Місце Джойса в художній системі модернізму 1900–1930 pp.

Е. Гончаренко

Ранні твори Джойса з модернізмом, як правило, не пов’язують, характеризуючи автора «Дублінців» як «реаліста», «класичного у своєму зверненні до нормальних тем і нормальних людей» (Е. Паунд), а його п’єсу «Вигнанці» (1918) як «замало модерністську», ібсеністську драму.

Мова йде не про модернізм «засвоєний», до якого письменник приєднується, а про оновлене бачення літератури, що народжується у нього самого, бачення, в якому щось збігається з пошуками А. Жіда і М. Пруста, а щось вноситься тільки ним і вперше.

«Співпадає» у збірці «Дублінці» маргінальність деяких героїв та нетрадиційність тем, через що книжка лякала видавців; те, що у Джойса немає ані наперед сформованої тенденційності, ані тенденційних висновків; що він не висловлює власних емоцій, виявляючи «наукове дистанціювання» від предмета змалювання («a scientific detachment»). Як і те, що змінюється потрактування митцем багатозначних образів, таких, як чаша, що впала в оповіданні «Сестри», або сніг у «Мертвих»: читач відчуває їх особливу змістову обтяженість і волів би назвати їх символами або метафорами, але це не символи і не метафори, в них інше співвідношення поміж прямим змалюванням та можливими значеннями, – останні щільніше пов’язані з матеріальною «фактурою» предмета, аніж у символі, і менш раціонально-визначені, аніж звично у метафорі або алегорії, і можуть, залежно від читацького сприйняття, набирати різних значень. «Епіфаніями» назвав їх Джойс, і «епіфанічність» стилю, на наш погляд, не менш характерна ознака модернізму Джойса, ніж «плин свідомості», який у перших спробах, у вигляді невласне-прямої мови, також починається саме тут.

Але головне, в чому бачимо джойсівську модернізацію прози у «Дублінцях», – створення особливої словесно-образної метаструктури, що накладається на структуру оповіді і змалювання: перегуків, повторів, аналогій, контрастів, які подають ще й іншу історію, крім тієї, що подається «прямими» словами. Як наслідок цього стали можливі епіфанії.

Не можна сказати, що таких властивостей не було у літературі раніше; але їх не було у такій концентрації та у такій ролі. Змінилося співвідношення поміж «буквальним» змалюванням, прямою оповіддю і загальною метаструктурою: її значення безмірно збільшилося. До цього часу це було властивістю поезії, а не прози: адже проза «висловлює все відверто», поезія говорить зіставленням і протиставленням слів-образів, творячи «підтекст» або «надтекст» не як можливий момент оповіді, а як неодмінну рису свого буття. У модернізмі, особливо англомовному, ми спостерігаємо своєрідний обмін особливостями між віршами та прозою: у віршах Т. С. Еліота автор-коментатор прямо пояснює читачеві зміст свого дискурсу («Так закінчується світ... Не вибух, але зойк»), а от у прозі «Дублінців» Джойса «говорять» лише самі «речі», їх змалювання, словообрази.

І ще одна властивість модернізму цієї прози – особливості діалогу, на що звернули увагу вже ранні критики Джойса, причому з незадоволенням. Це не випадково: критик, настроєний на «традиційні» цінності, іноді буває більш гострочутливим та спостережливим до нового, аніж прихильник. Про оповідання «Милість Божа» («Grace») писали, що «воно головним чином складається з довгих розмов, таких банальних, схожих на ті, що відбуваються у житті, що це майже неможливо перенести». Найяскравіше цю властивість характеризує критик «Портрета митця замолоду»: розмови Стівена з друзями – «неприємний фонографічний запис безглуздих розмов погано вихованих і низького походження юнаків». Інший критик, коли стає на захист Джойсового способу ведення діалогів, також вимовляє це слово – «грамофонний» (правда, заперечуючи, що це так). Отже, діалог цей виглядає випадковим, цілком незначущим записом «натуральних» розмов; його і пов’язують з натуралізмом. Але треба підкреслити: у класиків «високого» натуралізму, Золя, братів Ґонкурів, Гюїсманса нічого подібного немає. Очевидно, потрібна була неабияка сміливість, щоб після розгрому рецензентами першої книжки не тільки не знищити, а ще й розширити ці «стенографічні» розмови. Нова риса – саме в цьому доборі (який здається відсутнім, ризикуючи викликати у читачів нудьгу), коли Джойс впроваджує розмови у «натуральну величину», тієї ж тривалості і тієї ж «нецікавості», що й у житті. Але «застенографовані» розмови – частина програми «нової близькості до життя», яку в есе «Modern fiction» поцінувала В. Вульф як головну рису модернізації літератури молодими митцями на чолі з Джойсом.

У «Портреті митця замолоду» до всього цього додається ще низка рис, як тих, що мали місце, так і тих, що відсутні у ранньому модернізмі А. Жіда і М. Пруста та у модернізмі кінця 1910–1920-х pp., у В. Вульф і Д. Г. Лоренса. Тут також багато чого помітили недоброзичливі критики. Насамперед – фрагментарність. «Всі думки – у клаптиках і падають на землю, як відволожений, невдалий феєрверк»; «Немає сюжету в нормальному сенсі слова», в образі Стівена «немає безпереревності (по continuum), немає індивідуальності». Ті ж властивості помічає доброзичливий Герберт Веллс: «мозаїка», яка в цілому «передає з особливою повнотою розвиток відлюдного, наділеного живою уявою юнака».

Ці враження критиків якнайкраще демонструють, у чому різниця між «Портретом митця замолоду» та реалістичним романом з притаманним йому потрактуванням характерів. Реалістичний роман у своєму класичному вигляді – «повний та аутентичний звіт про людський досвід», він повинен передавати не тільки особливості місця та часу, але і, в першу чергу, «індивідуальність дійових осіб», в якій саме реалізуються з максимальною досконалістю ці соціально-історичні прикмети. На таку «повноту» опису характеру однаково чекають як невдоволені, так і захоплені критики; останні, коли бачать фрагментарність, «мозаїку», моменти характеристики замість «континууму», домислюють все те, що не розуміють.

Тут виявилися дві модерністські властивості Джойса. Перша: масштабний портрет, розгорнуте змалювання героя у великому за обсягом романі досягається за допомогою серії «моментів», об’єднаних не за принципом повноти виявлення соціально-історичної характерності героя, а за «свавіллям» пригадуючого «ego». Друга: тут інші, ніж були у класичному романі, стосунки поміж автором і читачем. Та активізація ролі читача, що була прикметою модернізму у Жіда, у Пруста, який хотів зробити роман «машиною» для читацького пізнання себе, відбувається і тут. Читач Джойса самостійний і вільний бачити в романі життя, реалізм, модернізм та інше, як йому заманеться. «Машина» роману вже в «Портреті», а ще більше в «Уліссі» надає йому цю можливість.

Намір Джойса – «відтворити живі і непослідовні спогади дитинства живим та непослідовним чином». Він не зайнятий створенням «типів», він досліджує своє особисте художницьке становлення, і таким чином перегукується з модерністськими «романами про митця» (Р.-М. Рільке «Нотатки Мальте Лаурідса Брігге», 1910; Д. Г. Лоренс «Білий павич», 1911, «Жезл Аарона», 1922), хоча й різко відрізняється від них, оскільки акцентує властивість, яку, слідом за відомим французьким живописцем-кубістом Жоржем Браком, можна назвати «пошуками анонімної індивідуальності».

Наповнення цього терміна таке: Пікассо і Брак, «батьки» кубізму, працювали у 1912 р. разом, але не ставили підписи під своїми полотнами. Брак розповідає: «Щоб знайти своєрідність, ми ладні були відмовитися від власних особистостей. Саме через це дилетанти так часто сприймають мої картини за написані Пікассо, і навпаки. Нам це було однаково, бо наше зосередження торкалося саме роботи і нових проблем, які вона висувала».

Ці визнання, здається, можна звести до тієї загальної категорії модерністського мистецтва, яку теоретики назвали деперсональністю, або імперсональністю, і яка, у її різних проявах, простежується в творчості Жіда і Пруста, Вульф і Лоренса. Але формулювання «пошуки анонімної індивідуальності», на наш погляд, найточніше окреслює і наслідок, і сам художній процес.

Адже ані в етичному, ані в естетичному змісті вся ця термінологія, від «деперсоналізації» до «анонімної індивідуальності» не має відношення до знеособленості, стандартної однаковості. Перевтілитися в «іншого» – з метою художнього пізнання чи в запалі кохання – означає реалізувати свої творчі або емоційні можливості, схопити своєрідність, чуже. Отже, пошуки художньої досконалості провадяться не тільки заради свого «я», а й для того, щоб відшукати найкращий шлях до того, аби стати ідеальним Майстром. «Стародавній батько, стародавній майстер, будь для мене підтримкою й підпорою і нині, і прісно, і довіку» – це останні слова Стівена в «Портреті митця замолоду», звернення і до міфічного Дедала, і, за допомогою цитати з молитви, до Бога-отця, який у англійській традиції, наприклад, у Кіплінга, розуміється як Творець творців і Майстер майстрів. Таким чином, герой, який шукає – це і «я», і не-«я»; бо втілену в ньому і в його мистецтві індивідуальність можуть зрозуміти і впізнати в ній себе інші «я». Це і є «анонімна індивідуальність».

У «Портреті» багато формул джойсівського модернізму висловлено прямо, експліцитно. Це відбилося і на рівні розуміння роману першими його критиками, набагато вищому, аніж це було з «Дублінцями».

Такими є похвали інтелектуальній силі митця, його «дистанціюванню» (detachment), спостереження над його імперсональністю: «Він той, хто стоїть поза, хто спостерігає» («the outsider, the observer»), хто не збирається переконувати, схиляти їх на свою сторону, захищати певну тенденцію. Але це – повторювання не тільки змальованого, а й експлі- цитно сформульованого самим Джойсом: Стівен – «a tranquil watcher of the scene before him»; «He chronicled with pathience what he saw, detaching himself from it and tasting its mortifying flavour»; і ця, з дитинства прийнята ним орієнтація міцніє з його поетичною сприйнятливістю: «So timeless seemed the grey warm air, so fluid and impersonal his own mood, that all the ages were as one to him».

На думку Джойса, виховання і самовиховання митця полягає в усвідомленні його особливої позиції у ставленні до життя, позиції спочатку інстинктивної. Це – одночасна «участь» і «неучасть» у житті, залучення до його дарів та радощів – і відмова від них заради імперсонального спостереження й творчого акту. Ось такий зміст епізоду з дитинства героя, який було відтворено спочатку у юнацькій «епіфанії», а потім він увійшов у «Портрет митця замолоду», двічі – майже буквально так, як і в тій епіфанії, і втретє – дещо перетвореним у вірші. Процес перероблення цього епізоду настільки характерний для модернізму Джойса, що варто розглянути його докладніше.

Закохані підлітки повертаються додому після дитячого свята; ніч, остання конка; дівчинка то підіймається на сходинку, де стоїть хлопчина, то спускається знову, то затримується біля нього... Ось і вся «фактографія», принаймні в епіфанії. Фрази, які ідуть слідом за цим, повинні підкреслити значущість епізоду, те, що мова йде про кохання, те, що «щось закінчилося». В романі до цього додасться, точніше, з’ясуються мотиви того, чому «закінчилося». Епіфанія 1900–1902pp.: «... This is the last tram. The lank brown horses know it and shake their bells to the clear night, in admonition. The conductor talks with the driver; both nod often in the green light of the lamp. There is nobody near. We seem to listen, I on the upper step and she on the lower. She comes up to my step many times and goes down again, between our phrases, and once or twice remains beside me, forgetting to go down, and then goes down... Let be; let be... And now she does not urge her vanities – her fine dress and sash and long black stockings – for now (wisdom of children) we seem to know that this end will please us better than any end we have laboured for».

У «Портреті» цей епізод з’являється у другому підрозділі другого розділу. Зміни: його збільшено майже втричі; розгорнуті зображальний, звуковий ряд (кольорові квитки на сидінні трамвая-конки, повторюються деталі: тиша й звуки дзвіночків, зримі деталі одягу дівчинки; у кольорі, зримо й озвучено, додаються найраніші спогади). Але головне: перша особа епіфанії, «я» і «ми» перетворилися на «він» і «вони», як і у всьому романі, де занадто особисте «я» стало об’єктованим «він»; і відповідно до цього, теперішній час епіфанії замінено на минулий, час безпосереднього споглядання – тобто на більш традиційний і через це більш відсторонений розповідний Past Simple. І не менш важливе: підкреслена значущість всього цього для героя. В епіфанії було тільки: «...Let be; let be» – «Хай буде так», і це стосувалося «мудрощі дітей», які знали, що все це повинно закінчитися, і це на краще. Виразна заміна: було «now she does not urge her vanities...» – в романі «He saw her urge her vanities», вона «підстьобувала» своє марнославство, свою суєтність, охоча до кокетства; це мотивування образу у вірші, який напише Стівен, – образу спокусниці, зваблювачки.

Найбільш перспективна, тобто підлягаюча подальшому розвитку, тема цього епізоду – це і є тема спокуси життям і відповіді митця на неї; тема підкреслена і наголошена ще й через те, що вона зіставлена і протиставлена словообразу «дитяче свято». Це, так би мовити, «кінець дитячого свята». Серце Стівена «танцює» у відповідь на кожний рух дівчинки, він «чує, що говорять йому її очі», він знає, що піддавався її чарам «тисячі разів». «Yet a voice within him spoke above the noise of his dancing heart, asking him would he take her gift to which he had only to stretch out his hand». До кінця епізоду цей мотив посилюється: герой розуміє, що може обійняти та поцілувати її, повторює це самому собі декілька разів. І ось кінцівка: «But he did neither: and, when he was sitting alone in the deserted tram, he tore his ticket into shreds and stared gloomily at the corrugated footboard». («Але він не зробив ані того, ані іншого; і, коли він був один у порожньому трамваї, він розірвав свій квиток на клаптики і сумно втупився очима у рифлену підніжку» (тут і далі переклад автора статті).

«Внутрішній голос, який приглушував стук серця» та змушував його відкинути «її дар» – це сильний і виразний образ інтуїтивної відмови – заради чого, герой ще не знає. Але, накопичуючись у романі, ці «відмови» складуться в тему необхідної для митця свободи, проте жертви цій свободі зростають: кохання, родина, релігія, батьківщина. Але в межах даного епізоду, а саме у його кінцівці цей мотив і підкреслюється («дар» запропоновано, «але він нічого не зробив»), і неначе притишується, пафос його зводиться нанівець майже гумористичним і прозаїчним малюнком, який зображує безпричинну підліткову похмурість. І сама патетична тема таланту, що потребує свободи, виокремлюється лише читачем, наділеним хистом побачити метаструктуру – слова і фрази, що перегукуються одне з одним по-над самий сюжет, натяки на психологічно високий зміст, «затінені» видовищем звичайних речей і вчинків: «серце, що танцює» та «рифлена підніжка» в одному психологічному і життєвому ряді.

Ще раз цей епізод пригадається герою майже у кінці роману (через десять років), де Джойс практично без змін відтворить ранню коротку епіфанію. Він знову зробив минуле живим сучасним; але спогади все ж відсіяли багато особистих подробиць. Від коментаря залишиться тільки «let it be» та «wisdom of children». Але останнє з’явиться у новій низці: «Десять років – від цієї мудрості дітей до теперішнього божевілля». «Божевілля» Стівена спричинене «спокусницями». Все це юнацьке збентеження вирішиться віршами, створення яких буде висвітлено Джойсом як подолання поетичним словом сум’яття почуттів і мук людського серця. У віршах від усього пережитого залишився тільки підсумок – образ спокусниці. Такий розвиток цього сюжету і повинен втілити діалектику особистісного і надособистісного в мистецтві. На нашу думку, тут позначилися і лукавство, й іронія, і гра, яка повинна провчити легковірного читача. Адже при «прямолінійному» читанні здається, що, з точки зору Джойса, шлях від життя до мистецтва, тобто від переживань Стівена «після свята» до віршів, прямує через звільнення від усіх «занадто особистих» подробиць, до тієї самої «імперсональності», яку стільки разів демонструє Джойс: з віршів зникли і нічний трамвай, і звуки засинаючого Дубліна, одяг Ейлін, відчуття Стівена. Адже мистецтво, і більш досконале, ніж в цих по-молодечому екзальтованих віршах, виявляється у самому романі; а в нього цей епізод входить з такою повнотою вражень, яка є достатньою, щоб запевнити читача у особистісності пережитого митцем «шматка життя». «Імперсональність» проголошувана і особистісність реального художнього здійснення заходять у суперечність, неначе спростовують одне одного. (Саме через це поняття «анонімна індивідуальність» докладніше відбиває діалектичну суттєвість цього мистецтва, аніж «імперсональність»).

Теоретичний підсумок цього епізоду, цього мотиву, який пройшов крізь весь роман, знаходиться не безпосередньо коло нього. Стівен формулює його у розмові з другом про естетику Фоми Аквінського, але словник цього висновку – не арістотелівський і не фомістський: ідеться про особистість митця, про особистісність і водночас імперсональність його мистецтва. «The personality of the artist, at first a cry or a cadence or a mood....finally, refines itself out of existence, impersonalizes itself, so to speak ... The mystery of esthetic, like that of material creation, is accomplished. The artist, like the God of creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernails. («Особистість митця, спочатку зойк, каденція або настрій... нарешті витончується до небуття, імперсоналізується, так би мовити... Таїнство естетики, як таїнство створення матерії, отримує завершення. Митець, як Бог творіння, залишається усередені, або позаду, або зовні, або над справою рук своїх, незримий, витончений до небуття, байдужий, такий, що підрівнює собі нігті»).

Отже, твір «отримує завершення» лише тоді, коли особистість митця в ньому – не відсутня, що неможливо, але непомітна, присутня незримо. Чи не це «анонімна індивідуальність»! Але звертає на себе увагу не тільки цей модерністський словник, а й сміливість впровадження в роман таких довгих, таких «нудних», «натуралістичних», рівних за розміром справжньому трактату або філософсько-естетичному діалогу, теоретичних розмов. Це та авторефлексія, ті роздуми про мистецтво, які узаконили саме модерністи. До того ж Джойс зробив це, можливо, з більшим розмахом, аніж Жід, або Пруст, або Лоренс: у нього – не «роман про роман», не самоусвідомлення, що виникає час від часу, а спроба підняти трактат до художнього рівня за рахунок переконливо змальованої ним психіки того, хто говорить, і як обгрунтування прояснень-епіфаній, що зовсім обходяться без таких висновків-міркувань.

Мета даної статті полягала в тому, щоб продемонструвати джойсівський намір (здійснений намір!) модернізувати літературу навіть у той час, коли він, на думку багатьох відомих критиків, був більше, ніж будь-коли, реалістом. У свою чергу, міра його загальновизнано модерністських новацій у період «Улісса» досліджують як повний, а в деякому відношенні і як надзвичайний розвиток техніки модернізму. «Улісс» спирається на модерністський код і робить свій внесок в його оформлення і визнання. Проти цього, на наш погляд, може бути лише одне, але суттєве заперечення: при такому погляді «техніка» і «код» модернізму неначе передують «Уліссові», як дещо готове і цілковито завершене. Проте роль Джойса в процесі модернізації літератури – це роль першовідкривача, а не продовжувача. Звичайно, до 1918 p., коли з’явилися друком перші епізоди роману (в журналах «Літтл ревю» у Нью-Йорку і «Егоїст» у Лондоні), багато чого в модернізмі вже було окреслено. Але чи так багато бере Джойс із цього вже зробленого? І чи «бере» – або приходить до паралельних Прусту або Жіду модерністських новацій самостійно? Відповідь на це запитання не викликає сумнівів: адже гострота індивідуальності художнього втілення у Джойса така, що навіть техніка «плину свідомості», аж ніяк не ним вигадана, набуває у нього настільки особистісного, незабутньо-авторського характеру, що з того часу і пов’язується літературознавцями в першу чергу з ним.

Л-ра: Вікно в світ. – 2001. – № 3. – С. 114-122.

Біографія

Твори

Критика