сон», «Ще одна розповідь про Мушетту», «Пан Невін». Другий тип секретів торкається таємниці добра, що реалізується у ключовій для Ж. Бернаноса темі святості, котра становить опозицію темі зла у романах «Під сонцем Сатани», «Обман», «Радість», «Злочин», «Поганий сон», «Щоденник сільського кюре».

У творчості Ж. Бернаноса топоси дому і секрету взаємопов’язані. Андреа Дель Лунго, автор монографії «Вікно. Семіотика та історія літературної репрезентації» (2014), аналізуючи спектр значень образу вікна у світовій літературі, зокрема, зазначає, що воно «пробуджує волю до пізнання - зі всіма пов ’язаними з цим небезпеками»’ [8, с. 28]. Тому й не дивно, що «цей образ становить осердя оповіді з таємницею, зокрема в жанрі детективного роману... « [там само]. У творчості Ж. Бернаноса, в котрій важливу роль відіграють елементи детективного роману, образ дому сповнений секретів, і водночас у ньому увиразнено такі складові, котрі вказують на бажання розкрити ці секрети, - вікно, двері, ключ, лампа та дзеркало. Нижче проаналізовано кожен з цих образів.

На важливість порогових часопросторів дверей і вікна у творчості французького письменника вказує їхнє розташування у сюжеті твору - нерідко вони фігурують на самому початку тексту. Так, новела «Пані Даржан» починається реплікою протагоніста, яку він промовляє «на порозі дверей’ [7, с. 5]. Перше речення роману «Радість» теж містить образ порогу: «Вона тихо відкрила двері й залишилася якийсь час на порозі, високо тримаючи руку, одягнену в чорну рукавичку’’ [7, с. 533]. Роман «Злочин» починається з діалогу двох жінок, який вони ведуть крізь отвір вікна [7, с. 727]. Перший епізод роману «Пан Невін» розгортається біля зачинених жалюзі та на порозі дверей [7, с. 1349]. Ці порогові хронотопи на початку творів відразу занурюють читача у ситуацію екзистенційної напруги, пов’язаної зі смертю («Пані Даржан», «Злочин»), тривогою («Злочин»), душевною хворобою («Радість»), очікуванням та вибором («Пан Невін»), та вказують на приховані секрети, які читач лише у кінці тексту розкриє повністю («Пані Даржан», «Радість») або частково («Злочин»), або взагалі не отримає жодної конкретної відповіді («Пан Невін»).

Слід наголосити, що порогові часопростори відіграють важливу роль не лише в експозиції бернаносівського тексту, а й в подальшому розвитку сюжету, маркуючи його ключові епізоди, та вказують на певний секрет. Так, у романі «Під сонцем Сатани» головні герої - Мушетта та абат Доніссан - мають спільну рису: вони залишають зону комфорту, переступаючи через поріг затишного життя, і занурюються у простір таємниці (Мушетта втілює секрет зла, Доніссан - добра).

Мушетта тікає від провінційної нудьги й показної добропорядності. Мотив втечі визначає образ героїні. Щоб увиразнити цей рух, оповідач постійно фіксує її у часопросторі дверей чи вікон. Спочатку Мушетта залишає «пристойний цегляний будиночок» [2, с. 44] своїх батьків: «Навпомацки відчинила двері, обережно спустилася сходами, скрипнула ключем у замку й підставила лице під нічне повітря, що ніколи не здавалося їй таким легеньким» [2, с. 45]. Потім після напруженої розмови зі своїм коханцем маркізом Кадіньяном, під час якої весь час фігурують вікна, замкнені двері та ключ, героїня у відчаї вбиває його та через вікно тікає з замку [2, с. 61]. Сцена з’ясування стосунків з набагато старшим за неї чоловіком у романі відбувається двічі - після смерті маркіза вона сповідатиметься своєму «бридкому коханцеві» [2, с. 68] доктору Ґалле в його кабінеті, при цьому в поле зору оповідача потраплятимуть поріг, вікно, замкнені двері та ключ. Мушетта наважується розказати про своє минуле, оскільки знає про внутрішню потворність Ґалле: «...я недавно впала так само низько, як ти... Ми з тобою на дні однієї ями» [2, с. 79]. Але оскільки доктор, боячись за себе, злегковажив сповіддю Мушетти, вона збожеволіла й потрапила до психіатричної лікарні. Фінальна втеча Мушетти - її втеча з життя - теж пов’язана з простором порога: «Вона піднялася сходами, перестрибуючи через кілька приступок, узяла двері на засув, кинулася на ліжко, потім підхопилася, наче її щось укусило, підбігла до вікна, відсунула фіранки і, побачивши у склі шибки свій погляд, підстрибнула назад, немов сполохана тварина» [2, с. 180], «Вона відчинила двері в коридор без того, щоб заскрипіли завіси, штовхнула двері до кімнати свого батька (яка о цій годині завжди була порожня), взяла бритву на тому місці, де вона завжди лежала, повністю відкрила лезо» [2, с. 187]. Так, Мушетта у пошуках свободи обирає хибний шлях: постійно вдаючись до обману, вона, як мушка, потрапляє у власну «павутину брехні» [2, с. 64] (прізвисько протагоністки, до речі, втілює семантику сліпої жертви).

Якщо Мушетта, перетинаючи поріг звичайного буржуазного життя, зазнає морального падіння, то вихід абата Доніссана із зони комфорту відбувається по висхідній - з часом його навіть називатимуть святим із Люмбра. Незугарний семінарист, більше звиклий до фізичної, ніж до інтелектуальної праці, мимоволі опиняється на чолі бідної сільської парафії. Віддано служачи довіреним йому людям, Доніссан демонструє справжній подвиг віри. Його вихід за межі буденності проявляється зокрема у дарі яснобачення, завдяки якому він, як крізь скло, бачить людські душі та невтомно бореться за них з «володарем мух» [2, с. 242]. Так, долаючи супротив батька Мушетти та депутата Ґалле, він виконує останнє бажання вмираючої Мушетти і відносить її до церкви, вирвавши нещасну з темряви небуття. Сам Доніссан теж помре у церкві як «старий атлет», впершись ногами у поріг сповідальні [7, с. 306-307]. Відхід у вічність священика у фіналі роману «Щоденник сільського кюре» також відбувається у просторі, який М. Бахтін називає «суміжним» з порогом [1, с. 182], в коридорі поруч з кімнатою хворого друга, якого він прийшов відвідати перед смертю. Обидва служителі церкви помирають, залишаються вірними своєму покликанню служити іншим.

У творах Ж. Бернаноса порогові часопростори вікна і дверей конотують атмосферу таємничості за допомогою мотиву підслуховування та підглядання. Так, у романі «Під сонцем Сатани» Ґалле остерігається, що дружина підслуховує його розмову з Мушеттою [7, с. 107]. У романі «Радість» росіянин Федір крізь відчинені двері підглядає за протагоністкою, яка на самоті молиться у своїй кімнаті [7, с. 568-569]. У романі «Щоденник сільського кюре» Шанталь під вікном потайки слухає розмову-сповідь своєї матері зі священиком [7, с. 1227], а потім під дверима - його діалог з батьком [7, с. 1179, 1189]. Сам кюре, зайшовши без попередження у, як йому здалося, порожню кімнату, побачив, як доктор Лавіль вводив собі морфій [7, с. 1234]. Тоді медик-наркоман розкрив протагоністу подвійний секрет: обидва - і лікар, і сам панотець - хворі на невиліковну онкологічну хворобу. У романі «Пан Невін» Стіні ставав вимушеним свідком підозрілих стосунків своєї матері та гувернантки: «шепотіння двох жінок, занадто ніжного, їхніх нестерпних пестощів» [3, с. 271]. У романі «Поганий сон» мотив підслуховування-підглядання трансформується у мотив читання чужого листа: неперебірливий у засобах письменник Ґанс потайки ознайомився зі змістом листа свого підлеглого Олів’є, при цьому відзначивши його проникливість: «І зрештою, для вас немає секретів, секрети розкриваються перед вами самі по собі, природно. Задля вас вони проходять крізь стіни, піднімаються з-під землі. За декілька тижнів ви би викачали всі секрети з цього дому, і вони вам шкодять не більше, ніж склянка прохолодної води, оскільки треба віддати вам належне: вас ніколи не застанеш під дверима чи під час нишпорення у корзинці для паперів» [7, с. 908]. У романі «Пан Невін» лікар теж читає сповідь мера Фенуя, яку знайшов у його шухляді [7, с. 1523].

Окрім образів вікна та дверей, пізнавальну функцію в бернаносівському тексті втілює образ ключа. Ним намагаються відкрити або ж, навпаки, приховати чужі секрети, котрі торкаються найпотаємніших глибин людської душі. Тому недивно, що образ ключа у творах Ж. Бернаноса часто пов'язаний з божевіллям. Так, у романі «Радість» починається появою літньої жінки на порозі дверей. Це колишня господиня великого й заможного дому, в якому вона живе, але вже не керує ним через вік та психічний розлад, пов'язаний з манією володіння. На цю хворобу вказує невід’ємний атрибут бабці - зв’язка ключів, символ колишньої влади та контролю, а врешті-решт і минулого, з яким хвора не хоче розлучатися. Насправді ці ключі не функціонують, родичі непомітно для старої жінки підмінили ними справжні. Жінка про це здогадалася, але погодилася з обманом, з яким врешті-решт зжилася. У кінці роману онука Шанталь звільнить її від тягаря ключів і від пов’язаної з ними хвороби: дівчина ніжно скерує бабусю до правди, яку нещасна роками боялася визнати.

У романі «Під сонцем Сатани» ключ теж пов'язаний з образом головної героїні. Її коханці просто використовують її, ставлячись до неї як до об’єкта, що слугує їхнім цілям, а тому намагаються замкнути у власному просторі: маркіз Кадіньян у вітальні замку [7, с. 80], доктор Ґалле у кабінеті [7, с. 93, 103, 106]. У всіх цих сценах фігурує образ ключа. Врешті-решт, вони стали причиною хвороби дівчини та її ізоляції в психіатричній лікарні.

У романі «Пан Невін» образи ключа і божевілля теж перетинаються. Дружина мера Фенуя замикає на ключ одяг збожеволілого чоловіка, щоби той не втік з дому [7, с. 1516]. Потім вдягнутого в піжаму урядовця, котрий втік зі своєї оселі, був змушений закрити на ключ у своєму будинку фенуйський священик [7, с. 1522, 1526]. Божевільна пані де Нереіс. на прізвисько Повстяна Нога, та її чоловік Антельм підробили ключ від кімнати свого пожильця Невіна, щоб підглядати за ним [7, с. 1421]. Зрештою сам пан Невін помиратиме з захованим у натільну білизну ключем від шафи душевнохворої господині замку [7, с. 1542]. Персонажі цього роману пов’язані з певним секретом, а часто і не одним, але розкрити їх читачеві так і не вдається.

Відтак, у романах французького митця образ ключа набуває символічного значення, зокрема перетворюється на засіб пізнання внутрішнього світу людини, її секрету. Сама ж людина, її життя та душа порівнюються з помешканням. Приміром, у романі «Пан Невін» читаємо: «Життя також порожнє. Великий порожній будинок, куди всяк може увійти, коли настане черга» [3, с. 276]. Однак проникнути у внутрішній простір людської душі насправді виявляється не так легко, до нього потрібно знайти ключ. У романі «Обман» метафоричний ключ для розкриття внутрішньої таємниці антагоніста підібрано: «Життя абата Сенабра теж має ключ: майже абсолютне лицемірство» [7, с. 362]. У романі «Радість» читаємо про руйнівну дію гріха, що «перетворює життя багатьох людей на страшну драму, ключ від якої вони самі загубили, на чудо глупоти й штучності, на живу смерть’’ [7, с. 562].

У творчості Ж. Бернаноса є персонажі, котрі безуспішно намагаються підібрати ключ до таємниці людської душі, зламати її. По-перше, це письменники: Шарль з новели «Пані Даржан», академік з роману «Під сонцем Сатани», поважний агіограф абат Сенабр та його колеги по цеху з романів «Обман» і «Радість», Ґанс з роману «Поганий сон». їх об’єднує, з одного боку, публічне визнання, а з іншого - марнославство, лицемірство і моральна неперебірливість.

По-друге, чужі секрети ваблять професора живих мов пана Невіна з однойменного роману. Позбавлений власних секретів, він живиться таємницями інших, зокрема, просить адресовані кюре анонімні листи та претендує на знання таємниць своїх односельчан [7, с. 1467]. Це марне прагнення оволодіти секретами інших пов’язане з апріорною порожнечею персонажа, що виявляється на духовному й фізичному рівнях: « ...легені з’їв туберкульоз, в серці холод, бо немає любові». [6, с. 34]. Своєю байдужістю й невизначеністю («Не було в мені ані добра, ані зла» [3, с. 299]) він протиставляється Творцю. Христові слова: «Ваше ж слово хай буде: «так-так», «ні-ні». А що більше над це, то те від лукавого» (Матвія 5:37) [4], - ставлять повну протилежність його життєвій стратегії та навіть прізвищу (Ouine), яке вказує на відсутність суті, адже поєднує в собі і ствердження (oui), і заперечення (ne, non) [10, с. 197]. Для українського читача Віктор Шовкун вдало передав цю конотацію за допомогою вільного перекладу антропоніму - «Невін».

По-третє, секрет душі у творах Ж. Бернаноса марно намагаються осягнути лікарі та психоаналітики («Під сонцем Сатани», «Радість», «Поганий сон», «Пан Невін»). Так, Шанталь з роману «Радість» заперечує психоаналітичні спроби раціоналізувати її внутрішній світ, який вона порівнює з кімнатою: «У моєму житті дуже мало речей, зрозумійте це! Воно нагадує студентську кімнату - ліжко, стіл, два стільці - я можу її тримати чистою і світлою... Хто дав право перетворювати її на крамницю з лахміттям, на один з тих магазинів цікавинок, які я ненавиджу? Я просто зачиню двері, ось і все. Потрібно буде назвати своє ім’я, своє справжнє ім’я, показати своє обличчя... Відсьогодні будь-хто не ввійде сюди» [7, с. 666-667]. Знаково, що у романі «Щоденник сільського кюре» медики, не справляючись з викликами життя, усуваються з нього: Дельбанд вчиняє акт самогубства, Лавіль перетворюється на наркомана.

По-четверте, над таємницею людського серця працюють також детективи, але їхні розслідування теж не дають належного результату («Злочин», «Поганий сон»).

Таким чином у творах французького письменника представлено поразку позитивістського ставлення до людини як до об’єкта спостереження і дослідження. Натомість бернаносівські святі мають дар читати людські душі - Доніссан з роману «Під сонцем Сатани», абат Шеванс та Шанталь з романів «Обман» та «Радість», священики з романів «Поганий сон» та «Пан Невін». Володіючи цим знанням про людину, вони водночас відмовляються маніпулювати нею: «Наше життя треба писати дуже зрозумілим стилем, від якого лише Отче Наш має ключ, якщо взагалі цей ключ існує» [7, с. 555], - промовляє абат Шеванс у романі «Радість». Відтак, їхні стосунки з ближніми можна резюмувати словами Е. Левінаса: «...зв'язок з іншим - це таємниця» [5, с. 76].

Хронотоп дому як сховища секретів увиразнюється у творчості Ж. Бернаноса завдяки образу світла - лампи, свічі, електричного ліхтарика ти електричного освітлення, світла вогнища у каміні або світла з вікна.

Ключові діалоги між героями Ж. Бернаноса, особливо антагоністами відбуваються у просторі, де світло і тінь витісняють одне одне, метафорично втілюючи боротьбу добра і зла, з одного боку, та знання і таємниці - з іншого. Роман «Поганий сон» закінчується тим, що священик, вночі шукаючи свій будинок, намагається увімкнути, здавалося би, поламаний ліхтарик, з якого, «як куля», з’являється світло, й раптово вихоплює з темряви обличчя оторопілої від несподіванки вбивці [7, с. 1026 - 1027]. Вражена жінка зрозуміла, що цього разу брехати марно, адже «цей фантастичний священик, який двічі з ’явився із темряви, знав усе» [7, с. 1027]. У романі «Щоденник сільського священика» протагоніст під час вирішальної розмови з графинею намагається «принести світло у найвіддаленіші закутні свідомості, які Милосердя Боже, мабуть, хотіло поки що залишити в благодійній темряві’ [2, с. 424].

Дзеркало теж виступає важливим атрибутом образу дому в творчості Ж. Бернаноса і втілює прагнення розкрити або, навпаки, сховати від інших певний секрет. Герої письменника споглядають свій відбиток у дзеркалі чи на поверхні скла, як правило, у переломний момент свого життя. Так, Мушетта з роману «Під сонцем Сатани» перед дзеркалом перерізає собі горло [7, с. 214]. Її двійник у романі «Ще одна розповідь про Мушетту» шукає на поверхні розбитого люстерка сліди страшної таємниці - її зґвалтування, яке може видати стражденне обличчя [7, с. 1304 - 1305]. Після невдалого самогубства абат Сенабр з роману «Обман» теж «запитує» про скоєне своє зблідле обличчя у дзеркалі [7, с. 349, 376]. Шанталь з роману «Радість» після тривалої молитви аналізує своє відображення у люстерку [7, с. 570 - 571]. Протагоніст роману «Щоденник сільського кюре» під час нелегкої розмови з графинею [7, с. 1148] після її раптової смерті [7, с. 1166] та після свого крововиливу [7, с. 1201] дивиться у свічадо. У «вирішальну хвилину» розмови між персонажами роману «Пан Невін» - Міс та Стіні - про його батька в поле зору жінки потрапляє вікно, яке «віддзеркалювало обличчя, бліде і ніжне»[3, с. 193].

У творчості Ж. Бернаноса роль дзеркала, що розкриває або приховує секрети, відіграє письмо або література. Так, у романі «Щоденник сільського кюре» оповідач за допомогою письма аналізує глибини свого Я, порівнюючи саме письмо зі свічадом: «Коли я вперше вмостився перед цим учнівським зошитом, то спробував зосередити свою увагу, зібратися з думками, ніби перед якимсь іспитом совісті. Але не свою совість побачив я тим внутрішнім поглядом, який буває звичайно таким спокійним, таким

проникливим, який нехтує деталі й відразу зосереджується на істотному. Я спізнав відчуття, ніби ковзнув по поверхні якоїсь іншої совісти, іншої свідомости, досі мені невідомої, по поверхні темного дзеркала, в якому раптом виникло чиєсь обличчя... Але чиє то обличчя - можливо, моє?... Обличчя віднайдене, забуте» [2, с. 292]. У новелі «Пані Даржан» та романі «Поганий сон» сюжети вигаданих художніх текстів дублюють ключові моменти з життя «реальних» персонажів, відіграючи роль своєрідного дзеркала.

Аналіз текстів Ж. Бернаноса свідчить про увагу письменника до теми дому, яка розкривається не лише у горизонтальному вимірі, а й вертикальному. У творчості письменника християнського відродження звичайні будиночки Фландрії часто стають об’єктом особливої поетизації, пов’язаної з усвідомленням найбільшого секрету, найзагадковішої таїни - з’явлення Бога во плоті та його земного шляху: «Він (Христос - Т. Б.) любив як людина, по-людському, непримітний спадок людини, її вбоге вогнище, її стіл, її хліб і вино - запилені дороги, позолочені зливою; задимлені села; маленькі будинки в колючій огорожі; спокій вечора, що надходить; і дітей, котрі граються на порозі. Він любив усе це по-людському, як людина, але так, як жодна людина ніколи не любила і ніколи не полюбить» [7, с. 684]. Не дивно, що в такій перспективі можна разом з абатом Сенабром, героєм роману «Радість», відчути, як «непомітно стираються рельєфи і контури і як проста сільська зала, така охайна й мирна, потрохи перетворюється на маленький нестабільний всесвіт, в якому нашаровуються, як листи шиферу, різні плани» [7, с. 710].

Отже, у творчості Ж. Бернаноса топос дому пов'язаний із секретом, і водночас у ньому увиразнено такі складові, котрі вказують на бажання розкрити ці секрети: вікно, двері, ключ, лампа та дзеркало. Відтак, непримітний цегляний будиночок перетворюється на «нестабільний всесвіт» [7, с. 710], в якому звичайні люди виходять за межі буденності, впритул наближаючись до таємниці вічності.

Література:

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Эпос и роман. - СПб.: Азбука, 2000. - С. 9 - 193.
Бернанос Ж. Вибрані твори: Під сонцем Сатани. Щоденник сільського кюре / Пер. з франц. В. Шовкун. - К.: Юніверс, 2002. - Т I. - 544 с.
Бернанос Ж. Вибрані твори: Ще одна розповідь про Мушетту. Пан Невін, або Мертва парафія. Під місяцем великі цвинтарі / Пер. з франц. В. Шовкун. - К.: Юніверс, 2004. - Т. II. - 544 с.
Біблія / Пер. І. Огієнка. - К.: Українське біблійне товариство, 2005. - 1376 с.
Левинас Э. Время и другой. Гуманизм другого человека / Пер. с франц. А. В. Парибка. - СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 1998. - 266 с.
Фесенко В. І. Творчість Жоржа Бернаноса: поетика події та пророцтва / Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук. 10.01.04 - література зарубіжних країн. - Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. - К., 1999. - 44 с.
Bernanos, Georges. Oeuvres romanesques. - P.: Gallimard, 2009. - 1955 p. (BibliothHque de la Pléiade).
Del Lungo, Andrea. La fendre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire. - P.: Seuil, 2014. - 527 p.
Estave, Michel. Biographie // Bernanos, Georges. Oeuvres romanesques. - P.: Gallimard, 2009. - P. XXXV - LX (Bibliotaque de la Pléiade).
Le Touzé, Philippe. Le mystere du réel dans les romans de Bernanos. Le style d’une vision. -P.: Librairie A.-G. Nizet, 1979. - 360 p.

Л-ра: Сучасні літературознавчі студії. – 2016. – Вип. 13. – С. 60-71.

Біографія

Твори

Критика