Керування актором

Англ.: directing the actor; нім.: Schauspielerleitung; ісп.: dirección del actor;
франц.: direction d’acteur.

Термін “кepування актором” запозичено з кінeматографу, де робота з актором
часто залежить від технічних засобів. У випадку театру це – робота режисера (його іноді називають “директором”, ба навіть “тренером”), який дає поради акторам і скеровує їх, починаючи від перших репетицій і закінчуючи поправками під час публічної презентації вистави. Це поняття неконкретне і водночас украй потрібне. Стосується воно індивідуальних, особистісних і мистецьких стосунків між автором п’єси та інтерпретаторами його ідей. Ці стосунки особистісні, часто неконкретні й діють тільки в західноєвропейському (зокрема, реалістичному та психологічному) театрах, де актор намагається ідентифікувати себе з дійовою особою, тобто йдеться не про що інше, як про “працю актора над самим собою”. Аби збагнути суть цього поняття та його значення для постави, не можна його зводити до психологічного та анекдотичного плану, особливо, коли треба встановити певну методику роботи над поставою та вивести її загальну теорію.
1. Режисер у період підготовки постави
Якщо не брати до уваги кількарічних освітніх програм, які існують у навчальних закладах Брука, Барби та Мнушкіної, режисер не має змоги забезпечити акторам відповідної професійної підготовки, а тим паче професійної прискореної перепідготовки з повторенням фізичних і психологічних основ акторської майстерності (знімання напруженості, чутливість, афектна пам’ять, концентрація та ін.). У нього також нема часу на “виправляння” акторів, яких часто деформують шарлатани та несприятливі умови праці. Проте останнім часом поширилася практика навчального стажування (наприклад, програма AFDAS), де режисер тестує склад акторів для майбутньої вистави, перевіряє акторську майстерність, контролює акторів на базових вправах. Таким чином, введення акторів у твір має поступовий характер.
2. Робота з акторами у ході підготовки постави
а) Читання тексту
Відбувається в різних формах: режисер організовує багатоденні читання тексту “за столом”. Пояснює текст, інтерпретуючи його; формує дикцію акторів, роздумує над мотиваціями дійових осіб з погляду акторів (“я чинив би так, якби…”).
Іноді режисер, навпаки, дбає про вокальноінтонаційну нейтральність читання задля
адекватного розуміння суті тексту. У деяких випадках режисери (наприклад, Вітез)
випробовують окремі уривки: “Попередньої експозиції непотрібно, думка обов’язково розвивається через вибір того чи іншого жесту, місця; такий вибір часом буває суперечливим, стає предметом обговорення в постійних дискусіях на кону” [Вітез (Vitez, 25: “Théâtre/Public”, № 64–65, 1985, “La direction d’acteur”)].
б) Входження актора в дійову особу
Поради режисера (тут він виконує роль чи не духівника!) конче потрібні акторові для “входження” у свою дійову особу, схоплення мотивацій, використання
власних “зовнішніх та внутрішніх” характеристик, передбачення та побудови ролі.
Це неабияка праця, яка, на щастя, розпадається на низку етапів: весь час мати на думці головну мету сцени чи п’єси; знайти відповідний вокальний, жестовий і поведінковий реґістр; відрегулювати відстань до свого персонажа; подбати про виразність та красу жестів; знайти зовнішній ритм видимих фізичних дій та внутрішній ритм, що його підказує підтекст; допомагати акторам відчути партитуру та субпартитуру як основу і т.д.
У процесі такої співпраці стосунки між режисером та акторами персоналізуються і досить часто стають конфліктними: актор буває “то непостійним, то впевненим, то занепокоєним” [Рюнґарт (Ryngaert, 37)]. Режисер повинен вміти доречно зажартувати й розповісти трупі або окремому акторові якусь історію для завоювання крихти довір’я та розпочати колективну співпрацю; “розблокувати актора якоюсь фразою”, “дати відчути гостроту погляду” [Мейор (Mayor, 50)]. Так само, як це трапляється в звичайних людських взаєминах, тут чітко видно щось недомовлене й підтекст: усього не можна сказати, та усе й не повинно бути сказане, кожен відкриває певні маленькі таємниці, кожен так чи інакше потрапляє у ситуацію ідеальних акторів Маріво, які не “оцінюють адекватно того, про що говорять”. У такому разі режисер володіє всіма доступними засобами для відтворення (або невідтворення) повного (або часткового) значення того, про що говорять актори; того образу, який вони виражають; для з’ясування (або нез’ясування) значення, котре вони виражають, чи того образу, який вони створюють. Режисер обов’язково вбачає в акторові складну особистість, яка виконує численні завдання, яка має незбагненну владу: не тільки індивідуальну перспективу дійової особи, але й розуміння п’єси в цілому, не лише індивідуальний внесок його реальних характерних рис, але й урахування осноної мети постави. Отож актор неминуче стає акторомтворцем, “актором, який вписує в загальну справу (але від себе!) такі елементи, які лише він спроможний дати” [Кнапп
(Knapp), 19].
3. Методи передавання директив акторам
Окрім секретів, які не підлягають поясненню, існують загальновідомі методи
передавання директив акторам:
а) Показ
Режисер демонструє акторові те, чого він очікує від нього. Ця методика малоефективна, оскільки існує ризик “стерилізації” актора, проте коли за справу береться такий режисер, як Стрелер, завжди виникає сама собою міні вистава, котра заохочує позбутися міметизму та благословляє актора на дійство.
б) Демонстрація
Чехов і Вахтанґов свого часу винайшли спосіб імітувати (без слів) низку ключових моментів ролі та відтворювати реальну позицію актора, ритм, психологічний
жест.
в) Вказівки
Режисер обмежується вербальними або мімічними вказівками щодо певної грані гри чи характеристики дійової особи та уникає імітації того, чого він очікує від
інтерпретатора.
г) Режисура підказування
Актора скеровують і коригують під час гри, і це дозволяє уникнути частих перерв гри та досягнути динамічності п’єси під час повністю імпровізованих та відкритих репетицій [Вітез (Vitez, 1994 : 135)].
д) Внутрішня імітація режисера
Цей різновид імітації властивий радше режисерові, ніж акторові, однак він може передаватися від одного до другого. Мова йде про “внутрішню, інтимну й особисту імітацію того, що збирається робити інший; того, що повинен виконати інший”
[Вітез (Vitez, 25)]. Акторові належить цю внутрішню імітацію дешифрувати.
ж) Безперевність стосунків
Можливе (а часто, особливо після прем’єри, й конче потрібно) ось що: з огляду
на те, що режисерноватор здебільшого хоче “закрутити гайки”, виникає потреба у поправках, скороченнях сцен або відкиданні недоречностей. На цій стадії творчого
процесу актори потребують окремих настанов. Для наступної вистави чи ролі можна залишити творчі, хоча й не зовсім адекватні, здобутки. У такому разі викристалізовується стиль гри, творча характеристика школи та певна естетика, яка вдосконалює майбутні вказівки. Врештірешт керування акторами є не чим іншим, як власне серцевиною постави у плані її людського та щоденного виміру. Воно ґарантує загальний та мистецький успіх вистави. Було б помилково робити з такого керівництва предмет нової науки (як є в Росії, наприклад, від Станіславського та Мейєрхольда до М. Чехова і Васильєва), проте цілком правомірно досліджувати той епістомологічний механізм, який водночас є й ключем до будьякого театрального новаторства.