Контрасти «розсмиканої» доби («97» М. Куліша та «Любов і дим» І. Дніпровського)
Людмила Скорина
Історія взаємовідносин двох митців — Миколи Куліша та Івана Шевченка (Дніпровського) дуже показова для розуміння суспільних відносин та літературного життя в Україні 20-30-х рр. XX ст. Цих двох чоловіків пов’язувала міцна дружба, яку не змогли зруйнувати навіть спроби завербувати останнього, примусити його давати компрометуючі матеріали про друга.
А розпочалася дружба ще за часів навчання обох митців у Олешківській прогімназії, де вони видавали рукописні журнали «Наша жизнь», «Колючка», «Стрела», «Веселое язичество» (українська назва — «Братина»). Після закінчення 8-го класу Куліш і Дніпровський мусили їхати до державної гімназії складати іспити на атестат зрілості. Цікаві дані про це знаходимо в спогадах А. Куліш: «Складати іспити десь близько було ризиковано, бо — «різали». Хтось порадив їхати аж на Кавказ. Тож товариші нашкребли грошей і виїхали через Одесу до Поті. Дорога була важка, але дібралися й почали складать іспити; першим «зрізався» Дніпровський і поїхав додому... а Куліш захворів, проте після одужання іспити склав і отримав вимріяне свідоцтво. Повернувшись, жив уже не в нас, а разом з Дніпровським».
Розвела друзів Перша світова війна. Обоє були мобілізовані й брали участь у бойових діях, саме в цей час було започатковане активне листування між друзями, перші листи датуються 1915 р., відправлені вони були з окопів Юхновського полку (ці листи не збереглися). Другий тур листування припадає на 1923-1927 роки. По війні Куліш опинився в Одесі, де займався освітянськими справами, а Дніпровський після закінчення Кам’янець-Подільського інституту народної освіти переїхав жити до Харкова, де поринув у вир літературного життя тодішньої столиці України. Мешкаючи в різних містах, митці бачилися нечасто, проте дружба підтримувалася листуванням. Епістолярна спадщина письменників дозволяє нам не лише побачити, чим жили митці, але й зазирнути до їхньої творчої майстерні. Зокрема М. Куліш у листах до друга дає цікаву інформацію про історію написання своїх драм, пояснює, як ці твори треба сприймати. Це стосується і драми «97». І. Дніпровський був першим, кому М. Куліш показав свій твір (а писав він його, ховаючись навіть від дружини).
А. Куліш згадувала: «Коли Микола закінчив цю п’єсу, тоді приїхав з Харкова І. Дніпровський... Одного вечора Микола прочитав йому свою п’єсу. Дніпровський щиро хвалив її, казав, що вона чудова й що треба було б дати її прочитати комусь у центрі. Він узяв її з собою до Харкова».
Саме Дніпровський займався питаннями влаштування твору. В липні 1924 р. він читав п’єсу на засіданні спілки «Гарт» у Харкові, давав для ознайомлення режисерові Гнатові Юрі, котрий, захопившись нею, виявив бажання поставити її в своєму театрі. В серпні п’єсу обговорювали на засіданні Вищої науково-репертуарної ради... Репертком дозволив і рекомендував п’єсу до постановки за літерою А (для загального найширшого розповсюдження) за умови, що автор пом’якшить фінал, зробить його ідеологічно витриманішим («...в кінці IV дії ввести продкомісара, який привіз хліб для селян, куркулі заарештовуються, Смик залишається живим»).
Творчі зацікавлення друзів привели їх до однієї мистецької групи — «Урбіно». Вона була створена на противагу «Гартові», до її складу входили Хвильовий, Тичина, Дніпровський, Смолич та ін. Члени цієї групи вважали себе рафаелітами, людьми Відродження, вони видавали альманах «Квартали». Щоправда, Куліш не був активним її учасником, оскільки не мав змоги так часто навідуватися до Харкова, як хотілося б. Однак кожне засідання в «Урбіно» збагачувало його новими враженнями й давало стимули до творчості (в листі до Дніпровського він писав: «Після Харкова я ще тиждень ходив свіжий, бадьорий, молодий». Пізніше й Куліш, і Дніпровський входили до ВАПЛІТЕ.
«Коли почали виставляти «97» й інші театри України та посилати нам авторські гонорари, тоді стали думати, як переїхати до столиці...». Немала роль у цьому належала І. Дніпровському. За його клопотанням О. Шумський призначив Куліша шкільним інспектором Наркомосу України. Тож Куліш переїхав до Харкова й почав там працювати.
Куліш часто запрошував додому знайомих — окрім Дніпровського, ще Хвильового, Тичину, Любченка, Досвітнього, Вишню... Особливо інтенсивним стало спілкування після переїзду в 1930 р. до будинку «Слово». Друзі нерідко допомагали один одному, ділилися творчими планами, підтримували в роки несправедливих цькувань. Так, Куліш неодноразово діставав хворому на туберкульоз Дніпровському путівки до санаторіїв, необхідні кошти. Обоє тяжко переживали самогубство М. Хвильового. Після смерті в 1934 р. І. Дніпровського М. Куліш подбав про перевезення його тіла з Ялти до Харкова, клопотався про поховання. І саме тоді, коли Куліш йшов на похорон друга, він був заарештований, загинув у 1937-му.
На час написання п’єси «97» І. Дніпровський був уже відомим поетом, тож саме він підтримував починання Куліша, вимагав, аби той не полишав літературної творчості. Найкраще процес праці над драмою висвітлений у листах Куліша до Дніпровського. Труднощі почалися вже при підборі відповідної назви: «Незаможники», «Гибель одного комнезаму», «Десь на селі» чи «Мусій Копистка»? І лише згодом Куліш вирішив, що найкраще буде назвати свій твір «97».
Коротка характеристика п’єси за Кулішем має такий вигляд:
1) «п’єса взагалі — малюнки побутового життя за час нестерпучого голоду»;
2) «намалювати тип справжнього незаможника Мусія Копистки і бувшого босяка Серьогу Смика — це моя мета... Мусій вже виходить, він живий, бо я його вихватив, висмикнув із самісінької гущавини дніпровської голоти. Щодо Серьоги (тип босяка в минулому і радянського робітника зараз), то він в мене гарно не вийде...»;
3) «в п’єсі немає визначної, монументальної дії. Це рядок малюнків в сіреньких рямцях сільського життя, злиденного, вбогого, та ще й поруйнованого голодом і революцією. Немає тут пафосу, немає блискучих бойових лозунгів. Революційні будні, дрібненька, але гостра і невпинна боротьба...»;
4) «...п’єса мимоволі вийде трошки агітаційною. Бажано, щоб вона згодилась для сільського театру. Претендую тільки на користь. Геть із села Бувальщину, хай туди піде незаможник».
Свій твір Куліш вважав дуже недосконалим: «Я сам незадоволений п’єсою. Трошки зеленою я її зірвав, не доспіла ще». І те, що твір був з таким ентузіазмом зустрінутий публікою та викликав жваву дискусію серед літературознавців, бентежило автора. В цій дискусії брав участь і Дніпровський — у журналі «Червоний шлях» з’явилася його рецензія на «97». Рецензент зазначав, що «заслуга М. Куліша в тому, що він перший за революцію показав, як треба бути щирим і простим і яку це має вагу»; вважав, що драма мала негайно привернути до себе увагу, бо йшлося в ній про явища й події, близькі абсолютній більшості глядачів: голод, холод, людське благородство та людське здичавіння... Дніпровський високо оцінював «97» за достовірність характерів та правдивість картин. Але художня форма твору (реалізм і побут) не задовольнила його, а творчий метод видався дещо застарілим, рецензент зауважив, що побутове тло змушує думати не про завтрашній, а про вчорашній день української драматургії. Куліш, як вважав Дніпровський, надто «приземлив» розв’язувану в творі проблему. Отож, закликаючи надати п’єсі більшої динамічності, ввести «короткий, чіткий, як солдатський крок», діалог, Дніпровський робив надто суворий висновок: «Проте треба застерегти молодих драматургів не робити з п’єси Євангелія, альфи і омеги драматичних досягнень. Бо в літературному поступі «97» є з’явище реакційне».
І. Дніпровський був не єдиним, хто давав авторові поради, робив зауваження. Наведемо для прикладу міркування Я. Мамонтова. Він побачив у п’єсі поворот до літературних традицій, усталених сюжетів і форм, і був невдоволений якістю цього реалізму. Він вважав, що нове життя має принципово оновити й засоби реалістично-побутового театру: «І тому, вже a рrіоrі можна сказати, що в новопобудованому театрі мусить бути інший діалог (короткий, ударний, експресивний), інша композиція п’єси (з короткими рухливими сценами, з наближенням до будови кіноп’єс), інше театральне оформлення (концентрований, символічний реалізм) та інші засоби театрального виконання (не тільки копіювання життя, а перетворення його, виявлення потенцій)». З цієї точки зору йому здавалося, що «97» — «це ще не той побутовий театр, що міг би задовольнити сучасних глядачів: хочеться більш сконцентрованого змісту, більш напруженого дійства з прискореним, нервовим темпом».
Ці критичні зауваги спричинилися до появи листів, у яких М. Куліш намагався з’ясувати свою позицію. Наприклад, лист до І. Дніпровського від 5 серпня 1924 р.: «Цілком погоджуюсь, що п’єсі бракує динамізму і що діалог сягає на 5-6 гін. Але для села не пошкодить. Ти пишеш — короткий, чіткий... діалог. Тільки не для Копистки... Коли життя на степах ще тюпака біжить, то я (люблю правду) не можу, щоб воно в моїх творах автомобілем летіло». Погоджувався, що в драмі «чимало є порожніх рядків і сцен, але для мене переважала гола правда, неприбрана і нештучна. П’єса — шматок життя».
Проте до зауважень все ж прислухався і дещо змінив. Насамперед було пом’якшено те суворе, тяжке враження, яке справляла п’єса на читачів та глядачів. А цю суворість Куліш раніше свідомо підкреслював: «Признаюся, я радий, що четверта дія справляє тяжке враження. Отже, цього мені і хотілося. Хотілось, щоб глядач не ляпав в долоні, а мовчки й суворо вийшов із театру і знав, що голод і революція, освітлені в театрі, не перестають бути голодом і революцією. І щоб глядача обгорнув і сум, і жаль, і біль, і ненависть, і бажання боротись надалі разом з Копистками і Смиками». У первісному варіанті п’єси ця тема розкривалась в ситуаціях підкреслено трагедійних. Але цього не зрозуміли і, коли автор не погодився переписати фінал твору, це зробили інші. Як писала Н. Кузякіна, «в цій суперечці цікаве те, що драматург пропонував театрові трагедійний твір, а театр і критика наполегливо вимагали від нього драми». І Куліш змушений був підкоритися кон’юнктурним вимогам. У 1929 році з’явилася нова редакція п’єси, в якій було:
- істотно поліпшено композицію;
- мова звільнена від зайвої строкатості;
- пом’якшені трагічні колізії;
- дія твору перенесена з 1921-1922 на зиму 1922-1923 рр., через це втрачено історичну достовірність, зміщено акценти, адже зима 1922-1923, за свідченнями, була не такою важкою, як попередня. Це зміщення було викликане появою в п’єсі нової колізії — вилучення церковних цінностей. Отже, в новій редакції були і позитивні (художнє вдосконалення твору), і негативні моменти.
«97» знаменувала собою завершення того періоду в українській літературі, який Ю. Смолич назвав «драматичним паперопсувательством», поклала край агітці та спонукала драматургів до творення справжніх мистецьких цінностей.
Темою твору є показ складної ситуації на селі в роки голоду. Дія відбувається в Рибальчанах. Головний конфлікт твору має виразний соціальний характер, він полягає в протистоянні багатіїв, котрі мають хліб і почуваються господарями становища, та незаможників. Відповідно згрупованні персонажі — група багатіїв представлена постатями Гирі, Годованого, Лизьки, Діда з ціпком, прилаштувався до неї й секретар Панько, спокушений можливістю вижити в ці голодні часи; вони об’єднані єдиною метою — зберегти свою власність та дискредитувати членів ревкому. Табір незаможників представлений ширше, він не є таким однорідним. Розкладку сил описує сам автор: «Серьога Смик — це борець, гарячий, нетерплячий; Копистка, Параска і Вася — це кістяк революції на селі, її основа; Стоножка — це сировина, людина, що стоїть на межі, на бій не поспішає, хитається; Ганна — відстала жінка, до неї треба гарного жінвідділу; нарешті — дід Юхим, старе сиве життя, яке не стане до бою ніколи». Щоправда, концепція останнього персонажа була дещо переосмислена автором, адже саме його виступ і бажання записатися до «списку 97-ми» замість сина, підкупленого багатіями, розрядило напружену ситуацію.
Відповідно до авторського задуму дід Юхим — Копистка — Вася — «це три доби, що пов’язалися на межах революції. Колишнє, теперішнє і майбутнє...».
Безпосереднім приводом загострення протистояння стає звістка про те, що ревкомам за умови підтримки більшості місцевого населення було надано право вилучати церковні цінності (золоті та срібні речі) та обмінювати їх на хліб. Що і зробили Смик з Кописткою, заручившись підтримкою 97 незаможників (усього в слободі проживало 198 мешканців). Цінності було вилучено, незважаючи на шалений опір багатіїв, але ситуація вийшла з-під контролю через затримку Смика, котрий мав привезти хліб, та встановлення фактів канібалізму.
Найвдалішим у творі є головний персонаж, виписаний з любов’ю, щирою симпатією. Переконливими є образи Васі та діда Юхима. Але образ Смика й самому драматургові видавався недостатньо розкритим. Щодо решти постатей, то «вони — фігури, статисти...». Постаті багатіїв — традиційні, їм притаманні скупість, захланність, вболівання про власне добро, зневажливе ставлення до незаможників. Показовою є, наприклад, характеристика Гната Архиповича Гирі. Він розкривається перед нами насамперед через ставлення до глухонімого Ларивона. Ларивон для нього нічим не кращий за тварину, звідси й зневага: «Ну, а чого ти стоїш? Цібе на сторожу!» Він нерідко забуває його нагодувати, а коли й дає шматок хліба, то як собаці: «Тільки трошки дам, щоб не спав та злий був...». Показовою для розуміння цього образу є сцена, коли Гиря збирає крихти зі столу та навчає Лизю ощадливості; сцена з Ориною, котра благає дати їй хоч чогось їстівного, але їй відмовляють. Гиря жаліє для неї навіть теплої води, не дозволяє погрітися біля грубки — а вона прослужила йому вірою та правдою чимало років — «хату мазала і тебе, моя доню [до Лизьки], няньчила... Доглядала, доглядала, як свою рідну». А натомість Гиря нічого не жалує для Лизьки, вимінює для доньки за зерно одяг, обіцяє привезти грамофон («кажуть, що дешево стоїть — півпуда ячменю!») та «бутлик» французьких парфумів. Багатії — жорстокі й немилосердні, що виявлено в ситуації з Ларивоном та Ориною, коли Годований власноруч вбиває Ларивона.
Загалом твір вражає реалістично виписаними картинами голодного животіння селян. На прикладі описаних подій можемо виділити кілька щаблів влади голоду над людиною:
1) Втрата оптимізму при погляді у майбутнє, зневіра, байдужість до всього, що не є їстівним; згадаймо діалог Копистки та Васі на початку IV дії:
«Копистка. Хто каже [що Смик не приїде]?.. Приїде! Ось побачиш — приїде!.. А он тобі надворі що — весна? Ондечки подивись що — сонце? Та яке сонце, гей!
Вася. Та... сонця ж не можна їсти».
Не надихають Васю і втішання, що скоро — весна, і як сонце припече — «трава наросте, рогоза в річці, риби наловимо, юшки наваримо... а там незабаром хліб уродить».
2) Готовність іти на компроміс з совістю заради отримання їжі — ситуація зі Стоножкою, котрий під впливом голоду («Світ в очах отак хилиться, крутиться... Запаморочилось у голові так, що іноді не знаю, де я й що мені робиться») за півхлібини обіцяє чинити так, як йому скажуть.
3) Продажність, моральна деградація, коли прагнення насичення шлунку стає домінуючим і затьмарює собою все — ситуація з Паньком, котрий прагне пошвидше одружитися з Лизькою, але не тому, що кохає її, а тому, що вона обіцяла добре його годувати:
«Лизя. Як засватаєш мене та повінчаємося, Паню, ох і годуватиму: борщем, м’ясом, холодцю наварю, вареників з маслечком, сиром...
Панько (аж застогнав). Коли, коли ж це буде? Даваймо завтра, Лизько, сьогодні!... Зараз!». Колишній повстанець нині має один імператив — «шамати!» (у даній сцені це слово повторюється як лейтмотив).
4) Крайня межа виснаження, втрата людського «я» — канібалізм — ситуація з Ларивоном та Ориною, котрі їли м’ясо померлої Маринки й годували ним інших дітей («без солі їли, бідненькі»).
Незламним залишається тільки Мусій Копистка, який своєю оптимістичною вірою намагається надихнути інших.
Драматург заявляє про себе, як тонкий знавець людської душі. Його персонажі наділені неповторними рисами характеру, своєрідною, яскравою, індивідуалізованою мовою, в якій так химерно поєдналося старе й нове.
І. Туркельтауб писав: «Кілька типів з «97» — Мусія Копистку, Серьогу Смика, Гната Гирю, Ларивона, Орину слід відзначити в історії української літератури і театру. Це такі визначні образи, що їх лише на превелику силу зітре навіть довгий час» .
Як було вже сказано, І. Дніпровський досвід М. Куліша не сприйняв. І, щоб довести, що українська драматургія має йти іншим шляхом — романтичним (оскільки він найповніше відповідає ситуації побудови нового життя), Дніпровський взявся художньо втілювати своє бачення того, якою має бути сучасна драма. Працював він досить довго, у листах Куліша знаходимо чимало згадок про це: «Як твоя п’єса? Вірю, друже, що вона в тебе не захолоне, — писав митець і зауважував: — Тільки попрацюй ще — і добра річ вийде. От тоді побачиш. Тільки попрацюй ще».
Драма І. Дніпровського «Любов і дим» побачила світ 1925 року. Події, зображені в творі, теж датуються 1921-1922 рр., але відразу впадає в око протилежна авторська настанова — якщо Куліш змальовує село (що є традиційним для творів класичного реалізму), то І. Дніпровський, виконуючи певне соціальне замовлення, пише про місто та про найактивніший, революційно настроєний прошарок населення — робітництво. Зображувані події розгортаються навколо відбудови великого промислового заводу, зруйнованого робітниками в часи громадянської війни, аби не дати Денікіну виготовляти тут зброю. Конфлікт окреслюється як протистояння старого, віджилого і нового, це протиборство «будівників», котрі всі свої сили віддають реконструкції заводу, та «руйнівників», які не бажають прийняти нових суспільних реалій і різними методами протидіють, гальмують процес відбудови. Перша група персонажів представлена постатями інженерів Корнія та Радецького, завкома Шури, робітника Петра та ін., до другої належать персонажі, для характеристики яких так багато дає прикметник «колишні»: донька колишнього власника заводу Іра, колишній інженер цього заводу Віктор Вронський, колишній робітник Кувадло та бандити.
Якщо дотримуватися поділу персонажів на головних, другорядних та епізодичних, то діючих осіб драми Дніпровського можемо згрупувати так:
- до головних віднесемо Корнія, Шуру, Іру, Вронського — саме їх вчинки, діалоги та полілоги рухають дію драми;
- другорядні: Кувадло, Петро, сестри Вронського Люсі та Катіш (вони або ж виконують певне ідейне навантаження, або сприяють фабульній динаміці, окреслені схематично);
- до епізодичних належать Матір Шури, Василько, Макар та Марко, Отаман, бандити та ін.
Слід зауважити, що п’єса «густо заселена» (на противагу творові Куліша). Окрім названих, на сцені з’являються постаті Божевільного робітника, Стеші, численні робітники, робітниці заводу (представлені під номерами), перекупки, хлопчики з газетами, інший «базарний» люд. Це, часто перевантажує п’єсу, проте тут майже немає «зайвих» персонажів, котрі не привносять у твір нічого нового: наприклад, введення образів Матері та Василька сприяє більшій індивідуалізації постаті Шури. Дещо сумнівною видається хіба що необхідність у творі образу інженера Радецького, котрий по суті є Корнієвою тінню.
Відчувається великий вплив на творчість Дніпровського кон’юнктури. Те, що в творі Куліша є предметом особливої уваги — голод, страхітливе становище селянства, у творі Дніпровського згадується лише побіжно (сцена на базарі, коли одна з перекупок була запідозрена в тому, що варить холодець з людського м’яса). Такі вражаючі картини введені лише як тло, аби ще дужче підкреслити героїзм робітників, котрі, голодні та холодні, самовіддано відбудовують завод (адже: «Революції нема без заводу! Нового життя нема без заводу!»). Корній каже: «Голодні! На колінах! Плазують по землі без сили! Пальці молотка не вдержать! Але вони — ночами, днями — кують, клепають, чистять...».
Певна ідеологічна заданість відчувається і в характеристиці окремих персонажів. Насамперед звернемо увагу на те, що вони групуються за ідейністю та належністю до певного соціального прошарку. Спроба письменника створити образ позитивного персонажа, героя, втілена в образі інженера Корнія. З ним ми зустрічаємося на перших сторінках драми, дізнаємося, що його прислали з центру на посаду директора заводу, що має відновити свою діяльність. Корнія характеризують насамперед його вислови, що вказують на ставлення до заводу. «Кладовище машин! І пугачі над ним!» — так описує він побачене, ця картина його прикро вражає, бо завод для нього, ніби жива істота, кращий товариш, котрий потрапив у біду, навіть більше — «Залізний бог».
Усі свої зусилля він докладає, аби вдихнути життя в цю купу заліза, що колись була промисловим гігантом. Корнія позитивно характеризує його мова — врівноважена, спокійна; за своєю натурою — він раціоналіст, його рішення — виважені, обдумані, він добре розуміє, що без допомоги не обійтися, і охолоджує запал Шури, котра мріє все зробити власноруч. За своїми переконаннями Корній — комуніст. Письменникові, очевидно, імпонує Корнієва ідейність та професійна захопленість і, щоб справити таке ж враження на глядачів, драматург наділяє його приємною зовнішністю, але не вдається до розлогих описів, задовольняючись репліками-зауваженнями інших персонажів на зразок «симпатичний», «красивий», «високий! галантний! стрункий!». Проте, на нашу думку, авторові все ж не вдалося створити дійсно позитивний персонаж через недостатню гуманістичність трактування образу. Корній «мабуть, на залізі родився! Тільки й мови: завод, залізо! А в голові все якісь залізні формули! Ціла геометрія!» — так каже про нього Катіш. Він дбає про завод, про мертве залізо, а люди його не цікавлять, про них він забуває. І це не випадково з огляду на проголошуване ним гасло нового світу — «любов до заліза». Як типовий технократ, він захоплюється лише трудовими звершеннями абстрактних робітників. Так формується протистояння Корнія та Іри, виявлене й на інших рівнях (ставлення до національного питання тощо). Майже не подаючи ніяких відомостей про передісторію Корнієвого характеру, письменник вкладає в його вуста цілу політичну програму, що наводить на думку про прагнення автора подати його не як носія індивідуальних неповторних рис, а як виразника певних ідейних настанов (характер-світогляд). Корнієві погляди відзначаються радикальністю і відображають історичні реалії того часу, хоча їм притаманна деяка гіперболізація. Зокрема Корній пророкує занепад села (читаючи «97», у це починаєш вірити): «Бо вже скоро села не буде! Одійде в непам’ять!» В уяві персонажа вимальовується новий світ, для побудови якого потрібно «якихось десять років», це буде «залізний світ», керований «сотнями, тисячами, десятками тисяч інженерів»... Насторожує і бажання вдягти «всю Україну в бетон, в залізо». На жаль, для цього було докладено чимало зусиль, але результат не виправдав сподівань. Корній у творі є «новою людиною нового часу», котра критично ставиться до минулого України, не знаходить там нічого позитивного. Пафос заперечення домінує у звернених до Іри репліках: «А Україну — оту стару! В трупарню! Ми — інженери... Ту Україну, що дві тисячі років цілує Тамерлана, Україну з роздушеною душею! вночі! В ЧК!.. Нову бронзову Україну збудуємо — ми — інженери» (в підтексті - комуністи). Відповідно до керівної лінії Корній співає дифірамби робітничому класу, що є «творцем справжніх цінностей». У той час це сприймалося як належне. Для того щоб позбавити образ Корнія декларативності, тієї «залізної» наснаженості, зробити ближчим і зрозумілішим, драматург знайомить читача з його особистим життям (установка на змалювання не лише виробничої, а й особистісної колізії підкреслена вже в назві), показуючи стосунки з Ірою. Проте цей хід видається не надто вдало зреалізованим.
Корнієві протиставлений Віктор Вронський — «бувший інженер», «білогвардійський спец», він має палку, неврівноважену натуру, героїчне начало в ньому виявлено слабко. Але, закохавшись в Іру, він робить усе, аби підтримати імідж безстрашного лицаря, людини сильної волі, яка здатна навіть віддати життя заради справи, якщо виникне така потреба. Він підозріливий і обережний, уникає відкритого зіткнення, вважаючи, що: «Динаміт — діло чисте! Промаху не буде! Ніхто не вийде!» Для здійснення своїх злочинних намірів він використовує Кувадла.
Якщо Вронський — лідер, організатор диверсії, то Кувадло — безпосередній виконавець його волі, слухняне знаряддя в злочинних руках. Він є втіленням пасивності. Він не здатний здійснити власні бажання, дати раду своїм почуттям, а тому благає Матір допомогти йому налагодити стосунки з Шурою. Спілкуючись з Петром, Кувадло демонструє свою власницьку натуру, погрожує розправою, якщо той не відмовиться від Шури. «Ми покажемо, як одбивать дівчат у свого ж брата. Маєш одну! Годі... Нехай, кажу, не лізе з свинячим рилом, куди його не просять. Не знає, що я тут люблю!» — патетично вигукує він. Найточніше Кувадла характеризує Макар: «Не дивіться, що робочий! У нього всередині буржуй сидить! У нього настроєніє капіталістічеськоє». За своєю внутрішньою спрямованістю Кувадло протистоїть групі самовідданих робітників.
Показово, що в усіх драмах автор багато уваги приділяє творенню цікавих жіночих постатей. Якщо в Куліша вони — традиційні, то жінки в Дніпровського наділені героїчним характером. Маємо два цікавих об’єкти для аналізу — постаті Іри та Шури.
В образі Шури втілилася друга спроба автора створити героїчний, позитивний персонаж. Але, з точки зору сьогодення, ця спроба навіть менш вдала, аніж перша. Повернувшись з війни («Дніпровський полк!»), вона, здається, так і не змогла пристосуватися до мирного життя, часто діє методами військовими, надто радикальними. В драмі Шура втілює активне, дієве начало, властиво, волюнтаристичне (це стає показовим для багатьох творів відповідного періоду — навіть у творі Куліша волюнтаризм виявляється як у поведінці Серьоги Смика, так і Мусія Копистки, — епізод самопризначення членів ревкому).
На прикладі образу Шури можемо простежити спробу постановки автором проблеми «жінка і війна», ширше — «людина і зброя».
Шура — новий тип жінки в літературі — жорстока, без зайвих емоцій та почуттів, вона не здатна співчувати, зрозуміти іншу людину. «Наша Шура не вміє плакати. Од неї люди плачуть», — так каже про неї Мати, і це досить переконливе свідчення.
Протягом усієї драми нашу увагу привертає тема заліза. Проте, якщо для Корнія залізо — символ віри нового часу, то Шура ніби й сама залізна — незворушна, «сильна, мов чоловік», справжній «залізний лицар». Ця «залізність» виявляється на всіх рівнях. Шуру мало хвилюють самі робітники, те, що їх сім’ям нічого їсти; для неї головне — абстрактний порядок і робоча дисципліна. Відмовившись від особистого життя й присвятивши всю себе відбудові заводу, вона вимагає цього й від інших. її не хвилює смерть кількох робітників — мета виправдовує засоби. Хай загинуть і двадцять двоє, аби завод почав працювати!
Сильною і рішучою є й Іра. Нею рухає єдине прагнення — помститися за замученого більшовиками батька, це і змусило її стати «шпигункою», «художником-агентом». Але під впливом кохання до Корнія вона змінюється. Така еволюція характеру (недостатньо вмотивована) пояснюється ідеологічними міркуваннями.
Відзначаємо використання І. Дніпровським таких прийомів характеротворення: 1) підготовка глядача до появи персонажа (при творенні образу Вронського); 2) розкриття образу в розмовах з іншими персонажами (при цьому дійова особа «саморозкривається», розповідаючи про свої уподобання, прагнення і дає характеристики іншим дійовим особам); 3) характеристика героя через його вчинки; 4) контрастне зіставлення характерів.
Л-ра: УЛШ. – 1999. – № 4. – С. 48-54.
Твори
Критика
