Павло Тичина та поети-модерністи

Микола Сулима

Замовчування подій, заборона імен, окремих творів (згадаймо: в академіка М.Бажана були заборонені поеми “Сліпці”, “Дебора”, у П.Тичини — “Золотий гомін”, збірка “Замість сонетів і октав” та ін., у М.Стельмаха — роман “Чотири броди”...) призводили до неповноти історії української літератури, до спотвореного опису процесів, які в ній відбувалися. Навіть найсумлінніші дослідники змушені були рахуватися з цими табу, незважаючи на те, що вони викликали появу штучних лакун чи то в історико-літературній праці, чи то у праці теоретичного спрямування. Цю неповноту відчувають літературознавці, мовознавці й фольклористи, отож віддають багато сил ліквідації “білих плям”, поверненню забутих і напівзабутих імен.

На жаль, згадані процеси не оминули й віршознавства. Хоч як це дивно, але навіть невинні віршові розміри набували ідеологічного забарвлення, тому віршознавці змушені були “не завважувати” багатьох творів поетів-молодомузівців, поетів-модерністів, творчості поетів, що оспівували січових стрільців; зрозуміло, до цього списку потрапляли також поети з діаспори, поети-дисиденти й поети-нонкомформісти. Як наслідок, Г.Сидоренко, яка, звісно ж, розуміла значення творчості О.Олеся, М.Вороного і Г.Чупринки, змушена була після аналізу версифікаційних здобутків І.Франка та Лесі Українки одразу ж перейти до творчості В.Чумака, В.Еллана (Блакитного), П.Тичини, І.Кулика, Є.Плужника, П.Усенка та інших поетів першої половини 20-х років минулого століття^[1]. Не знайдемо у працях Г.Сидоренко аналізу творчості, скажімо, М.Семенка, Гео Шкурупія та ін. поетів-футуристів, хоча уявити розвиток українського вірша без них неможливо.

Така вибірковість, провина за яку лягає, певна річ, не на віршознавців, а на тих, хто викреслював імена поетів з історії нашої словесності, спотворює картину, не дає змоги уявити розвиток того чи того явища в усій його повноті.

Прагнення заперечити вплив на П.Тичину його попередників, насамперед О.Олеся, М.Вороного та Г.Чупринки, примушувало, скажімо, Г.Сидоренко, слідом за Л.Новиченком, писати, що П.Тичина лишень “дещо запозичив з арсеналу їхніх (поетів-символістів. — М.С.) словесно-виразових засобів, унаслідок чого і з'явились абстрактні словесні пишноти на зразок “Не Зевс, не Пан, не Голуб-дух, — лиш Сонячні Кларнети”. Деякою мірою, — продовжує Г.Сидоренко, — зачепили тоді П.Тичину й притаманні символістам та модерністам формальні пошуки в галузі ритміки”^[2]. Далі дослідниця аналізує поезії П.Тичини “Закучерявилися хмари” та “Подивилась ясно” й посилається на С.Шаховського, який перекреслює версифікаційні досягнення поетів-імпресіоністів та українських символістів і закликає не пов'язувати творчі шукання поета (тобто П.Тичини. — М.С.) “з модними формалістичними течіями в галузі віршування”^[3]. Отож віршознавці й наголошували на впливі на П.Тичину насамперед народнопісенної ритміки, закриваючи очі на значну роботу, здійснену поетами-імпресіоністами, поетами-символістами, поетами-модерністами на шляху освоєння народнопісенної ритміки, експериментування в межах п'яти традиційних розмірів.

У полоні стереотипів перебували й учені з діаспори, які могли не озиратися на політичні заборони, накладені на поетів-модерністів. Скажімо, І.Качуровський у фундаментальному підручнику “Строфіка” (1967; перевидання в Україні — 1994) пише: “Чимало нових строф дав був Грицько Чупринка. Але справжня гордість української строфіки — ранній Павло Тичина”. Далі автор “Строфіки” цитує “Арфами, арфами...”, “Гаї шумлять...” і “Квітчастий луг...”^[4].

Піддані критиці І.Франком, поети-модерністи (особливо М.Вороний) були позбавлені права впливати на наступні покоління митців слова. Проте не всі молоді автори, як М.Семенко у вірші “В сяйві Мрій”, висміяли й відкинули дієслівні та іменникові в орудному відміну множини рими своїх кумирів^[5] (засвоївши при цьому їхні словотворні знахідки та ін.). Здобутками попередників послугувався й навіть розвинув їх П.Тичина. Дослідники відшукували в його поезіях вияви боротьби й переборення символізму (зменшення кількості слів, написаних із великої літери), проте не завважили подібності обкладинок збірки “В сяйві Мрій” М.Вороного (1913) і першого видання “Сонячних кларнетів” (1918): на збірці М.Вороного зображено п'ять соняшників, на збірці П.Тичини — один розквітлий соняшник і один пуп'янок. Цей сигнал залишився непрочитаний і тому, що поети-модерністи не були такими радикальними, як того вимагали зміни, що сталися після 1917-го р., і тому, що один із чільних представників цього покоління поетів опинився в еміграції, а одного розстріляли за нібито приналежність до контрреволюційної банди. Часом, щоправда, вказувалося на подібність епіфор й анафор П.Тичини до епіфор та анафор О.Олеся^[6] чи то на “відгомони мотивів, образів, інтонацій, характерних для деяких українських поетів початку століття, зокрема для пейзажної і любовної лірики Олеся, досить виразно відчутні в ранніх віршах Тичини. Але від ідеологічних віянь тодішнього українського модернізму Тичина стояв осторонь. Не приймаючи індивідуалізму й егоцентризму співців декадансу, він високо підносив ідею життєвого горіння в ім'я гуманістичних ідеалів:

Як не горю — я не живу,
як не люблю — я не співаю.
Але цього я ще не знаю,
бо завжди я,
як полум'я!”^[7]

Дослідники творчості П.Тичини не хотіли визнавати, що його словотвір “самодзвонними” (“Арфами, арфами...”) постав не без впливу віршів Г.Чупринки “Вечірні звуки” (зб. “Огнецвіт”, 1909) та “Без сну” (зб. “Метеор”, 1910), де присутній словотвір “тиходзвонні”, чи поетичного жарту “Дзеньки-бреньки” (зб. “Огнецвіт”) з його словотворами “різнотонні, різнодзвонні”; у Г.Чупринки можна знайти й інші словотвори: “світлорайдужний” (вірш “Летючій зорі” у зб. “Метеор”), “самогоріння” (вірш “Метеор” у зб. “Метеор”), “прудкольотний” (вірш “Без сну” у зб. “Метеор”), “смертоборчий” (вірш “Буря” у зб. “Сон-Трава”, 1911), “тонкоспівний” (вірш “Ноктюрн” у зб. “Білий гарт”, 1911), “ніжнотворний” (вірш “Ціною крові” у зб. “Контрасти”, 1913)...

Ще більше спільного між творами П.Тичини і М.Вороного, адже М.Вороний в автобіографічних нотатках “До статті Олекс[андра] Ів[ановича] Білецького про мене” пише: “В Чернігові я занімався соц[іал]-демокр[атичною] пропагандою серед молоді, організувавши для цього гурток з гімназистів і семінаристів (в числі їх бував і Павло Тичина, котрий і перші свої поетичні кроки робив під моїм керівництвом)”^[8].

М.Вороний, як і Г.Чупринка, також удавався до словотворів: “мрійнотканий” (1907), “проміннострунний” (1907), “яснозоряно” (1907), “рівнотканий” (1913) тощо.

У М.Вороного П.Тичина міг запозичити одну з модифікованих сапфічних строф: нею написаний вірш “Ой не крийся, природо...” (1915):

Ой не крийся, природо, не крийся,
Що ти в тузі за літом, у тузі.
У туманах ти спиш... А чогось так сичі
Розридались у лузі^[9].

До сапфічної строфи М.Вороний звернувся ще 1899 року (вірш “Нудьга гнітить...”). Зустрічається вона у творчості поета й пізніше. У 1914 і 1915 рр. кілька віршів сапфічною строфою написав і Г.Чупринка.

Особливої розмови заслуговує чи не найзнаменитіший вірш П.Тичини “Арфами, арфами...”. Про нього писав Г.Майфет, наголошуючи на “відокремленні коди”; “псалмом весні” називав цей вірш Л.Новиченко; його фольклорність привернула увагу Г.Сидоренко; “унікальність словоспіву”, “рідкісна музикальність, ясна природна мелодійність” його вразили Н.Костенко.

Говорячи про музичність П.Тичини, Л.Новиченко зазначає: “Порівняно з цими розкошами музичних асоціацій і уподібнень дитячою забавкою видається звуконаслідувальна інструментовка Бальмонта (“...Чуждый чарам черный челн...”) чи його українського наслідувача Чупринки, а вони ж на початку століття вважалися “наймузичнішими” з-поміж вітчизняних поетів”^[10].

Вірш П.Тичини “Арфами, арфами...” — це справді шедевр, який затьмарив твори, що йому передували. Згадаймо:

Арфами, арфами —
золотими, голосними обізвалися гаї
Самодзвонними:
Йде весна
Запашна,
Квітами-перлами
Закосичена.
Думами,думами —
наче море кораблями, переповнилась блакить
Ніжнотонними:
Буде бій
Вічневий!
Сміх буде, плач буде
Перламутровий... (13)

Подібні строфічні утворення ще 1910 року у зб. “Метеорит” пропонував Г.Чупринка:

Під водами теплими
В осоці, в комишах, поміж стеблами
Розцвілися,
Розвилися
Ніжні квіти, пишні квіти,
білі квіти вогняні.
Обгорнені тінями,
Десь на темному дні з баговиннями
Повилися, Поплелися
Білі квіти,
дивні квіти в непрозорій глибині^[11]...

У вірші П.Тичини є віддалені рими (самодзвонними-ніжнотонними), послуговується ними і Г.Чупринка (вогняні-глибині); А згадаймо другу частину “Ноктюрна” ( зб. “Білий гарт”, 1911) або вірш “Косовиця” (зб. “Контрасти”, 1913):

Дзінь, дзінь-дзінь!..
Дзвінко,
Гінко,

Легко, легко
Розсипається далеко
Стоголосий передзвін...

Низки блисків,
Переблисків;

Звуків сиплються каскади,
Повні шалу запального,
Горя, щастя неземного
І небесної принади¹².

У третій строфі вірша “Арфами, арфами...” звучать “поточки як дзвіночки”, до збірки “Сонячні кларнети” ввійшов вірш “Хор лісових дзвіночків” — чи не в “Косовиці” слід шукати витоки тих дзвіночків? А може, у другій частині “Свята весни” (зб. “Контрасти”):

Десь далеко передзвоном,
Чистим дробом, тон за тоном
Ллються радісно пісні,
Полем, бором
Вільним хором
Ллються гімни голосні^[13].

Варто згадати й вірші Г.Чупринки “Співи ночі” та “Вітер” (зб. “Контрасти”), в яких є такі рядки:

Защебечуть, заспівають, заридають солов'ї
В ту хвилину,
Як покину
Я сумні пісні свої^[14] (“Співи ночі”);

Вітер шалий, ніби п'яний,
Розігнав, розбив тумани,
Збив, підняв до небосхилу
Хмари пилу.
Проти шалу, проти сили
Буйно сосни зашуміли,
Сколихнулися дуби...^[15] (“Вітер”)

А ще в доробку Г.Чупринки є вірші “Льон” (1912), “Осінній сум” (1912), “Чари поезії” (1913), “Мої скарби” (1913), “Далеч” (1913), “Мініатюра” (1913), “Надія” (1913), “Після ночі” (1916)...

Варто згадати й вірші М.Вороного “На рік 1911” та “Блакитна Панна”.

Має крилами Весна
Запашна,
Лине вся в прозорих шатах,
У серпанках і блаватах...
Сяє усміхом примар
З-поза хмар
Попелястих, пелехатих^[16].

З віршем П.Тичини “Арфами, арфами...” “Блакитну Панну” поєднує, звичайно ж, рима весна — запашна, на яку вказав ще О.Білецький^[17], а також ритмічні сегменти, скажімо, “лине вся в прозорих шатах”, “у серпанках і блаватах”, “попелястих, пелехатих” і “золотими, голосними” (4-стопний хорей); “сяє усміхом примар” і “обізвалися гаї” (4-стопний хорей).

П.Тичина, працюючи над віршем “Арфами, арфами...”, знахідки Г.Чупринки і М.Вороного розвинув, довів до філігранності, “очистив від зайвих красивостей”^[18] і зрештою перевершив, затьмарив попередників своїм шедевром. І допомогла йому, як це не раз бувало в радянські часи, політика, система заборон і замовчувань.

Очевидно, є підстави вважати, що цикл П.Тичини “Енгармонійне” — це продовження розмови, яку Г.Чупринка почав у вірші “Творчі хвилі”, назвавши рівновагу “гармонійністю тупиць”, в якій

...нема святої згаги,
Ні горіння, ні одваги,
Ні глибоких таємниць.

Я вітаю бурі, грози,
Як грюкоче в небі грім,
Як люблю палкі морози,
Як скриплять од льоду лози,
Як діброви криє дим...^[19]

Під рівновагою Г.Чупринка розумів і віршову симетрію, яку так охоче порушує П.Тичина в “Сонячних кларнетах” взагалі і в циклі “Енгармонійне” зокрема^[20].

У вірші “Симфонія сонця”, опублікованому в часописі “Сяйво” (1913, кн. ІІІ) можна вичитати натяк на “сонячні кларнети”, адже Г.Чупринка пише, що він “із сонячного сяйва Легко витворить поему”, пише про палання “на давнім фоні Тонко витканого проміння”, про “світлорайдужне проміння”^[21]. Думається, ці слова можуть бути дотичними й до поеми П.Тичини “Золотий гомін” (1917).

Коли б не вимушена політична складова у ставленні вітчизняних літературознавців до Г.Чупринки, вони б мали завважити й певні паралелі в його поезії “З вітром” (зб. “Контрасти”, 1913) та в Тичининому “Ходять по квітах...”: Г.Чупринка пише, що він надає перевагу не декадансу, а творам із “Силою велетня міцного, Силою співу запального, Ясністю дум”^[22] , а П.Тичина осуджує твори без сонця і проголошує: “Трояндний! — Молодий! — Бій!” (32).

Варто під новим кутом зору подивитися й на вірш П.Тичини “Я стою на кручі...”:

Я стою на кручі —
За рікою дзвони:
Жду твоїх вітрил я —
Тінь там тоне, тінь там десь...

Випливають хмари —
Сум росте, мов колос:
Хмари хмарять хвилі —
Сумно, сам я, світлий сон...

Вірю омофорно —
За рікою дзвони:
Сню волосожарно —
Тінь там тоне, тінь там десь... (20)

Тепер повернімося до вже згадуваного циклу М.Вороного “Гротески”, зокрема до вірша “Спомини”:

Сумеркові тони...
Похоронні Дзвони —
Дінь-дон...
Ніби на екрані
Образи в тумані,
Крізь сон.
Рухи молитовні,
Погляди любовні,
Німі...
Крила сніжно-білі...
Хвилі, сині хвилі
У тьмі.
Миготливі тіні...
Хатка в полонині...
“Вона”...
Спомини кохані —
Пахощі весняні
З вікна...²³

Спільні для обох віршів слова дзвони, хвилі, тінь, сон, а також розмір — 3-стопний хорей. Різняться вони лише рефренами, які в П.Тичини завершують катрени, а в М.Вороного роль рефрена виконує пуант після заримованих дистихів. П.Тичина вносить певні корективи у знахідку М.Вороного, пропонуючи нову, оригінальну мелодію.

Цей різновид строфічного утворення присутній і в “Баладі козацькій” М.Вороного (1895), у “Мавзолеї” (1901), у “Застільній пісні” (1903) та ін. Використовує його і П.Тичина у вірші “Я чую дзвін в бору ялин...” із раннього циклу “Панахидні дзвони”:

Я чую дзвін в бору ялин
Над озером, де трухне млин, —
Дінь-дінь, дінь-бам...
Тепер ти сам, тепер ти сам —
Видзвонює він сумно там.
Дінь-дінь, дінь-дін...^[24]

Формально близький до цього твору й вірш “Ой, що в лузі дві тополі граються...”^[25]. Відхрещування П.Тичини від своїх “ближніх” попередників, підсилене критиками й літературознавцями, з часом почало набувати ознак неспростовної істини, незважаючи на те, що суперечило всім законам зародження та функціонування художнього слова, його здатності формувати нові реальності і ставати підґрунтям для наступних поколінь, що приходять, аби сказати в літературі своє непроминальне слово, оновити ритмічну й виражальну палітру, оновити, але не відкинути написаного слова, “слова, що звучить, усного слова, самого звуку”, тобто всього, що “стає книгою”^[26], неповторною й оригінальною. Ця установка має стати домінантною, особливо під час роботи над новою “Історію української літератури”, яка дає шанс повернути художньому слову первозданну, а не спотворену ідеологічними догмами суть. Д.Чижевський у зв'язку з “Шинеллю” М.Гоголя писав: “Навколо творів класиків нагромадилися гори забобонів. Щоб звільнитися від них, треба читати твори, як щось цілком нове, невідоме, ніколи не читане”^[27].