Інтертекстуальність роману Дж. Джойса «Улісс» як перекладознавча проблема

Лариса Грек

Інтертекстуальність є продуктом семіотичної теорії, яка розглядає текст як простір знакової реальності. Текст розуміється як «послідовність знаків, природа яких інтерпретативна, а отже, призначена й спрямована на їх сприйняття та динамічну реалізацію». Відправною точкою для побудови цієї теорії були ідеї М. Бахтіна про «чуже слово» та діалогічність: «Жодне висловлювання не може бути ані першим, ані останнім. Воно є лише ланкою в ланцюжку, і поза цим ланцюжком його не можна вивчити». Бахтін вважав, що в основі будь-якого мистецтва лежить принцип діалогу, духовного контакту, взаєморозуміння читача і письменника, письменника і попередників, персонажів між собою та їхніх внутрішніх діалогів. У широкому смислі текст є діалогом автора з усією попередньою культурою, сліди якої відбиваються на ньому у вигляді алюзій, цитат, ремінісценцій. Під впливом цих ідей французька дослідниця семіотики Ю. Крістева у 1969 р. ввела в обіг поняття інтертекстуальності. Концепція Крістевої швидко набула широкого визнання і поширення, проте конкретний зміст терміна суттєво змінюється залежно від теоретичних і філософських передумов, якими керується у своїх дослідженнях кожний вчений. Але загальним для всіх служить постулат, що будь-який текст є реакцією на попередні тексти. Канонічне формулювання поняття «інтертекстуальність» та «інтертекст» дав Р. Барт: «Кожний текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях в більш-менш впізнаваних формах: тексти попередньої культури і тексти оточуючої культури. Кожний текст є новою тканиною, зітканою зі старих цитат. Уривки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціальних ідіом тощо — всі вони поглинуті текстом і перемішані в ньому, оскільки завжди до тексту і навколо нього існує мова. Як необхідна попередня умова для будь-якого тексту, інтертекстуальність не може бути зведена до проблеми джерел та впливів; вона є загальним полем анонімних формул, походження яких рідко можна з’ясувати, без- свідомих або автоматичних цитат, що даються без лапок» (переклад наш. - Л. Г. ). Отже, текст не обмежується послідовністю знаків, зафіксованою в окремому творі: під час «оживлення» в нашому смислобудуванні ми маємо справу з багатьма іншими текстами, з якими він пов’язаний.

Згідно зі знаковою теорією, текст не можна розглядати поза тріадою автор – текст – читач. Розглянемо ці категорії з точки зору перекладу.

Автор

Вивчення автора як особистості і як культурного діяча в середині XX століття похитнулося. Натомість серед структуралістів і постструктуралістів виникла ідея смерті автора, проте вони не завжди сходяться у своїх поглядах. Згідно з Р. Бартом, свідомість людини повністю розчинена у тих текстах або текстуальних практиках, поза якими вона не здатна існувати. Автор лише вичленовує, оформлює до якоїсь завершеності певний фрагмент всеохопного знакового культурного процесу, і на цьому його значимість вичерпується. М. Фуко стоїть на іншій позиції і захищає приреченого Бартом автора. У своєму виступі в Колеж-де-Франс «Що таке автор?» М. Фуко стверджує: «Ім’я автора проголошує появу певного дискурсу, встановлює і вказує статус цього дискурсу в культурі і суспільстві». Справді, захоплення автором як таким робить його недієвим у читанні, але він залишається важливим у своїй функції маркування тексту і ширше – типу дискурсу. Автор помер як той, хто володіє єдино правильним смислом тексту, але він продовжує існувати як функція автора – адже текст, маркований певним ім’ям, здатний продукувати очікування. Функція автора дозволяє визначити текст у просторі й часі і відповідно — допомагає читачеві у його пошуках культурних асоціацій, тобто спрямовує оформлення тексту як інтертексту. Стосовно перекладу такий погляд можна вважати більш плідним.

«Улісс» в цьому плані — унікальний роман. Він писався сім років: з березня 1914 по жовтень 1921 pp. Але в певному розумінні він писався вже і набагато раніше. Творчості Джойса властива гнучка неперервність, кожна його наступна велика річ ніби витікає з попередньої, а з нею — зі всього того, що він писав раніше. До «Улісса» Джойс опублікував дві книги прози: збірку новел «Дублінці» і роман «Портрет художника в юності». Крім того, великий роман «Герой Стівен» залишився незакінченим і був частково знищений автором, а частково використаний у «Портреті». Більшість героїв «Дублінців» стали епізодичними персонажами «Улісса». З «Дублінців» же починався і задум: спочатку оповідання про один день дублінського єврея мислився як ще одна новела для цієї збірки. Зв’язок з «Портретом» ще тісніший. «Улісс», час дії якого – день 16 червня 1904 p., прямо продовжує «Портрет» у всьому, що стосується Стівена Дедала. Тепер те, що описане в «Портреті», — минуле Стівена — і воно часто виринає в його свідомості. В романі надзвичайно висока щільність прихованих посилань, зв’язків з іншими джойсівськими текстами — листами, статтями, прозою, включаючи так звані «епіфанії», короткі етюди, з яких у 1902-1904 pp. починалася проза Джойса. Про них ми дізнаємося з коментаря, де вони виявлені і вказані, англійський же читач повинен здогадуватися про них сам. Враховуючи таку побудову роману, російський перекладач В. Хінкінс справедливо вважав, що «працювати над тек-стом «Улісса» потрібно одній людині – у всіх епізодах повинна відчуватися одна рука, всю цю махину повинен тримати один розум – тоді не будуть пропущені важливі для Джойса лейтмотиви, тоді слово, що з’явилося на перших сторінках книги, певним чином відгукнеться на останніх».

Читач

Упродовж усього XX століття літературознавці намагалися опосередковано або безпосередньо дослідити проблеми, пов’язані з категорією «читач». Так чи інакше всі концепції читача в літературно-критичних пошуках зводилися до тези; кожний літературний твір містить у собі образ свого читача, a тому можна говорити про те, що читач є однією з дійових осіб літературного твору. За останні тридцять років було запропоновано низку нових термінів для означення категорії «читач»: «імпліцитний читач» В. Ізера, «зразковий читач» У. Еко, «архічитач» М. Ріффатера, «інформований читач» С. Фіша, «уявний читач» Е. Вульфа. Зупинимося на визначенні автора через призму ролі читача, яке дав У. Еко: «Автор – це той, хто пропонує певну кількість перспектив і можливостей, які раціонально організовані й укомплектовані деталями для правильного розвитку». Тобто, щоб зробити текст комунікативним, автор принаймні повинен бути впевненим у тому, що він та його читач користуються однією і тією ж множиною кодів. Отже, на мінімальному рівні будь-який текст активно створює свого уявного читача через: а) специфічний мовний код; б) визначений літературний стиль. Текст містить у собі інформацію, адресовану певному типові читача. «Улісс», без сумніву, належить до такого типу текстів, які передбачають енциклопедичність знань читача, тобто вони запрограмовані на «поінформованого» читача. Цей роман дійсно вимагає повної зосередженості і максимальної концентрації уваги, напруження розумових сил.

Відомо, що навіть на батьківщині Джойса, в Ірландіі, а також в Англії та США читацька аудиторія «Улісса» не є великою. Проте існує думка, що російською мовою у Джойса більше читачів саме завдяки перекладу. Як зауважує Я. Засурський: «Багато складних моментів роману у російському перекладі інтерпретуються, полегшуючи його розуміння. Переклад допомагає читачеві пробитися до письменника».

Джойс мріяв про ідеального читача, який присвятить все своє життя читанню, вивченню, розшифруванню «Улісса». Не без іронії і навіть деякої зловтіхи він говорив, що вчені, коментатори, критики, літературознавці будуть до кінця своїх днів битися над його розгадкою. У зв’язку з цим Джойс у коректурі журнальної публікації зняв найменування, які у рукописі були дані кожному з вісімнадцяти епізодів «Улісса». Ось лише деякі враження людей, які мали справу з цим романом.

Р. Адамс, американський критик: «Без сумніву, цю книгу не стільки читають, скільки вчитуються в неї».

Д. Мирський, викладач російської філології в Лондонському університеті: «Для розуміння «Улісса» найсерйознішою вимогою залишається добре знання англійської; від читача вимагаються героїчні зусилля, щоб пробитися до більш менш адекватного осмислення цього «понадлюдського роману».

Дж. Франк: «Джойса не можна читати, його можна лише перечитувати».

Значного ефекту такого роду вчитування не принесло. Це вимушені були визнати автори огляду критичної літератури про Джойса: «Після сорока років аналітичних зусиль... чи наблизилися ми до розгадки? Пошуки продовжуються. Кожний знаходить нові розгалуження у лабіринті, у кожного свій ключ, але ніхто не скаже вам, де та нитка Аріадни. На обличчі Джойса продовжує грати посмішка чеширського кота».

Отже, інтертекстовий переклад пов’язаний із фактом, що «чистих» текстів у культурі практично не існує. Текстову пам’ять мають автор, перекладач і читач. І складність перекладацької роботи полягає в тому, що потрібно відтворити множинність оригіналу у перекладі, «зберегти здатність цієї текстової реальності продукувати смисли і зв’язки з іншими текстами». Першим кроком до відтворення цієї множинності може стати визначення співвідношень свого-чужого у структурі концепції даного тексту. На думку П. Торопа, як для дослідника, так і для перекладача специфічною є проблема взаємозв’язку текстів зі світовою та національними літературами, що спонукає весь час думати про співвідношення свого-чужого у структурі текстів. А вивчення поетики письменника у свою чергу найтіснішим чином пов’язане з вивченням закодованого в структуру тексту типу читача. Причому дослідник поетики письменника (як і перекладач) може бути неспроможним відстежити всі можливі зв’язки даного тексту з іншими текстами, найчастіше йому потрібне знання оптимальної кількості джерел, які відіграють найактивнішу роль у смислобудуванні і які орієнтовані на впізнавання читачем. Домінантами інтертекстового перекладу П. Тороп пропонує вважати збереження-незбереження «чужого слова» при перекладі.

Отже, простежимо джерела найбільшої значущості для автора у романі і зупинимось на деяких прикладах відтворення «чужого» слова при перекладі.

Перше місце серед текстових вкраплень в «Уліссі» займають алюзії до Шекспіра, а саме до «Гамлета», «Макбета», «Короля Ліра», «Юлія Цезаря», «Генріха V» (як правило, шекспірівські цитати були перекладені заново, оскільки готові переклади не зберігали необхідних конотацій).

Друге за частотністю місце займають алюзії до Біблії.

Крім того, зустрічаються алюзії до «Бранда» Г. Ібсена, поезії А. Теннісона, поем Гомера, драм П. Шеллі, «Декамерона» Боккаччо, поезії Дж. Байрона, Т. Мура, С. Малларме, Р. Браунінга тощо.

Велика кількість алюзій стосується подій та дійових осіб роману. Кількохразовий повтор певних мотивів протягом усього твору – характерний прийом Джойса.

Виявлення максимальної кількості джерел «чужого» слова у творчості письменника важливе для перекладача також з боку вивчення історико-літературного фону, кола читання і світогляду письменника.

Розглянемо деякі приклади, в яких перекладачеві не вдалося розпізнати «чужий» голос, і прокоментуємо, як це позначилося на сприйнятті.

На початку восьмого розділу «Лестрігони» головний герой роману Леопольд Блум, не маючи особливих справ і повільно рухаючись по Дубліну, отримує від юнака релігійний проспект, зміст якого викликає у Блума такі асоціації:

«Birth, hymen, martyr, war, foundation of a building, sacrifice, kidney burntoffering, druid’s altars».

Ми розпізнаємо суміш християнської та давньоірландської релігій. Фраза «foundation of a building» відсилає нас до Євангелія від Луки 6:48-49:

«Не is like a man building a house, who dug down deep and laid the foundation on the rock... But the one who hears my words and does not put them into practice is like a man who built a house on the ground without a foundation».

В російському перекладі цих віршів «foundation» в обох випадках перекладено як «основание». Тут метафорично говориться про Ісуса Христа, який є основою віри. В перекладі роману ця конотація зникає: «Рождение, девство, мученик, война, закладка здания, жертвоприношение, всесожжение почки, алтари друидов».

Інша Біблейська алюзія проглядається у такому реченні : «Live on fishy flesh they have to, all sea birds, gulls, sea goose».

Англійське «live on» спрямовує асоціації до Євангелія від Матвія 4:4:

«Man does not live on bread alone, but on every word that comes from the mouth of God», що відповідає російському «He хлебом единым жив человек, но всяким словом, исходящим из уст Божих». Слово «flesh» також забарвлено Біблейськими мотивами. Жодного з них не бачимо в перекладі: «Они все кормятся рыбьим мясом вся эта морская птица чайки гагары».

Проте в іншому реченні, де Біблейські мотиви зовсім відсутні в оригіналі, ми їх знаходимо у перекладі. Ідіома «Proof of the pudding», що значить «you can only judge if something is good or bad when you have tried it» перекладається як «По плодам узнаете их», що відсилає нас до сьомого розділу Євангелія від Матвія: «By their fruit you will recognize them».

Наостанок хотілось би знову звернутися до статті Л. Архипової «Переклад як інтерпретація», в якій позиція перекладача розглядається як таке, що перебуває на межі між мовами, культурами, особистостями, і тому підкреслюється його відповідальність перед автором і перед майбутнім читачем. Несучи відповідальність перед автором, перекладач перебирає на себе відповідальність за інтенції тексту і смисли, що їх вони породжують. А проявом відповідальності перед читачем, як справедливо вважає авторка, може бути слово перекладача або коментар, де передбачено проблеми і запитання, і відразу ж пропонуються варіанти залагодження. У випадку з «Уліссом» необхідність коментарів не викликає сумнівів. І великою заслугою російського перекладача С. Хоружого є те, що він відтворив там величезну кількість прихованих цитат, алюзій, традицій тощо. Проте перекладач у своїй передмові підкреслює, що його коментар не є повним, таким, що роз’яснює кожну невідому або незрозумілу дрібничку. Читач повинен і сам думати, а деякі моменти йому і мають залишатися невідомими. Та незважаючи на титанічні зусилля, яких було докладено при перекладанні, С. Хоружий зізнається, що «з абсолютною повнотою унікальний дискурс інтертекстуальності роману не можна відновити».

Л-ра: Мандрівець. – 2002. – № 6. – С. 29-32.

Біографія

Твори

Критика