Історія перекладів творів Джеймса Джойса

Алексєєнко Ю.С.

У науці про мову поряд із функціональними стилями виділяють нижчий рівень мовленнєвої системи - стиль конкретної людини, названий ідіолектом. Поняття індивідуального мовлення існувало задовго до цього в літературознавстві як стиль письменника, тобто художні особливості використання загальнонаціональної мови. На думку А. Науменка, саме особистий характер вживання загальнонаціональних мовних засобів створює перекладацьку сутність ідіолекту. Перекладний художній твір є значною мірою відображенням мовної й художньої картин світу перекладача.

Мета статті - здійснити короткий огляд історії перекладів творів Джеймса Джойса російською та українською мовами; навести особливості творчого стилю письменника, зокрема, епіфанічної моделі його малої прози; проаналізувати пов’язані з цим основні труднощі перекладу творів автора.

Саме обов'язкова присутність перекладача у тексті перекладу і породжує множинність перекладів одного оригіналу.

Перша публікація Джойса російською мовою відбулася в 1925 р. на сторінках альманаху «Новинки Запада». Це була добірка п’яти епізодів «Улісса» в перекладі В. Житомирського, у тому числі й заключний, вісімнадцятий епізод - «Пенелопа». У 1927 р. у Ленінграді були опубліковані вибрані оповідання зі збірки «Дублінці». Повний текст збірки вийшов у 1937 р в Москві. Видання було підготовлене Першим перекладацьким об’єднанням під керівництвом І. Кашкіна. Проте у виданій книжці імена перекладачів не зазначалися, а автор передмови І. Анісімов змушений був ховатися за псевдонімом М. Гарін. Імена перекладачів стали відомі лише в 1982 р., коли в додатку до журналу «Иностранная литература» було підготовлене видання «Дублінців», - М. Богословська-Боброва, І. Романович, Е. Калашникова, Н. Вожжина, В. Топер, Н. Дарузес, О. Холмська.

У 1929 р. «Литературная газета» ознайомила читачів з двома іншими фрагментами творчості «оригінального майстра нових літературних форм». Друкувалися і вірші Дж. Джойса. У середині 30-х рр. М. Богословською-Бобровою був здійснений переклад «Портрета художника замолоду». Велася робота і над перекладом роману «Улісс». У Ленінграді за неї взявся Валентин Стеніч (псевдонім В. Сметанича). Епізод з роману в перекладі Валентина Стеніча був надрукований у кінці 1934 р. в журналі «Звезда», два інших - у журналі «Литературный современник» в 1935 р. з передмовою Д. Святополка- Мирського. Однак у 1937 р. Валентин Стеніч був заарештований і у вересні 1938 р. розстріляний. За твердженням С. Хоружого, репутація Валентина Стеніча «як перекладача, ерудита, естета була висока - ще в юності він вразив Блока своїм знанням поезії - і до наших днів дожила легенда про те, що Стеніч повністю переклав роман, але робота його була конфіскована під час арешту».

Російська дослідниця творчості Дж. Джойса К. Генієва говорить про можливу участь у перекладі Валентина Стеніча М. Зощенка, про ймовірні спроби Юрія Олеші перекладати Дж. Джойса, проте, за власним її зізнанням, «не всі архіви відкриті, свідків, які могли б це підтвердити, стає все менше. А коли вони могли про це говорити, їх, що зрозуміло, стримував страх».

Із січня 1935 р. в Москві за переклад «Улісса» взялася вже згадувана група перекладачів під керівництвом І. Кашкіна. До квітня 1936 р. вже було опубліковано десять епізодів (близько третини роману). На цьому публікація обірвалася, а в 1937 р. один із перекладачів - І. Романович - був заарештований і загинув у таборах. Робота над російськими перекладами Дж. Джойса надовго припинилася.

У 1968 р. американський джойсознавець Р. Еллман придбав у якогось європейського колекціонера, що волів залишитися невідомим, маленький (усього лише 16 сторінок цупкого паперу, списаного каліграфічним почерком) твір із дивною назвою «Джакомо Джойс». Завдяки зусиллям професора Н. Кіасашвілі, автора перекладу «Улісса» грузинською мовою, «Джакомо Джойс» незабаром з'явився в перекладі грузинською і російською мовами.

У 1976 р. журнал «Иностранная литература» друкує із супровідною статтею Д. Урнова переклад роману «Портрет художника замолоду», здійснений М. Богословською-Бобровою ще в 1932 р. У тому ж 1976 р. для видавництва «Наука» в серії «Літературні пам’ятки» був підготовлений том вибраних творів Дж. Джойса, який, на жаль, дозволу на публікацію не отримав.

Сторіччя з дня народження Дж. Джойса, що, за рішенням ЮНЕСКО відзначалося у всьому світі, дало можливість домогтися видання російського перекладу «Дублінців» зі встановленими прізвищами перекладачів.

У 1989 р. повний текст «Улісса» друкується в журналі «Иностранная литература». Як перекладачі значилися В. Хінкіс і С. Хорунжий. Видатний російський перекладач В. Хінкіс розпочав роботу над перекладом «Улісса» ще на початку 70-х рр., заклавши основу теперішньої редакції роману, проте завершити свою працю не встиг. Роботу над романом продовжив його друг С. Хоружий. фізик за освітою, додатковою спеціальністю якого була російська релігійна філософія. Окремою книгою «Улісс» вийшов у 1994 р., потім у 1997 р., і продовжує перевидаватися й сьогодні.

Зараз російською мовою представлена більша частина літературної спадщини Дж. Джойса. У 2004 р. вийшла збірка, до якої увійшли твори різних жанрів, а також листи й статті (серія «Золотий фонд світової класики»). У серії «Майстри зарубіжної прози» повернені епізоди з «Улісса», що друкувалися в 30-ті рр. Новий повний переклад роману витримав не одне видання. С. Хорунжий здійснив переклад ранньої прози письменника - «Герой Стівен» і «Портрет художника замолоду». Г. Кружков практично в повному обсязі переклав поезію Дж. Джойса. Ряд поетичних творів, п'єса «Вигнанці», мініатюра «Джакомо Джойс» існують у кількох російських варіантах.

Українські читачі вперше ознайомилися з уривками з роману «Улісс» у 1966 р. в перекладі О. Тереха за редакцією Г. Кочура. Цей переклад, на жаль, так і залишився незавершеним. Існують переклади окремих оповідань збірки «Дублінці», здійснені Е. Гончаренко та Р. Скакуном, переклад мініатюри «Джакомо Джойс», виконаний Р. Доценко, у рамках щорічного мистецького фестивалю в 2007 р. українською мовою було опубліковано п’єсу Дж. Джойса «Вигнанці» у перекладі М. Кліментьєва (Університет Південної Каліфорнії, США). Нещодавно вийшов з друку «Портрет митця замолоду» у перекладі М. Прокопович.

Говорячи про «неперекладність» творів Дж. Джойса, мають на увазі, перш за все, його романи «Улісс». Як жартома стверджують самі англійці, ці твори варто було б спершу перекласти англійською мовою. Проте збірка «Дублінці» теж непростий об'єкт для перекладу, можливо навіть саме через свою позірну простоту і «прозорість» текстів.

У «Дублінцях» вже наявні елементи того, що іноді називають «міметичним стилем» Джойса: коли стиль письма наслідує предмет опису і риси стилю повторюють риси предмета, моделюючи їх у словесному матеріалі. Наприклад, в оповіданні «Сестри» сама розмова про померлого паралітика є паралітичною. Про міметичний стиль Дж. Джойса говорить і Е. Гончаренко. Дослідниця вважає, що саме в «Дублінцях» встановлюються основні принципи модернізму Дж. Джойса, його новаторство в галузі стилю, мови, жанру: «Джойс розуміє своє завдання як «читання» (вислів з «Улісса») назв і суті реальних речей. В есе та листах 1900-х рр. він узагальнює це метафорою «дзеркала»; у романах відтворюється процес вдивляння Стівена у слова та речі й застосовується відкритий Дж. Джойсом «епіфанічний» підхід до зображення».

Мета Дж. Джойса - максимальне наближення до життя, створення «дзеркала Ірландії». У центрі новели Дж. Джойса - не подія, а процес: те, що виявляється важливим, готується поволі і настає поступово або не настає зовсім. Основна парадигма джойсової новели - не «подія», а «зустріч», яка являє собою не струс чи зворотний пункт, а перехрестя різних життєвих шляхів, перехрещення долі з долею. Кожний момент оповіді у зіставленні з іншим відкриває нові можливості розуміння.

Структура оповіді розкриває намір Джойса показати все з особистісної точки зору, представити ціле місто через призму бачення своїх персонажів. Він вилучає з оповіді пояснення чи коментарі. Розмови відрізняються «стенографічністю»: «немовби не мають композиції («без початку і кінця»), зберігають особливості чужого мовлення та чужого мислення, навіть з помилками, що їх автор не виправляє, чи «загальними місцями», які він не коментує».

Пейзажні описи міста змінюються на неймовірно точні топографічні деталі. Предметні об’єкти Дубліна стають своєрідними символами, включеними в самий ритм розповіді. Столиця певним чином перетворюється на символ, на метафору духовного життя сучасної Дж. Джойсу Ірландії, і навіть більше - в образ людства в усій його різноманітності.

Проте розуміння символа у Дж. Джойса також своєрідне: «предметний, пейзажний образ звільнюється від свавілля митця, від навантаження трансцендентними смислами, а натомість наповнюється інтелектуально-емоційним змістом, що властивий психіці самого персонажа, його розумінню або відчуттю правди. Відбувається подолання символу як такого, і ще ясніше - символу, як його розуміли і вживали символісти. За предметом більше не стоїть «інше».

Прагнення Дж. Джойса до створення «дзеркала», у якому люди могли б побачити себе такими, як вони є, відображається і в його намаганнях «візуалізувати» свій текст, свідомому використанні потенціалу візуальних образів для створення реакції читачів на словесний текст». Така «візуалізація» виявляється, наприклад, у найменуваннях персонажів. Скажімо, саме ім’я місіс Муні - власниці пансіону з однойменного оповідання натякає на її кругле повне обличчя. За спостереженнями, персонажі в «Дублінцях» часто характеризуються через зовнішні описи, які «спрацюють» лише за умови візуалізації їх читачем.

У «Дублінцях» Дж. Джойс також здійснив вдалу спробу застосування прийому «плину свідомості», до того ж від імені жінки («Евелін»). За спостереженнями Е. Гончаренко, у збірці наявні елементи внутрішнього монологу незримого персонажа - спостерігача, «деперсоналізованого голосу, без якого словесне мистецтво неможливе. Голос, що веде розповідь, дає змогу чути в ньому багато інших голосів».

Говорячи про стиль збірки, дослідниця зауважує, що «Джойс нібито воліє, щоб це був «скрупульозно бідний» стиль, бо тоді він «міметично» відображає бідність дублінського життя. Але цю ідею «бідності» він досліджує в безлічі різних проявів життя безліччю засобів, у тому числі й нових: розрахована одноманітність повторів, які можуть обернутися контрастами, впровадження розмовних зворотів мовлення та лексики, «дублінізмів», гра на прихованій однаковості синтаксичних структур, ефект усної розповіді, взаємоперехід таких регістрів, як авторська оповідь і мовлення героїв, контраст спрощеної мови (наприклад, мови дитини в перших новелах) і книжкових багатоскладових слів, буквальне сприйняття речей і метафорики, персоніфікації, нечастої, але акцентованої, поєднання іронічного забарвлення з розчулено-ліричним».

Складність перекладу творів Дж. Джойса зумовлена також особливим підходом автора до побудови текстів. На початку XX ст. у прозовому доробку Дж. Джойса з'являється особливий жанр, якому він сам придумав і назву, і теорію. Він пише невеликі етюди і сценки, які називає «епіфаніями». По суті, стверджує С. Хоружий, йдеться просто про «ментальні замальовки, які робить кожний письменник, але, за твердженням Дж. Джойса, релігія Христа транскрибується тут в релігію творчості й краси. Слово, що зазвичай позначало появу Бога, у Дж. Джойса позначає певний момент істини, естетичний аналог містичного акту, коли художнику раптом відкривається, «випромінюється» сама «душа» якогось предмета, випадку, сцени, причому не зі сфери високого - що суттєво - а із звичайного навколишнього життя. Тут уже виступає досить важлива для Дж. Джойса «ідея про значущість тривіальних речей». Дж. Джойс вірив, що саме письменник має занотувати ці епіфанії як раптові духовні маніфестації, розглядаючи їх самі як нетривкі миті.

Що стосується манери написання, то епіфанії не мають оповідача як такого. Натомість читач має сам так поєднати елементи тексту, щоб у коментарі автора не було потреби. Тоді розповідь розгортається і в теперішньому часі, і з оглядом у минуле. Отже, епіфанія - це взаємодія багатошарових словесних структур, що викликають певні асоціації і вступають у суперечність із реальним досвідом. Такі словесні композиції можуть навіть провокувати реакцію й опір персонажа проти тих обставин, у яких він опинився. Моменти епіфаній супроводжуються лейтмотивами.

Причина для використання епіфаній криється в самій природі жанру оповідання. Через свою стислість воно не дає простору для широкого розгортання дії. І тому Дж. Джойс вдається до епіфаній, що створюють спогади і думки, пов’язані з минулим і теперішнім. І в кожному окремому моменті епіфаній відображена певна подробиця. І завдання читача - поєднати різні частини в ціле. Буденні життєві ситуації, у яких перебувають персонажі, виявляються проникненням і осяянням цілого їхнього життя, їх спогади і надії також служать коротким поглядом у майбутнє. І сучасне визначається минулим так само, як і прийдешнім.

Сучасні погляди на епіфанію різноманітні. О. Фоменко підсумовує їх так: епіфеномен; «точка в часі»; тип образного мислення; раптова духовна маніфестація предмета, дії чи повороту думки, що запам’ятовується; психологічна алегорія щодо сучасного європейського міста; одиниця внутрішнього життя; філософія пізнання можливого світу; філософія художньої творчості, що веде до відкриття й пізнання істини.

На основі аналізу Джойсових епіфаній різних років дослідниця і перекладач творів Дж. Джойса Е. Гончаренко схиляється до думки, що «епіфанії - це образи, складені з мінімуму речових деталей, відібрані й організовані так, що викликають «асиметричну» за значущістю і багатством смислів реакцію в читачів».

На відміну від розповідної моделі художнього тексту, що організовує простір дії, епіфанічна модель, виростаючи з першої, звертається до роздрібненої картини мовної відомості, яка збирається у якісно нове ціле. До епіфанічної моделі залучається весь мовний матеріал, що надається окремим текстом, ідіостилем письменника, колективним ідіостилем епохи.

Епіфанічна модель художнього тексту є лінгвотипологічним конструктом, у якому розрізняють п’ять складових: 1) макроструктура - ментальна конструкція, що виводиться з конвенціональної суперструктурної схеми розповідання історії і відтворює зміст свідомості, впорядковуючи особистий досвід і надаючи йому часового смислу; 2) тексто-стильовий концепт - система вербалізованих смислів, що домінують в епіфанічному лінгвопросторі і відображають авторську свідомість; 3) персоналізація - згорнуті ланцюги перетворень персонажа, що надають матеріал для його інтерпретації; 4) світло-кольорове середовище - «забарвленість» горизонту світу в діапазоні між архетипами «світло» і «темрява»; 5) топос простору - часу - хронотоп епіфанічного лінгвопростору.

Варіант епіфанічної моделі творення тексту, поданий у творчому доробку Дж. Джойса, змінює лінгвотипологічні властивості колективного ідіостилю епохи, створює простір художнього дискурсу, у якому відбувається безперервне самопізнання, збирання роз’єднаного, фрагментарного світу в мовне переживання внутрішньої людини, що виявляється у всій багатоманітності літературної мови і мови художньої літератури свого часу.

Переклад художнього тексту значною мірою залежить від індивідуальності самого перекладача. Саме обов’язкова присутність перекладача у тексті породжує множинність перекладів одного оригіналу. Оскільки текстові притаманні одночасно кілька вимірів, перекладач не може наблизитися до всіх одночасно й інтерпретує якийсь один бік оригіналу. У випадку із перекладами творів Дж. Джойса особлива складність полягає у відтворені мови його ідіостилю. Адекватність перекладу текстів Дж. Джойса залежить від багатьох факторів: від розуміння цілісності його мови, від визначення асоціативних зв’язків, що існують між різними творами цього автора. Перекладач опиняється перед масштабним завданням охоплення ідіостилю Дж. Джойса в цілому і перекладу кожного окремого тексту через призму цілого.

Л-ра: Держава та регіони. Серія: гуманітарні науки. – 2011. – № 1. – С. 49-53.

Біографія

Твори

Критика