23-03-2024 Бернанос Жорж (Georges Bernanos) 225

Архітектоніка дому у романі Жоржа Бернаноса «Пан Невін»

Г. О. Помилуйко

У статті аналізується архітектонічна специфіка трьох основних топосів дому у романі Жоржа Бернаноса «Пан Невін» та досліджується їх символічне значення. У фокусі розвідки перебувають часопросторові характеристики локусів дому в контексті базових просторових опозицій. Особливий акцент зроблено на ініціаційній ролі порогових хронотопів. Архітектонічні прояви поетики дому розглядаються як специфічна бернаносівська проблематизація метафізики зла та теодицеї як на сюжетному, так і наративному рівнях.

Ключові слова: хронотоп, пороговий часопростір, трансцендентне, просторова дихотомія, локус дому, Католицький літературний Ренесанс.

«Пан Невін» - останній роман Жоржа Бернаноса, що вийшов друком у 1946 р. і відразу ж був сприйнятий як найбільш неоднозначний витвір письменника як на сюжетному, так і на наративному рівнях. Для останнього характерні не типові для раннього Бернаноса мозаїчність, вдавана невиваженість композиції, жанрова амбівалентність (детектив, роман-міф, роман-притча), порушення каузальності та пов’язані з нею численні лакуни та еліпси. Так звана «техніка неповної оповіді» [5, с. 270] разом з «неясностями» як основними складовими тексту створюють з роману «оніричний твір», в якому логічні зв’язки перетворюються на оніричні. Однак, незважаючи на якісну зміну техніки оповіді, автор продовжує з католицької точки зору звертатися до проблем прояву добра та зла в людській душі, буття та небуття, Божої милості та теодицеї у просякнутому злом світі, що прагне до смерті у небутті. Наявність у романі розробленого хронотопу та низки детально виписаних локусів дозволяє проаналізувати вищезгадані проблеми з перспективи топоаналізу Г. Башляра. У «Поетиці простору» французький феноменолог пропонує визначити топоаналіз як «систематичне психоаналітичне дослідження ландшафту нашого внутрішнього життя» [6, с. 36].

Ми виокремили три основні топоси роману, що відповідають трьом варіантам локусу дому, а саме: батьківський дім, замок Вомбескур та церква селища Фенуй. Зауважимо, що ми користуємося терміном «топос» у значенні, яке пропонує Ю. Лотман, а саме «просторового континууму тексту, в якому відображується світ об’єкта» [4, с. 280]. Кожен зі згаданих домів представляє собою закриту в самій собі структуру, ніяк або слабо пов’язану з іншими топосами. Не поєднані ні картографічно, ні логічно ці простори утворюють мозаїчні «окремі світи» [5, с. 271].

Так, сім’я Філіпа відірвана від замку та селища. Володарі ж замку майже розірвали будь-які зв’язки з селищем та родиною Дорваль. Церква, у свою чергу, відділена як від маєтку Філіпа та замку, так і від власних парафіян.

«Дім Філіпа» або батьківський дім - початок ініціації протагоніста роману - 14-ти річного Філіпа Дорваля. Це маєток, що картографічно відділений від селища і замкнутий у власному культі жіночого. Персоносферу дому, окрім Філі- па, утворюють жінки, які своєю агресивно домінуючою жіночністю подавляють чоловіче начало Філіпа. Тож, батьківський дім перетворюється на суто материнський. Змовницька античоловіча «тиранія» [2, с. 162] жінок, занурення дому у стан «напівдрімоти» [2, с. 95], стагнації, повільності, нудьги та одноманітного теперішнього перетворює простір дому для Філіпа на пастку та «золоту клітку» [2, с. 127]: «весь світ Філіпа обмежувався цим будинком з його соснами» [2, с. 98]. Тотальна влада жінок над Філіпом найяскравіше виражена в аспекті нівеляції фігури батька. Жінки не лише зовсім не говорять про батька Філіпа, а й позбавляють підлітка батьківського імені (батька також звали Філіпом - примітка Г О.), називаючи його несправжнім ім’ям Стіні - прізвиськом, запозиченим матір’ю з одного англійського роману. Вигадане ім’я з фікційного простору чужої мови, замовчування, втрата єдиної точки ідентифікації з померлим батьком позбавляють Філіпа власної ідентичності, у той самий час перетворюють символічну фігуру батька на лаканівського маленького іншого (objet petit a) [9, с. 233]. Так, потяг до пошуку символічного батька перетворюється для Стіні на пошук наставника.

Архітектонічно домінуючою дихотомією локусу «дому Філіпа» є опозиція внутрішнього та зовнішнього просторів з відповідно негативними і позитивними конотаціями, метафорами клітки і свободи (символічно вписаної в образ дороги, хоча остання й «не вела нікуди» [2, с. 98]. Пороговим часопростором [1, с. 102] у цьому локусі стають двері, через які Філіп без дозволу втікає на дорогу. Так, тікаючи від жіночого до чоловічого, від матері до батька (символічного та наставника-субститута), від світла (білий дім) до пітьми (темний замок) та, врешті, від теперішнього до минулого (замок як символічне втілення минулого часу, фігура батька Філіпа теж символічно зв’язана з минулим), Філіп / Стіні починає рух ініціації.

Замок Вомбескур являє собою не лише простір минулого, але й фантастичного та ірреального. Будівля замку як і його архітектоніка нерозривно зв’язана з його мешканцями, які віддзеркалюють один одного і замок, тоді як останній візуально репрезентує кожного з них. Так, персоносферу замку Вомбескур складають: помираючий від гангрени пан Ансельм, кульгаюча божевільна Жинета де Нере та таємничий, «невидимий» [2, с. 102] гість пан Невін, який, у свою чергу, хворіє на туберкульоз. Тож, «мертвий дім» [2, с. 117] цілковито пронизаний хворобою своїх мешканців. Замок, аналогічно до його жителів, стає «проказою фізичного і морального розпаду» [2, с. 1418] його володарів: «дім потроху перетворюється на руїну - дах провалився, струмки дощової води каскадом дзюркотять по сходах, у вестибюлі поширюється дух гниття, а цівки чорної застояної води бризкають із-під плит за кожним кроком» [2, с. 100]. Так, постійно повторювані означники смерті, хвороби, гниття, руїни, застояної води, розпаду, тиші, темряви, бруду та смороду персоніфікують простір замку, який стає абсолютним віддзеркаленням його жителів.

Структурно замок Вомбескур реалізує дихотомію зовнішнього та внутрішнього простору, в якій сад коло замку та дорога виступають зовнішнім простором, а сам замок - внутрішнім. «Розвівся запах вогкості та застояної води, який сочиться тут навіть зі стін, отруює навіть чисте повітря саду!» [2, с. 105] Сад як природне начало репрезентує життя і вступає в опозицію з будівлею замку - «мертвого дому», «потаємні сили якого вірно служать найпотаємнішій серед них усіх - Смерті» [2, с. 106]. Згадана опозиція взаємопов’язана з дихотомією світла та тіні та її темпоральним інваріантом світанку та ночі, що у романі має просторові координати. Зовнішній простір Фенуя хоча й перебуває в оніричному стані «напівсну», тим не менш має осередки світла (маргіналізований простір Девандомів), у той час як замок Вомбескур являє собою осередок пітьми, точкою найбільш сильної інтенсифікації якої є кімната пана Невіна. Там панує морок, адже це царина смерті: «якщо моя кімната у своїй оголеності вам здається милою, то це тому, що вона є смерть» [7, с. 1365]. Пороговим часопростором у замку де Нере є хронотоп вікна, вписаного у згадану вище опозицію світла та пітьми. У центрі мороку замку, кімнаті пана Невіна є лише «вузеньке вікно, що пропускало лише дуже вбоге світло, яке до того ж затінювалося близькими ялинами, трьома напівусохлими деревами з темними верхів’ями» [2, с. 104]. Непроходимість світла, згущення тіні до абсолютного мороку аналогічні до «буття-до-смерті» [8, с. 235] самого пана Невіна, його жадання небуття. Метафора вікна, біля котрого постійно сидить Пан Невін повністю змінює своє значення. Вікно стає простором, що уможливлює розповсюдження отрути цього «анти-священика» [10, с. 225] та «лжепророка» [10, с. 167] на селян, які опиняються у його сітях. Він є не лише істинним хазяїном замку - «царем цього дому» [2, с. 277], а й володарем душ усього Фенуя. «Я зголоднів тільки за душами» [2, с. 300], «безпека тих душ була у моїх руках... я там розважався, як Бог» [2, с. 300]. Тож, пан Невін, який постійно залишається в замку, водночас своїм поглядом присутній скрізь, що уможливлюється завдяки порогу вікна. Персоніфікована пітьма, пан Невін, не лише розповсюджує «ніч душі» навколо своєї «резиденції» замку, а й заглядає у вікна селян, сіючи паростки пітьми над Фенуєм. Погляд з вікна кімнати пана Невіна деформує бачення юного Філіпа: материнський дім стає «цегляною кліткою» [2, с. 127], оточуюча природа теж зазнає трансформації: «вкрите хмарами сонце плаває у пітьмі» [7, с. 1528], а «виснажена земля сходить липким громом» [7, с. 1528]. Пан Невін абсорбує все: і простір всього селища Фенуй, яке читач бачить «як у дзеркалі» [3, Кор. 13:12], і час, який подібно локусу замку знищується, а в момент смерті пана Невіна весь світ буквально занурюється у сутінки. Тож, опозиція світла й тіні є для Бернаноса свого роду засобом вираження містичного та метафізичного у просторі побутового. Так, трансцендентне мов крізь вікно проривається у часопростір замку.

«Проклятий замок» символічно вписується і у вертикаль, запропоновану Г Башляром. У «Поетиці простору» останній зазначає, що однією з домінантних характеристик локусу дому є вертикальність, яка полягає у наявності класичної просторової опозиції верх-низ [6, с. 45]. У такій парадигмі, верх у будинку репрезентований горищем, низ - підвалом. Так, горище асоціюється з метафорою світла, піднесеного, трансцендентного. Підвал же пов’язаний з темрявою, несвідомим, страхом. У категоріях релігійного дискурсу горище вказує на божественне, підвал - на диявольське. Кімната пана Невіна, звідки він отруює селище та спокушає Стіні до ідеї «духовної смерті» перебуває на першому поверсі, знизу, у просторі, що архітепічно наближується до диявольського, а відтак - до небуття. Натомість кімната Жинети де Нере, жертви лінчування на кладовищі, розташована на другому поверсі, зверху, а відтак наближається до божественного. Пані де Нере ніби просторово перебуває в русі від пітьми до світла, від образу спокусниці до статусу жертви, від пана Невіна (як персоніфікованого втілення зла) до Бога, від небуття до буття. Недарма її кімната єдина в замку, «що справляє враження християнської оселі» [2, с. 273]. Крім того, Повстяна Нога у її роздвоєності є другим персонажем (після Філіпа), що переступає поріг і виривається за межі свого власного закритого простору, тим самим актуалізуючи трансформацію хронотопу [5, с. 279]. В її випадку пороговими часопросторами виступають класичні хронотопи вікон та дверей: «за закритими вікнами її очі ковзнули до відкритого вікна, до горизонту, до рівнини, що розбігалася» [7, с. 1406]. Вона сховалась за божевіллям як за дверми, з яких, вона все ж вийшла на дорогу, виступивши першим ініціатором Стіні.

Найбільш цікавим пороговим простором, пов’язаним з пані де Нере, є дах, що перебуває в стані руйнації. Цей символ полісемантичний. З одного боку, як і стіни будинку, він являє собою озовнішнене тіло мешканців замку. Так, їхня хвороба та поступове вмирання за аналогією репрезентовані і у просторі їхнього перебування. З іншого ж боку, просторово Жинета найбільш приближена до божественного, і своєю жертовною смертю ніби остаточно руйнує дах, символ дистанції між життям та смертю. Пан Невін так описує смерть пані де Нере: «Вона не вмерла, а втекла, вирвавшись за межі, стала недосяжною, замкнулася як іскра, як крик» [2, с. 287].

Згадана вище метафора дому як озовнішненого тіла найбільш повно виявляє себе в розкритті ще одної дихотомії наповненого та порожнього простору. Занурений у пітьму замок, неодноразово описаний як порожній простір, з голими кімнатами, наповненими лише найнеобхіднішими меблями (стілець, килимок, ліжко у кімнаті пані де Нере), «безмірно пустою при світлі лампи» [2, с. 161] кімнатою пана Ансельма, де в очі впадає лише ліжко, та підкреслено голою та збляклою кімнатою пана Невіна. Стіни замку не лише гниють та пропускають вологу, а й мають численні діри. «Пустий дім» [2, с. 273], таким чином, репрезентує порожнє життя (порівняння Філіпа). Зовнішнє виражає внутрішнє, порожнє «тіло будинку» говорить і про відсутність душі. У той самий час, цей «мертвий дім» є джерелом вмирання всього села, церковної парафії («мертва парафія» - робоча назва роману - примітка Г П.), тож у символічному хронотопі замок від периферійного розташування (картографічно він залишається на периферії Фенуя) зміщується до центру, займаючи місце внутрішнього ядра спільноти, і, витіснивши з цього місця церкву (картографічно продовжує знаходитися в центрі села) на маргінеси духовного простору селян.

Фенуйську церкву також можна розглядати як варіант локусу дому, адже вона в більшій або меншій мірі є духовним домом парафіян. Цей простір невіддільний від хронотопу Фенуя, який є зовнішнім проявом її внутрішнього виміру. За аналогією до Церкви як тіла Христа, будівля церкви може бути інтерпретована як душа селища. Втративши свій статус духовного центру і скорившись чарам Пана Невіна, вона витіснена на периферію духовного життя. Так само як головні персонажі зневажають Фенуй, так само вони й зневажають Фенуйську церкву. Тож, вона перетворилася на порожню, непотрібну, мертву будівлю. Її навіть вже неможливо назвати домом для парафіян, адже їхнім справжнім духовним домом став замок Вомбескур. Це спільнота, що втратила душу, єдиним інстинктивним бажанням якої є рух до небуття та насолода власним вмиранням. Парафія порівняна з болотною трясовиною, з бродінням, з хаосом, врешті решт, з вуликом. «Трясовина цього болота від якогось часу видається по-диявольськи активною» [2, с. 209], - зазначає кюре Фенуя, - «я відчуваю немов у моєму домі оселився ворог» [2, с. 210]. Так, церква перетворилася з живого організму на мертвий, з реального простору на суто символічний, з вертикалі (її просторове розташування на пагорбі над селом) на горизонталь (ще один з мертвих домів), з сакрального простору на профанний, зі світла на морок, з життя та смерть. Не лише символічне наповнення її просторових координат було знівельовано селянами, а й темпоральне. З позачасового хронотопу, функцією якого є регуляція часу спільноти віруючих, вона перетворюється на простір, просякнутий стагнацією теперішнього. Її мешканці з християн як ікон образу Божого перетворилися на звіроподібних істот, що текстуально марковані численними анімалістичними метафорами. В кульмінаційній сцені похорону вбитого пастушка та лінчування стадом парафіян пані де Нере, церква остаточно перетворюється з місця збору християнської спільноти на місце збору співучасників. Просякнута злом, дрімотою, наявністю «трупа в кожному будинку» [2, с. 209], «бридкою голизною» [2, с. 226] парафія від нудьги збігається навколо трупів, за які несе колективну відповідальність. Врешті-решт, парафія як духовне тіло розпадається, залишаючи «душі такими ж убогими та чорними як і їх домівки» [2, с. 300] і такими ж пустими як і будівля церкви. Світ Фенуя скочується у небуття в «стан тотального хаосу і насолоджується своєю безсуттєвою протяжністю у часі» [5, с. 296].

Таким чином, у романі «Пан Невін» Жорж Бернанос за допомогою специфічної архітектоніки хронотопів дому проблематизує метафізичну тугу за трансцендентним, зображуючи дихотомію буття та небуття та світ у процесі нескінченної агонїї. Простір дому в цьому контексті є зовнішнім виявом внутрішньої стагнації та повільного вмирання. Парафія Фенуя віддзеркалює весь світ подібно до того, як замок Вомбескур віддзеркалює парафію. Сюжетне «буття-до-смерті» [8, с. 235] підсилюється наративними розломами, численними еліпсами та лакунами, кризою оповіді через кризу інтриги. Однак, деструкція традиційної оповідної форми може також розглядатися як варіант дому, що руйнуються, адже мова теж є символічним «домом буття» [11, с. 544]. Питання теодицеї та відсутності експліцитно явленої Божої присутності у бернаносівській есхатологічній картині роману є своєрідною присутністю у відсутності або присутності через відсутність.

Список використаної літератури:

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М. : Художественная литература, 1975. - 407 с.
Бернанос Ж. Ще одна розповідь про Мушетту. Пан Невін, або Мертва парафія. Під місяцем великі цвинтарі: Романи / Пер. з фр. В. Шовкун. - К. : Юніверс, 2004. - 544 с.
Біблія: Святе письмо / Пер. з гр. І. Огієнка. - К. : Асоціація «Духовне відродження»/ Mission Eurasia: Дорога Правди: Книгоноша, 2015. - 1226 с.
Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. - СПб. : Искусство - СПБ, 1998. - 704 c.
Фесенко В. І. Творчість Жоржа Бернаноса: Поетика події та пророцтва. - К. : Вид. центр КНЛУ, 1998. - 208 с.
Bachelard G. La poétique de l’espace. - P. : PUF, 2012. - 228 p.
Bernanos G. Oeuvres romanesques. - P. : Editions Plon, Seuil, Gallimard, 1961. - 1908 p.
Heidegger M. Sein und Zeit. - Tübingen: Max Niemeier Verlag, 2006. - 445 p.
Lacan J. Le séminaire IV: la relation d’objet. - P. : Seuil, 1998. - 434 p.
Le Touzé Ph. Le mystère du réel dans les romans de Georges Bernanos. Le style d’une vision. - P. : Nizet, 1979. - 360 p.
Richardson W. Heidegger: Through phenomenology to thought. - NY. : Fordham University Press, 1993. - 776 p.