Драма І. Дніпровського «Яблуневий полон» на тлі розвитку української драматургії 20-х років
Людмила Скорина
«...Вся культурна Одеса тільки й говорила про надзвичайну виставу. На мою думку, вона була на той час найкраща, найглибша в українській літературі п’єса на тему громадянської війни. Цікава фабула, міцна композиція, напружена динаміка та емоційність дії, ціла галерея яскравих, соковитих образів — все це сприяло успіхові». Постановкою цієї драми розпочав свій ювілейний сезон 1927-1928 р. харківський театр «Березіль», вона тривалий час була в репертуарі Одеської держдрами та інших театрів України і Росії. У 1933 році зі сцени Київського оперного театру зазвучала опера композитора О. Чишка, створена за мотивами цього твору.
Усі наведені факти — про другу драму І. Дніпровського — цілком самобутнього письменника, чия творчість припала на 20 — 30-ті роки XX ст. Його перу належать драми «Любов і дим», «Шахта «Марія», «Останній главковерх», збірки оповідань «Заради неї», «Березень», повісті та романи «Ацельдама», «Фаланга», значна кількість невидрукуваних творів, мемуаристика.
«Яблуневий полон» (1926) — твір про громадянську війну та долю людини в цій війні. Хронотоп драми умовний. Час дії — 1918-1919 роки. Місце дії — степова частина України, один з численних поміщицьких маєтків. Художня ситуація: радянський полк на чолі з командиром Зиновієм та його братом —комісаром Артемом Сатаною, втікаючи після тяжкого бою від денікінців, потрапляє до українського війська. Аби уникнути розгрому, Зиновій перевдягає своїх бійців і видає полк за одне із з’єднань війська УНР.
Головна колізія драми може бути представлена формулою «любов і революція». Перебуваючи у ситуації вимушеного іncognito, Зиновій закохується в панянку Іву. Здавалось би, що нового міг сказати І. Дніпровський, адже вказана проблема — боротьба почуття та обов’язку — має глибокі корені у світовій та вітчизняній літературах, зокрема в українському письменстві 20-30-х років. Назвемо лише окремі твори, в яких вона виступає як головна або допоміжна, супровідна: «Патетична соната» М. Куліша, «Бунтар», «Родина щіткарів» та «Підземна Галичина» М. Ірчана, «Роман Ма» Ю. Яновського, «Невідомі солдати» та «Ваграмова ніч» Л. Первомайського, «Ніч і полум’я», «Сині роси» М. Зарудного, «Вантаж», «Любов на світанні» й «Під золотим орлом» Я. Галана. Цей перелік можна було б продовжувати, згадавши також «Любов Ярову» К. Треньова та «41» Б. Лавреньова. У соцреалістичній літературі ця колізія швидко трасформувалася у стереотипно-традиційну, пріоритет надавався вузькокласовим цінностям, виправдовувалися будь-які жертви, принесені на вівтар революції, в ім’я торжества її ідеалів. Культивувався тенденційний підхід: нещадність до ворога, непохитність у виборі, засудження людяності, абстрактного гуманізму тощо. На основі розгляду цих творів можемо укласти певну схему розгортання колізії залежно від конкретних аксіологічних установок письменників. Перша тенденція досить чітко виявлена у драмах М. Ірчана — його персонажі категорично відмовляються від почуттів, особливо якщо це кохання до представниці ворожого табору («Родина щіткарів»). Деякі з них цілковито відмовляються «втішатися особистим щастям... тепер, коли в тюрмах мучаться тисячі наших найкращих товаришів, коли скрізь неволя і насильство, хіба ми сміємо радіти особистим щастям? Людиною бути мало. Треба бути ще й борцем, Дійові особи драм М. Ірчана, Я. Галана виявляють готовність покарати смертю коханого чи кохану, якщо вони перешкоджають виконанню задуманого ними (як, наприклад, в драмі Я. Галана «Циклоп»). Так чи інакше в більшості творів, починаючи від «Патетичної сонати» М. Куліша і завершуючи «Романом Ма» Ю. Яновського, персонажі одностайно (хоч іноді й не без вагань) віддають перевагу обов’язку, цілковито зрікаються почуттів. У подібних творах заперечується сама можливість самовияву людини у сфері особистісній.
З наведеного переліку драм старше покоління літературознавців, репрезентоване іменами Н. Кузякіної, Й. Кисельова, схильне проводити паралелі між драмою І. Дніпровського та твором К. Треньова «Любов Ярова» (зокрема твір українського автора вважався попередником художньо довершенішої драми К. Треньова). Це було продиктоване досить поширеною на той час традицією встановлення типологічних сходжень між творами українських та російських авторів (причому останні аксіоматично вважалися вищими й в ідейному, й в мистецькому планах). Підставою для зіставлення названих творів стала деяка подібність сюжетних вирішень.
На нашу думку, доцільніше проводити типологічні паралелі між «Яблуневим полоном» І. Дніпровського та «Патетичною сонатою» М. Куліша. На користь висловленого твердження свідчить не лише подібність сюжетних вузлів, а й особисті контакти митців, яких пов’язувала міцна дружба і своєрідне творче змагання. Так, наприклад, І. Дніпровський був першим читачем і критиком драми М. Куліша «97», допомагав йому торувати шлях до українського читача і глядача. Чи не під впливом товариша М. Куліш чіткіше усвідомив необхідність модернізації драматичної форми (в результаті чого з’явилися цілком оригінальні «Патетична соната», «Народний Малахій», «Маклена Граса»), Не раз І. Дніпровський підтримував і захищав твори М. Куліша від несправедливих нападок «партійної» критики (це стосується і п’єси «97» — у архіві І. Дніпровського зберігся начерк статті «Яким має бути фінал «97»?», написаної на знак протесту проти режисерського свавілля, коли Г. Юра самовільно змінив фінал твору). Цей вплив не був однобічний. У свою чергу М. Куліш значно вплинув на формування індивідуальної манери письма І. Дніпровського, рекомендуючи йому ретельніше працювати над мовою творів, не надто ускладнювати форму (в листі від 27.1.1925 р.: «Пиши, Іване. Пиши простіше, ясніше — і вийде гарно. Не забувай старого заповіту: краса і сила не в штучних словах і образах. Бережися ходульності і фальші» — з приводу захоплення експресіонізмом) та не відмовлятися від психологізму: «А от психологізму, Іване, не можна позбавитись. Хочеш, щоб були не схеми, а живі люди, хочеш правди — не одкидай психологізму». Доречність останнього зауваження добре розумів і сам І. Дніпровський, свідченням цього стала поява драми «Яблуневий полон», в якій діяли вже не «схеми», «носії певних суспільно значущих ідей» чи «абстрактні постаті, що складаються з самих молекул ентузіазму» (як то було в першій драмі — «Любов і дим»), а цікаво схарактеризовані, індивідуалізовані персонажі.
Можемо визначити кілька рівнів порівняння «Яблуневого полону» І. Дніпровського та «Патетичної сонати» М. Куліша:
- найочевидніший — рівень проблематики: обидва митці розробляють проблему «кохання і революція» (щоправда, кожен опрацьовує її по-своєму), доповнюючи іншими — але не менш важливими — проблемами, серед яких: соціальне й національне та їх співвідношення, проблема ідейного фанатизму чи етики боротьби за ідею, проблема вибору та свободи волі, пошуку справжніх цінностей, дегуманізації суспільства тощо;
- рівень формального втілення вказаних проблем: подібність конфлікту та жанрових характеристик (обидві драми за жанровими параметрами можуть бути визначені як «романтичні трагедії», а М. Куцрявцев у обох творах схильний вбачати ще й ознаки драми ідей); принцип побудови творів як «драми одного героя», котрий стоїть в центрі уваги і своєю присутністю об’єднує різноманітні сцени життя в єдине ціле; масштабність зображуваних подій, соціальних, політичних протистоянь, котрі виступають фоном розгортання особистісної колізії; орієнтація на романтичний тип творчості (на противагу реалістичному «відтворенню життя в формах самого життя»);
- рівень втілення художньої концепції особистості, на якому можуть бути проведені аналогії і визначені пари персонажів, близьких за своїми характеристиками: Ілько Юга — Зиновій, Марина Ступай — Ярославна, Лука — Сатана та ін.; так, наприклад, постаті персонажів першої пари творяться за принципом домінування в їхньому характері нерішучості, вагання перед необхідністю зробити остаточний вибір; подібність помічаємо й у підкресленій багатоплановості образів-персонажів (це часто породжувало різночитання в середовищі літературознавців: Марина — «фанатична націоналістка» чи «українська Жанна д’Арк»; Ілько Юга — романтик чи «кат національної ідеї» у драмі М. Куліша, це стосується й Зиновія, Ярославни, Сатани та інших персонажів драми І. Дніпровського).
Таким чином, проблема «кохання і революція» в українській літературі означеного періоду (до і після появи «Яблуневого полону») була представлена досить широко, проте І. Дніпровському вдалося подати своє, цілком оригінальне її вирішення. Як відзначав І. Михайлин: «Кохання і революція» — це «його (І. Дніпровського. — Л.С.) тема, і той аспект, у якому він її розробив, відсутній у інших авторів».
Можемо вказати на основні віхи еволюції, що стосуються розробки проблеми «кохання і революція» у творчості І. Дніпровського: 1922 — поема «Донбас», 1925 — драма «Любов і дим», 1927 — оповідання «Заради неї». У першому творі проблема розглядається у традиційному руслі: на тлі «донбасівського середовища» письменник змальовує кохання воєнкома Павла до дівчини з ворожого табору — панни Вронської, кохання трагічне, оскільки у фіналі герой розплачується за нього життям (для «товаришів» таке почуття рівноцінне зраді, а зрада має бути покарана). Як додаткова, колізія боротьби почуття та обов’язку розробляється і в першій драмі І. Дніпровського «Любов і дим». У цьому випадку відносини інженера Корнія та доньки колишнього власника заводу Іри розгортаються паралельно з розробкою індустріальної тематики (відбудова зруйнованого в роки громадянської війни заводу). На вирішення вказаної проблеми сильний вплив мала соцреалістична тенденційність: під впливом почуття до більшовика Корнія шпигунка, «художник-агент» Іра змінює свої переконання й відмовляється від помсти за вбитого більшовиками батька, приєднується до «будівників нового життя».
Серед творів означеної тематики ми також назвали оповідання «Заради неї», що дало назву першій прозовій збірці письменника. Подібність вказаних творів вичерпується схожістю основних зображуваних ситуацій: головний герой оповідання — член ревкому Петро (як і Зиновій ) стомився від жорстокості, кровопролиття і поринув у кохання до Ґанки: «Тільки місяць тому він прибився до неї, і день при дні з того часу степом шугає тривога. «До краю стомившися на фронті», він намагався сполучити своє особисте, таке запашне, надзвичайне Кохання з цим брехливим циганським життям, по вагонах, в степу, на випадкових стоянках. Цей місяць, коли так зажурно лягає на землю габа і гуде над задуманим степом, це хмар’я запашних Карпат — розніжив його, розмагнітив волю — і в парткомі пішли неприємності... Снилось: дикі холодні розстріли, крики крові на білім снігу — він підводивсь на ліжку — і щасливий кутавсь у чисту, теплу і пахучу простинь». Обидва персонажі поставлені у гранично напружену ситуацію — полк Зиновія потрапляє без набоїв у оточення, в оповіданні на місто нападають підрозділи війська УНР і більшовики мусять відступити. Схожі й фінали творів: за «моральну нестійкість» персонажі розплачуються життям (у «Яблуневому полоні» брат убиває брата, а Петра в оповіданні карає жорстокий і незламний фанатик — секретар парткому). Проте вся подібність на цьому вичерпується. У оповіданні відсутня колізія боротьби почуття та обов’язку, глибока психологічна розробка проблеми, натомість авторську увагу привертає детальне фіксування найменших змін настрою персонажа, солдатської маси, котра, охоплена панікою, спішно втікає з міста. Відсутній у оповіданні й той романтичний пафос, що визначає емоційну атмосферу драми. Це зокрема позначається і на характеристиці Ґанки. Вона — зовсім не романтична (як Іва), навпаки — приземлена й цілком реальна, що підкреслюється повторюваними деталями натуралістичного плану. Згодом проблема «кохання і революція» в різних варіантах її висвітлення стала центральною у прозі письменника.
І. Дніпровському вдалося зруйнувати певний стереотип, що склався в українській літературі, схему, котра без суттєвих змін переносилася з одного твору в інший. Художнє осмислення проблеми «кохання і революція» і пов’язаної з нею колізії почуття та обов’язку (остання, на думку І. Михайлина, постає найважливішим «варіантом макроконфлікту загальнолюдського і класового») дозволяє І. Дніпровському поставити питання про право на щастя, на особисте життя в складних історичних умовах, стверджує необхідність дати людині можливість вільного вибору на користь почуття чи обов’язку командира.
У центрі уваги автора — трагедія особистості, котра переживає душевне роздвоєння через неможливість гармонійного поєднання особистого й суспільного. Ця принципова неспроможність позбутися людського в собі й визначила трагічний фінал твору (точніше — перший, «доцензурний», його варіант) — божевілля Зиновія. Така розв’язка викликала обурення тогочасної критики, адже «романтизувала зраду командира», викликала співчуття до нього. У результаті з’явився інший фінал — вбивство Зиновія його братом Артемом Сатаною як акт звершення «пролетарського правосуддя».
У драмі стверджується думка про принципову неможливість повноцінного вияву особистості в тоталітарному суспільстві, де, за висловом Е. Юнгера, «влада розглядає індивіда як засіб, а не як мету», «бачить справжнє щастя людини в тому, що вона може бути принесена в жертву, а найвище мистецтво керувати — у вмінні знайти мету, гідну жертви». У такому суспільстві немає місця для гуманізму, традиційних цінностей. В умовах революції для людини є тільки два шляхи:
або стати «автоматом для запровадження революційного насильства» (вислів І. Михайлина) — такими є Сатана, Матрос, Таня — цілісні у своїй байдужості, «залізності»,
або стати жертвою цього насильства (що і сталося з Івою та Зиновієм). На перший план у драмі виступає проблема деструкції людської особистості, захопленої виром суспільно-політичних процесів XX ст. (у цьому контексті варто також згадати «Патетичну сонату» М. Куліша, «Я (Романтика)» М. Хвильового, «Смерть» Б. Антоненка-Давидовича тощо).
Тісно пов’язана з названими і проблема етики боротьби за ідею. Чи виправдовує прагнення до встановлення соціальної гармонії тисячі жертв «червоного терору»? Яким буде нове суспільство, якщо носії прогресивної ідеї втрачають людську подобу? Наскільки значною може бути невідповідність між ідеєю та засобами її втілення? Відповіді на ці питання знаходимо, аналізуючи взаємини двох братів — персонажів-антиподів Зиновія та Артема, частково — при характеристиці Матроса й Тані, котрі виступають апологетами «червоного терору». Прикметним з цього приводу є діалог персонажів у картині 6-й.
Драматург рішуче заперечує кровопролиття, показуючи як «червоний терор» породжує ланцюг для помсти: Артем і Зиновій карають на смерть на очах Ярославни її чоловіка — начальника станції, остання стає контррозвідницею у війську УНР і шукає вбивців свого чоловіка, аби помститися; у вир протистояння втягуються все ширші маси населення, гинуть непричетні до цих злочинів люди. І немає сили, котра могла б зупинити безглузде братовбивство. Загибель Зиновія та Іви знаменує крах гуманізму.
Паралельно з розгортанням особистісної колізії командира Зиновія письменник чимало уваги приділяє і змалюванню соціально-історичного тла епохи, зокрема показу процесу боротьби за владу в Україні в 1918-1919 рр. Три сили у драмі прагнуть до встановлення неподільного правління: більшовики, свідомі українці, котрі мріють про власну державу, та денікінці. Кожна з партій протистоїть двом іншим і дбає лише про власні інтереси: Денисов, як типовий представник російської імперської політики, прагне відновлення «єдиної і неподільної Росії», дивуючись, звідки взагалі могла взятися Україна, її мова та культура; більшовики, обстоюючи пріоритет соціального, прагнуть цілковитої перемоги диктатури пролетаріату; петлюрівці ж ( у більшості своїй — безнадійні романтики) замість дбати про розбудову української державності сперечаються: якої традиції потрібно дотримуватися в називанні військовиків української армії (історичної чи європейської), дискутують: що робити з більшовиками-українцями — агітувати, спробувати пробудити національну самосвідомість чи ставитися до них, як до ворогів. Над цими трьома силами як носій віковічного народного духу, козацької нескореності — батько Молот («Скрізь був. Всі власті бачив: і Махна, і Ангола, і Зеленого, і Шкуру, і всіх. І ні одна до вподоби... Переночую і знову на Україну, в Холодний Яр. Зберу таких, як сам. Ні козака, ні отамана»).
Що стосується визначення стильової домінанти драми «Яблуневий полон», дослідники одностайні — це романтика — як тип творчості і своєрідне світовідчуття, головні засади якого І. Дніпровський сформулював у відповіді на запитання анкети «Універсального журналу»: «Романтика — два полюси світосприймання. Нездійсненний початок і остаточна мета, якій немає краю. Злотні дюни минулого — і химерний, заблуканий сон у майбутнє... Романтика — коло Землі, в якім вона б’ється, як пристрасть в бажаних обіймах, безсила порвати їх, безсила їх кинути. Вона бо є людська релігія, що веде солдата на бій офірувати життям, запалює очі Колумбу, рівно держить ходу Яна Гуса на вогні аутодафе, притишує біль жінці, що народжує дитину, шумить голосами народжених. Дійсність, наше сьогодні — їх романтик обволікає мрійним серпанком, креше з них іскри і кидає на голови юрб, що вже одзвеніли й розтанули, на контури нових людей, що неясними хорами бринять за межею і подають до нас вість шелестом сміху, роєм дальнього гомону». Це і романтика як опозиція до реалістичного «відтворення життя в формах самого життя», котре сприймалося як гальмо на шляху літературного поступу. Так, Лесь Курбас причину театральної кризи першої половини 20-х рр. убачав насамперед у пануванні реалізму: «Реалізм, навіть недоведений до кінця, ця найбільш протимистецька поява наших днів, всевладно запанував у театрі і паралізує всякий його творчий відрух». Підтримуючи цю тезу, І. Дніпровський провадив свої творчі пошуки в напрямку нереалістичному: цікавився експресіонізмом (наслідок — поява драми «Любов і дим»), імпресіоністичними здобутками в царині психологізму (проза митця), а найбільше — романтикою, точніше — неоромантиком). [Принагідно зауважимо, що наведені рядки датуються 1929 роком, коли ВАПЛІТЕ під тиском цензури «саморозпустилася», коли М. Хвильовий писав покаянні листи, а сама романтика була визнана ідеологічно ворожою].
Сучасні літературознавці (М. Наєнко, І. Михайлин) схильні розглядати творчість І. Дніпровського в контексті формування та функціонування в українській літературі означеного періоду романтичного напрямку. Серед факторів, котрі доводять слушність наведеного міркування, І. Михайлин називає такі:
- романтичний художній світ трагедії виявився у створенні незвичайної, але цілком ймовірної вихідної ситуації;
- романтичними є характери трагедії, різко протиставлені за певними домінуючими рисами;
- наявність романтичних атрибутів, зокрема концептуального символічного образу яблуневого цвіту, що істотно впливав на емоційну атмосферу твору, надаючи їй глибокого ліризму;
- романтичні перебільшення, елементи символіки та умовності тощо.
Особливістю індивідуальної стильової манери І. Дніпровського, котра чи не найяскравіше виявилася в аналізованій драмі, була підкреслена об’єктивність зображення, намагання уникати прямих авторських оцінок, творити характери неоднозначні, що спричинилося до появи різних — часто протилежних — інтерпретацій.
Розглянемо концепції окремих персонажів. Зиновій, на нашу думку, — типово романтичний персонаж, сутність вчинку якого можемо кваліфікувати як традиційний романтичний бунт проти негуманного суспільства, нелюдських умов існування: «Шість років цей сірий кошмар — шинелі, кашкети, гімнастьорки» — кров, смерть і жорстокість. У його душі відбувається боротьба двох «душ»:
- один полюс — це маска рішучого, вольового командира, безоглядно відданого революції, нав’язана йому силою обставин;
- другий полюс — це романтична, чутлива душа персонажа, схильна до краси та мрійництва; ці дві душі Зиновія умовно співввідносяться з образами Сатани (революційного фанатика, котрий зрікся «всіх людських почуттів» — недаремно і прізвисько собі обрав таке) та Іви (вона є втіленням мрійності, ніжності); відповідно можна тлумачити й розвиток подій у драмі;
- у будь-якому випадку, зрікаючись частини своєї душі, Зиновій приречений на загибель (духовну чи фізичну).
Проте тривалий час у літературознавстві панував інший погляд на цю постать й інше тлумачення вчинку Зиновія — як зради чи фатальної помилки (що залежало від ціннісних установок інтерпретаторів).
Не менш складним було і тлумачення образу Ярославни. Дібраний автором літературно-художній анропонім по-своєму програмує розуміння образу, встановлюючи асоціативний зв’язок зі «Словом о полку Ігоревім». Проте у творі Дніпровського Ярославна — не просто засмучена дружина, котра оплакує чоловіка і благає всі природні сили повернути його, це — сильна жінка, котра за головну мету життя поставила помсту. Сам же антропонім вказує на відданість полеглому чоловікові.
Традиційним став погляд на Ярославну як на «втілення безоглядної жорстокості і садизму», українську леді Макбет, «фашистку та істеричну месницю». Передусім бралася до уваги ідейна позиція героїні й зовсім ігнорувалося авторське трактування образу: «Ярославна — це людина сильної волі і пристрасті. Лицар абсурду, жінка, зрушена соціальним процесом. Її помста, що дає привід підозрівати садизм та істерію, — то тільки передовий стан її психіки... Я гадаю, що це тип шляхетний, широкий і трагічний, і так, на мою думку, і слід подати його на всю широчінь».
Те ж саме стосується і тлумачення образу Іви як «підступної панянки, шпигунки», котра змусила Зиновія закохатися в неї, виконуючи таємне завдання — «розмагнітити червоного командира і змусити його розпустити полк по домівках начебто для щастя родин, а насправді — щоб послабити революційні лави». Цілком можливо, що на початковому етапі роботи драматург справді мав намір створити такий тип героїні, проте згодом його наміри змінилися. Тому вважаємо слушним зауваження І. Михайлина: «Не схожа Іва на поміщицьку вовчицю, захисницю старого режиму. Вона ще по-дитячому наївна, не розуміє політичної сутності подій. Іва й не така собі вітрогонка... Любов до Зиновія стала її горем , її бідою».
У зв’язку зі змалюванням у драмі образу Тані накреслюється проблема «жінка в революції». По суті, І. Дніпровський продовжує традицію змалювання літературного типу «кота у чоботях» («товариш Жучок») з однойменної новели М. Хвильового.
Доволі цікаво окреслені у драмі й постаті другорядних та епізодичних персонажів, зокрема — ідейних антагоністів (подані без шаржування, кепкування і принижування їхньої історичної ролі): Отамана, Нещадима, Інспектора, батька Молота, Алмазова, Денисова та ін.
Л-ра: УЛШ. – 2002. – № 1. – С. 43-48.
Твори
Критика
