До типології фрагментаризму (Проза Г. Гейне)

Василь Костюк

Фрагмент — це жанр, головною ознакою якого є семантико-композиційна відкритість (незавершеність) у поєднанні з одночасною закритістю (завершеністю). Він виник на межі XVIII-XIX ст. в художній практиці ієнського гуртка романтиків. У становленні фрагмента як своєрідного жанру визначальну роль відіграли Ф. Шлегель та Ф. фон Гарденберг (Новаліс).

Ідея створення фрагмента випливала з поглядів ієнських романтиків на художній твір як на органічно цілісний, самоцінний та закономірний витвір творчого духу. При цьому у своїх пошуках Ф. Шлегель відштовхувався від традицій тогочасної французької афористики, визначивши фрагмент, на відміну від афоризму, відкритою формою філософського самовиразу. Для Ф. Шлегеля найважливішим був полемічний потенціал нової художньої форми, можливість скористатися фрагментом у літературно-критичних дискусіях. Прикладом практично-художнього застосування виробленого фрагментарного принципу став його роман «Люцінда», який складається з мозаїки різноструктурних фрагментів.

Для Новаліса головним у фрагменті була креативна сутність, можливість різнобічної інтерпретації його смислу. Новаліс називав фрагменти «літературним зерном», яке повинне прорости в читачеві. Процес «проростання» розумівся Новалісом як набування справжньої, а не позірної цілісності твору. Фрагментарний стиль мислення визначив характер творчості ієнських романтиків; він вплинув на прозові твори Г. Гейне, афористику Ф. Ніцше.

Саме прозовим творам Г. Гейне і присвячена ця розвідка. У книзі «Проблеми ієнського романтизму» О. Дмитрієв твердить, що фрагмент виявився непродуктивним жанром, хоча і «мав у німецькій літературі певну естетичну значимість (наприклад, «Reisebilder» Генріха Гейне)». Щодо категоричності цього присуду, варто посперечатися, але позитивним потенціалом думки дослідника принагідно скористаємося. Тим більше, що проза Гейне цікавить уже не одне покоління вчених, які розглядали цю частину спадщини поета як непересічне явище в історії європейської літератури.

Довідник з творчості Г. Гейне — «Heine-Handbuch. Zeit, Person, Werk», виданий Г. Хьоном, підсумовує результати вивчення спадщини поета німецькими дослідниками. Довідник фіксує кілька різних поглядів на «Подорожні картини»: одні дослідники схильні вважати їх цілком окремим жанром в площині так званої «літератури про мандри»; інші знаходять пояснення особливостям формальної побудови прози Гейне у її призначенні для друку в періодиці як окремих статей. Г. Хьон вважає, що структура «Подорожніх картин», ця дивна суміш новели і репортажу, анекдотів і спогадів, документів і саркастичних замальовок, примушує пригадати вислів Ф. Шлегеля про ознаки «прогресивної універсальної поезії», синтетичного жанру, у якому «поезія і проза, геніальність і критика, мистецтво і природа незабаром змішаються, переплавляться в одне ціле». Відкрита форма, складена з семантично автономних епізодів, принцип «клаптика», або, інакше кажучи, — фрагмента, робить прозу Гейне гетерогенною за своєю внутрішньою природою, різноманітною та різновекторною. Значну роль також відіграє своєрідна ідеологічна структура твору, що базується на політичних уподобаннях поета-емігранта, бо Гейне «не лише поетизував прозу, але й політизував поезію». Техніка малої форми призводила до тенденції не завершувати окремі епізоди, залишати їх фрагментами, кожен з яких будувався за своїм принципом: хронології («Подорож Гарцем», «Італійські подорожі»), автобіографічності («Книга Ле Гран»), репортажу («Англійські фрагменти»).

Німецька літературознавча традиція схильна вважати «Подорожні картини» кращим твором європейської літератури про мандри, який значно вплинув на розвиток сучасної поетичної прози.

Більш детально ми розглянемо «Ідеї. Книгу Ле Гран». Вона входить до другої частини «Подорожніх картин». Цікаво, що «Подорожні картини», які писалися і друкувалися окремими частинами протягом 1826-31 років, за життя Гейне окремою книгою не були видані. Читацьке сприйняття твору Гейне як цілісного твору склалося значно пізніше; не треба також забувати, що окремі частини прози розумілися автором як доповнення і коментарі до поетичних циклів «Книги пісень».

Але спочатку кілька слів про ставлення Гейне до ієнських романтиків. При цьому мається на увазі як ставлення, деклароване виступами у пресі, так і більш глибокі внутрішні творчі зв’язки.

У праці «Романтична школа» (1832-33 роки) поет активно полемізує з романтиками; панівний тон цієї полеміки задає цілковите неприйняття постатей братів Шлегелів. Так, «Люцінду» Гейне називає «розпусно-романтичною». «Достатньо було критиків, які вихваляли цей роман як зразковий витвір... Роман Шлегеля внаслідок цілковитої нікчемності був швидко усіма відкинутий і тепер забутий цілковито... Хай вибачить авторові матір Божа за цю книгу; але музи йому цього ніколи не пробачать». Окрім того, «Романтична школа» рясніє особистими випадами проти більшості сучасників Гейне, які йому чимось завинили. Щасливий виняток — нещодавно перед тим померлий Гете. Тут немає потреби розглядати ці характеристики Гейне в критично-літературній площині. Як пише А. Лежньов, коментуючи цей твір, — «Гейне виступає проти романтиків не з відсторонено-літературної точки зору, а з точки зору суспільно-політичної. Він бореться з романтиками як з речниками феодально-католицької реакції». Абстрагуємося від специфічної лексики коментатора, зважаючи на рік видання — 1936. Але до вис лову А. Лежньова варто додати, що Гейне значно звузив поле діяльності романтизму, визначивши, що це «не що інше, як воскресіння поезії Середньовіччя, в піснях, витворах живопису і архітектури, в мистецтві та житті». Стосовно некоректності деяких висловів Гейне, особливо щодо його вчителя А. Шлегеля, коментатори обумовлюють це не тільки антиклерикальними поглядами Гейне, але й особистою ворожнечею, що з часом прийшла на зміну щирому юнацькому захопленню. Сам Гейне намагається пояснити свою різкість певною універсальною закономірністю, бо «в літературі, як у лісах північноамериканських дикунів, сини вбивають батьків, як тільки ті стають старі та сліпі».

Творчі стосунки з представниками ієнського гуртка романтиків були набагато складніші за позірне протистояння.

У «Подорожі Гарцем» чітко простежуються зв’язки з сучасною авторові і попередньою романтичною прозою, вони помітні в самій побудові оповіді, що повторює популярний сюжет подорожі, мандрів; у поєднанні віршів та прози, у яскравих описах природи та вставних новелах-мініатюрах. Зовні Гейне зберігає усі (або майже усі) прикмети романтичного роману як «універсального жанру». Але на зіткненні, на перетині зовнішньої подібності з внутрішніми трансформаціями виявляються глибокі зміни, які є вже ознаками суто гейневського літературного стилю.

Порівнюючи «Подорож Гарцем» з повістю Ейхендорфа «З життя одного нероби», помічаємо кілька важливих розбіжностей. У Гейне, як і в Ейхендорфа, йдеться про подорожі студента, який, блукаючи містами та селами Німеччини, переживає різноманітні пригоди. Та у Ейхендорфа відсутня конкретика, оповідь для нього — лише привід реалізувати романтичну тему зіткнення мистецтва з буденними обставинами. Практичний перебіг подорожі значення не має, як не має значення географічна та етнографічна достовірність. Інакше у Гейне: він зображує сучасне йому життя, називає справді існуючі міста і села, навіть цитує довідники. Гейне описує цілком реальну подорож, використовуючи засоби поетики романтизму як допоміжні. Головним засобом у прозі для Гейне стає фрагментизація оповіді, використання фрагмента для підкреслення суб’єктивності стилю. Наприкінці першої частини Гейне зауважує: «Подорож Гарцем» — фрагмент і залишиться фрагментом. Нехай окремі твори так і залишаються фрагментами, аби тільки вони у своєму єднанні складали одне ціле». Суттєво, що Гейне визначає таким чином жанрову природу свого твору разом з «горизонтом очікування» загальної структури ще ненаписаних інших частин. Він використовує термін «фрагмент» для свого твору, відчуваючи разом з цим фрагментарну цілісність задуму в цілому як ознаку оригінальності та самобутності.

В. Грєшних аналізує прозу Гейне з позиції діалогізму. Вчений замислюється про «внутрішню силу, яка з’єднує усі частини цієї оповіді в єдине фрагментарне ціле». В. Грєшних знаходить ключ до розуміння поетики прози Гейне у співвідношенні «шматків» свідомості оповідача, які складають внутрішній шар оповіді: «ці два шари у творі взаємопов’язані і взаємообумовлені, тільки один з них (зовнішній) є поєднанням малих жанрових форм, існуючих як частини в системі жанру подорожі — домінанті оповіді, а другий (внутрішній) фіксує імпульси свідомості оповідача, що проявляються в кожному жесті, деталі, епізоді, ситуації, у сприйманні фрагментарної цілісності «Подорожі Гарцем»».

Новації Гейне у «Подорожі Гарцем» є наслідком синтезу двох логік мислення: романтичної та просвітницької. Цю тезу В. Грєшних докладно розробляє, порівнюючи передмову та епіграф твору. Епіграф до «Подорожі Гарцем» — уривок з промови Людвіга Берне, присвяченої пам’яті Жана Поля Ріхтера. Саме тут концентрується увага автора на питаннях, які він хоче обміркувати: вічність руху і зміна явищ, конечність життя людини і незмінність краси поезії. Змістовним центром епіграфа є протиставлення прози життя і краси поезії — протиставлення суто романтичне, навіть показово романтичне. Вірш Гейне, що складає передмову, виявляється ширшим, аніж умовна романтичність епіграфа — він конкретизує причини написання твору, причини, сповнені романтизованого пафосу, але, на відміну від епіграфа, йдеться не про символи бажань чи мрій, а про суто людський потяг до природного, щирого, прагнення свободи і простоти. Гейне цим віршем скоріше нагадує Руссо з його виступами проти цивілізації, тобто, оминаючи романтиків, він солідаризується з французьким просвітництвом. «Епіграф налаштовує читача на хвилю переживання вічних для людства проблем. Передмова звернена до життєвої конкретики. Епіграф примушує замислитися над змістом Буття, передмова провокує співчуття читача до героя».

Зовнішній план оповіді являє собою детальний звіт про подорож містами Геттінген, Нортен, Остероде, Госслар, Брокен. Це майстерно організований хаос різноманітних жанрових форм. З хаосу вимальовується образ подорожнього і образи міст та людей, що в них живуть. Плетиво картин, спогадів, снів та вражень підпорядковується єдиному структурному стрижню — ідеї руху. Саме це стає зрозумілим, коли на зміну «Подорожі Гарцем» приходить «Північне море», де розвиток сюжету обумовлений саме відсутністю зовнішніх пересувань. У «Північному морі» рухається лише думка, намагаючись усвідомити явища життя в їхніх суперечностях та контрастах. Автор вдається до парадоксів, щоби пояснити власну позицію і творчу манеру: «Ми ненавидимо сьогодні те, чим учора захоплювалися, а завтра, ймовірно, байдуже посміємося над усім цим... і саме це роздвоєння моєї власної думки є образом розірваності сучасного мислення».

«Північне море» є прикладом саме такого мислення. Якщо фрагментарність «Подорожі Гарцем» асоціативно пов’язується з «клаптиковою» Німеччиною, з її роздрібненістю, то тканина оповіді «Північного моря» створена з уривків роздумів та вражень, які з’єднані в ціле рухом внутрішнього діалогу.

Наприклад, роздуми Гейне про взаєморозуміння між дикунами, що випливає з однакового рівня їхньої нерозвинутості. Тубільці — люди природи, живуть за її законами, в той час як Гейне та коло його знайомих — цивілізованих європейців — завдяки поступу культури виробили індивідуальний характер. Наслідком цієї індивідуації стає відчуження та самотність, якої тубільці, на думку Гейне, не знають. Логіка роздуму зіштовхує природу та цивілізацію — тезу і антитезу, але синтезу досягнути не вдається. Гейне лише загострює проблему, вказуючи на її нерозв’язність: що краще — «ідилія» тубільців, побудована на відсутності особистості, або витончена саморефлексія цивілізованої людини, приреченої на самотність та постійні непорозуміння з оточенням.

Проблеми, що складають змістове поле «Подорожі Гарцем» та «Північного моря» — це проблеми, вирішити які неможливо. І авторові залишається лише запропонувати читачеві відчути гіркоту поразки, нерозв’язність центральної дилеми твору. Напруга між полюсами протиріч не зменшується навіть після того, як перегорнуто останню сторінку.

Навпаки, наступна частина «Подорожніх картин» розгортає вже заявлені теми, намагаючись вирішити їх в іншій площині. Ця частина — «Ідеї. Книга Ле Гран», «подорожні картини без подорожі».

«Книга Ле Гран» — роман ідей. На думку І. Гофмана — ідей переважно революційних, а головна тема твору, попри ліричне маскування, — тема політична. Сам Гейне писав, що в центрі цієї книги лежать два питання: Наполеон і французька революція. Композиція і тон оповіді розраховані на те, щоби вберегти від цензури думки та погляди автора. Гейне дуже гостро висловлюється про сучасний йому політичний устрій Німеччини, а в «Ідеях» сатирично змальовує філістерське пристосуванство жителів Дюссельдорфа до нової французької влади. Проте немає і особливого пієтету перед «революційним народом Франції». Навпаки, з погляду дитини (про події окупації розповідає дитина) ніяких особливих змін з приходом французів не відбувається. Захоплення французами базується на цікавості до їхніх мундирів, блискучих гудзиків і простої мови барабана. Віра в те, що усі проблеми людства легко пояснити та ілюструвати кількома мелодіями, що вистукують барабанні палички месье Ле Грана, — це віра дитини, це дитячий захват простими рецептами людського щастя, які, на жаль, рідко допомагають насправді. Зводити усю гаму ідей книги до революційності — означає спростити її зміст. Значно продуктивніше аналізує твір В. Грєшних: «У ній (книзі) уся дія — це життя різноманітних ідей, носіями яких є численні персони. В романі немає характерів, але йдеться про людські долі... Можна сказати, що в книзі кожна розгорнута ідея — це скалка людської долі, а зібрання ідей — панорама людських доль».

Генріха Гейне звуть «романтичним дисидентом», що цілком справедливо по відношенню як до колег-романтиків, так і до багато чого іншого. Гейне був протестантом в тому прямому сенсі слова, що його позиція завжди була водночас і опозицією. І головною зброєю опозиціонера ставала іронія. Іронія — чи не найвиразніший стилістичний прийом письменника, і витоки його специфічної іронічності варто шукати саме в романтичній теорії мистецтва. Що здійснив Гейне, і в чому був новатором, — це в наповненні дещо абстрактних схем романтичної іронії суспільно-політичним злободенним змістом. За естетичними правилами гри Гейне переважно романтик; політично — він антагоніст поглядам тих романтиків, хто ще вцілів від ієнського гуртка.

Спробуємо проаналізувати зміст кількох фрагментів його книги, щоби побачити, наскільки міцними залишаються його зв’язки з автентичним романтизмом і в чому полягає принципова відмінність.

Ідеї в книзі Гейне виглядають дещо потаємними у своїх метафоричних вуалях. У першому розділі відбувається діалог двох ідей-понять: пекла і раю. Зрозуміло, що це символи, бо інакше як висловитися щодо речей, для яких не існує вербальних еквівалентів? Як зобразити стан особистої катастрофи в контексті сучасної політичної та соціальної ситуації? Гейне вдається до іронічного зниження символів. Так, рай у його зображенні — це місце, де можна смачно попоїсти, не замислюючись про наслідки для шлунку, бавитися з гарненькими янголятами і шпацірувати зеленими «алілуйськими» галявинами. Пекло – це велика кухня, де грішники смажаться залежно від ранжиру, і Гейне виявився не настільки люб’язним, щоб зробити виняток для Сократа та інших філософів-язичників. Гейне каже, що Дайте занадто опоетизував пекло. Сам Гейне у свою чергу з пекла покепкував.

Пам’ятаючи про поєднання в творах письменника двох традицій — романтичної та просвітницької, порівняємо зображення Гейне з поемою В. Блейка «Шлюб Раю та Пекла». У Блейка протиставлені протилежні поняття: добро і зло, рай і пекло. Принагідно зауважимо, що складається твір з окремих афоризмів. Але, змістовно, афоризми Блейка — цілковита протилежність німецьким фрагментам. Блейк не знає тієї двозначності, розмитості понять, парадоксального перевтілення протилежностей. Блейк не був іроніком, як Шлегель, він був радше риториком. Логіко-понятійний стиль мислення Блейка не знає незавершеності, навпаки, поет пропонує свою версію розуміння вічного конфлікту, і розуміння це чітке та передбачуване.

«Поема Блейка монологічна, хоча формально-графічно вона являє собою діалог протилежностей». Гейне ж поглинутий атмосферою нечіткості, його зображення хоча й саркастичні, але романтично-невизначені, часом гротескні: «смажені качки літають там з соусниками в дзьобах... вершкові торти ростуть на волі, як соняшники». В раю якщо навіть хтось стане ближньому на мозоль, то зовсім його не потурбує. В пеклі чорти обливають зрідка євреїв холодною водою, «щоби продемонструвати, що хрещення — благодать, яка насправді освіжає». Гейне не доводить читачеві якусь певну думку, він впливає на нього настроєво, плете хаотичний малюнок із зображень, характеристик та полярних суджень.

В XI розділі, який розпочинається улюбленим висловом Наполеона: від великого до смішного один крок, Гейне ланцюжком пародійних порівнянь ілюструє власний погляд на життя як на пістряву суміш патетики та комедії: «Найстрашніші образи людського безумства Аристофан показує нам у світлому дзеркалі сміху; велику муку мислителя, що усвідомив власну нікчемність, Гете наважується висловити лише наївними віршами лялькової комедії; і смертний стогін над гіркотою життя Шекспір вкладає в уста блазня».

Увесь фрагмент можна розглянути як розгорнення вольтерівської метафори про світ як одну із сцен у виставі Господа Бога. Цей вислів надихає Гейне на думку: «Навіть у найвищому пафосі світової трагедії з’являються комічні риси: відчайдух-республіканець, який, подібно до Брута, увігнав собі у серце ножа, можливо, понюхав його перед тим — чи бува не різали цим ножем оселедця».

Наприкінці розділу Гейне пригадує (чим остаточно заперечує однозначність революційного пафосу, який йому приписувало радянське літературознавство): коли він завершував сповнену патетики сцену смерті пана Ле Грана, свого революційного наставника, то у самий розпал роботи до нього в кімнату зайшла жіночка, якій він знадобився як лікар: покликала зрізати мозолі її чоловікові.

Від мозолів праведників у раю до мозолів звичайних бюргерів — така амплітуда гейневського сарказму. Сарказму, який стосується однаковою мірою і персонажів, і самого автора.

Завдяки своїй тотальній іронічності твір Гейне заслуговує на визначення, які давав колись Ф. Шлегель «Дон Кіхоту»: сама суть романтичної іронії в необмеженій свободі автора не тільки створювати нову реальність, але й нищити творене, у повному праві на суб’єктивність асоціацій та образів.

Книга Гейне — приклад безкінечної рефлексії творчої свідомості, яка не стільки намагається відтворити певні моделі (чим займався класицизм), скільки явити публіці сам процес рефлексії. Тому не дивно, що автор наполягав на збереженні найдрібніших особливостей стилю при публікації. Він бачив головне завдання твору і творчості саме у вираженні суб’єктивності. Формою такої оповіді і став фрагмент, бо саме він дозволяв експериментувати, шукати свій стиль, демонструвати як різноманітність результатів, так і незавершеність процесу пошуків.

Якщо «Люцінда» Шлегеля — перший приклад умисного фрагментаризму, що характеризувався між іншим як роман-утопія і цим суперечив настановам суб’єктивного релятивізму ієнських романтиків, то книга Гейне «Ле Гран» певною мірою — реакція на крах соціальної утопії. Утопія соціальна для Гейне щільно пов’язана з фігурою Наполеона. Гейне якось дуже по-романтичному ідеалізував імператора і вважав, що прихід Наполеона в Німеччину мав би змінити життя країни на краще. У своєму обожненні героя Гейне стає на позиції тих радикалів, для яких «чим гірше, тим краще». Утопія Гейне займає своє місце серед інших проектів побудови «світлого майбутнього». До речі, тут Гейне солідаризується з братами Шлегелями та Шлейєрмахером, які виношували схожі за пафосом ідеї, правда, на зовсім іншому ґрунті — католицизму. Це зайвий раз підкреслює «тевтонську» автентичність гейневського романтизму, хоч як він від цього відмовляється згодом.

Фрагментарна природа книги очевидна, вона складається з уривків, що змагаються, вступають у діалог, ворогують між собою. Окремі фрагменти (розділи II, IV, XVIII) стилізовані під романтичні штампи; історія про вояка Ле Грана займає кілька розділів і складає невеличкий цикл фрагментів (VI-X). Дев’ятий розділ — то панегірик Наполеонові, вірш у прозі, в якому Гейне необачно пророкує тисячолітню славу імператора: «Свята Єлена стала священною могилою, на яку народи Сходу і Заходу припливають кораблями, щоб підкріпити серця свої пам’яттю діянь земного Спасителя». Та цілком ймовірно, Гейне просто знущається з поширеного на той час культу Наполеона.

Фрагмент Гейне — це вже якісно інший етап становлення жанру, це погляд на жанр вже не зсередини творчої лабораторії: це використання митцем чужого досвіду, завдяки чому фрагмент набуває нових рис. Насамперед, — розширюється тематика. Під пером Гейне німецький романтичний фрагмент перестав бути полемічною зброєю у філософських та критичних дискусіях. Хоча художнє втілення фрагмента в «Люцінді» оцінюється переважно як невдача, використання цієї теорії в «Подорожніх картинах», освячене потужнішим талантом, здобуло більше прихильників. Гейне також полеміст, але він виступає радше як журналіст, аніж літературний критик. Його хвилює суспільно-політичний стан Німеччини, він повстає проти духу філістерства, рабської покори та лицемірства.

Фрагмент Гейне не втрачає зв’язків з традиціями французької афористики, навіть більше: письменник підкреслює важливість для себе особисто надбань французької культури, а головне — новітньої історії. Дотеп Гейне — часом брутальний — домінує в його стилі разом з неперевершеним ліризмом.

Гейне успадковує шлегелівську парадоксальність та іронічність.

Фрагмент Гейне — відгомін шлегелівського «творчого хаосу», хіба що Гейне трактує хаос дещо похмуріше.

Фрагмент Гейне — то вже пізньоромантичний фрагмент. З усіма його варіаціями, щедро представленими в «Ідеях», він ніби завершує романтичний етап становлення фрагмента.

Л-ра: Вікно в світ. – 1999. – № 2. – С. 215-222.

Біографія

Твори

Критика