Генріх Гайне в творчості українських поетів-ліриків початку ХХ століття

Лідія Голомб

«І у нас Гайне не є чужинцем», - писав у 1900 р. Іван Франко. Справді, твори «найбільшого німецького лірика після Гете» не тільки широко перекладалися в Україні, але й знайшли відгомін в оригінальній поезії наших митців, давши, з одного боку, поштовх до творчого засвоєння здобутків німецького майстра у сфері ліричного вислову, а з другого, - породивши цікаві спроби «українізації» окремих гайневських образів та мотивів.

Неоромантичні тенденції в українській поезії доби модернізму поглибили інтерес до Гайне, який у центрі своєї творчості поставив людську індивідуальність із усіма суперечностями й складністю її внутрішнього життя. «Минули часи байронізму, та гайнізм не минув досі, будь у формі першої доби його життя, будь у формі епохи зрілості», - твердив П. Карманський у статті 1906 року «Генріх Гайне як поет і чоловік». Серед «людських» рис митця, який «приніс на світ неограничену уяву, непокірливого духа і велике серце», автор статті виділяє його прагнення бути в поезії самим собою. Нове життя, що здобув Гайне в українській літературі, мабуть, і пов’язане з тією «емансипацією людської душі, людського чуття, людської вдачі від пут традиції», в якій Франко вбачав головний фактор розквіту європейської поезії XIX ст. Не випадково спорідненість із творчим мисленням Гайне виявили передусім лірики - суб’єктивісти, які, починаючи від П. Куліша, І. Франка, Лесі Українки, розширювали й збагачували суб’єктивно - особистісну течію української поезії.

Важливою точкою зближення між поетикою Гайне та українською стихією ліризму стала пісенність і широке звернення до світу природи. Характеризуючи любовні пісні німецького лірика, П. Карманський у згаданій статті писав, що Гайне «співає враз з соловієм, перешіптується з сон-травою, плаче враз з голубими очима ф’ялки і ридає із дощем і з вітром. Пісня скорочується на дві-три строфи, обшліфовується, ясніє блисками чудових красок, розпилює стрічки, пливкі, як живе срібло, а при тім поражає нас глибиною правдивого чуття». Цінним уточненням до цієї характеристики може служити визнання самого Гайне в листі до В. Мюллера від 7 червня 1826 р.: «В моїх віршах ... певною мірою народна тільки форма; а зміст їхній належить «цивілізованому» суспільству, скутому умовностями».

Власне подібний синтез знаходимо в творчості одного з найвизначніших українських ліриків початку XX ст. - О. Олеся. М. Рильський слушно помітив, що глибоко музичний, «овіяний подихом народної пісні» вірш Олеся «Не беріть із зеленого лугу верби» «задушевністю своєю нагадує рядки Гайне». Конкретизуючи спостереження критики, варто додати, що в названому вірші простежується і глибша, настроєва, співзвучність із мотивом трагізму вічної розлуки й самотності, розробленим за допомогою асоціацій із світу природи в ліричному шедеврі Гайне «Ein Fichtenbaum steht einsam». Олесь дав інший варіант теми, однак лірична тотальність і провідна думка обох віршів споріднені.

Близько до мотиву згаданого твору Гайне підійшов Б. Лепкий у поезії «Зелений дуб стоїть посеред поля...» Звичайно, в ній немає ні сосни, оповитої снігом, ні пальми, «що ген десь у южній землі стоїть, і дрімає, і в’яне на голій жагучій скалі» (пер. І. Франка),- ідеться не про переспів, а про оригінальний твір, - але сюжетна схема, що будується на символіці українського фольклору з чисто національною семантикою образів дуба й тополі, фактично повторює шлях розвитку теми в Гайне. Якщо німецький лірик дав стислу об’єктивізовану розповідь із символічним підтекстом, в українця цей загальнолюдський мотив набуває суб’єктивного, навіть автобіографічного звучання, виражаючи один із центральних настроїв лірики Лепкого як співця самотності й туги за нездійсненним.

Осмислюючи завдання поезії свого часу, Гайне твердив: «Річ-бо в тому, щоб, схопивши дух народнопісенних форм і володіючи цим знанням, створити нові, пристосовані до наших форми». В цьому плані серед поетів українського модернізму виділяється В. Пачовський - один із найбільш пісенних ліриків поч. XX ст., який збагатив нашу поезію вишуканими зразками літературної пісні на національній фольклорній основі. У збірці «Розсипані перли» (1901) знаходимо кілька переспівів із Гайне, в яких тонко передається любовне чуття, забарвлене знаменитою романтичною іронією та прихованою за жартом гіркотою автора («За Гайнем «Стою на горі на шпилі», «Ой любко, дай ручку на серце моє...», «За Гайнем «Мадам стоїть над морем…»). Однак поетові стає тісно в межах переспіву, і поряд із названими віршами, що за змістом майже не відходять від першоджерел, з-під пера Пачовського з’являються твори, в яких звернення до Гайне виконує іншу естетичну роль - увиразнення самостійної розробки теми. Застосувавши при цьому різні прийоми, поет вступає, зокрема, в своєрідний «діалог» із митцем, котрий уславився не тільки як ніжний лірик, але і як майстер гострої політичної сатири. Так, розпочавши одну із своїх поезій цитуванням першої строфи власного переспіву з Гайне («Стою на горі на шпилі...»), Пачовський робить перехід від грайливих акордів любовної пісні до поважного тону поета-громадянина: своєму сміхові він хоче падати гайневської сили («Коби я мав, Гайне, твій регіт...»), аби вражати сумління співвітчизників за прояви національного рабства:

Та сміх мій - їх кров пелікана,
Що шарпає груди собі -
Та що моя кров Україні,
Що в’ється з поліпом в борбі?

У поезії «На мотив Гайне» Пачовський використав ефект переакцентації загальновідомого тексту. Звернувшись до широкознаної поезії Гайне «Wenn ich an deinem Hause...» він дав оригінальне осмислення теми «поет і вітчизна». Внаслідок бездержавного статусу український співець не може відповісти на питання «Хто ти?..» з такою ж спокійною гідністю, як німецький: Відомий в землі німецькій,

Поет німецький я.
Згадають людей найкращих -
Назвуть і моє ім’я (пер. Л. Первомайського).

Співець української землі дає відповідь, яка, викликаючи, за законом поетичної асоціації, в свідомості читача знайомі рядки Гайне, набуває особливої напруги трагізму:

Я є ніхто, бо нічим є
Бідна країна моя -
Моє ім’я - тільки іскра з пожару
Її великого «я».

Орієнтація на освіченого, ознайомленого з текстом Гайне читача дозволяє Пачовському небагатослівно, різкими, суворими штрихами відтінити відмінність у становищі митця державної і недержавної нації. Для Гайне немає сумніву в тому, що ім’я поета, який творив для нації і батьківщини, увійде в історію:

Багато німців, дитино,
Хочуть того, що й я,
Згадають найгірше лихо -
Назвуть і моє ім’я.

Пачовський знімає саме питання про ім’я діяча культури бездержавного народу, висуваючи на перший план муки рідної землі та визвольні прагнення співвітчизників. Тому він будує ліричну розв’язку теми в плані контрастного паралелізму до наведених вище заключних рядків поезії Гайне. Різьблені, афористичні образні формули, конкретизуючи всенаціональний біль,

набувають високого ступеня узагальненості й великої емоційної сили:

Здумай найнижчії звірства -
Взнаєш житє в тій землі,
Збагни найвищії душі -
Взнаєш стремління її!

Значним творчим здобутком стала поезія Пачовського «Два стрільці січові. За Гайнем» (1918), у якій автор звернувся до сюжетної схеми поезії «Die Grenadiere», що набула особливої популярності в Україні (переклади І. Франка, С. Чарнецького, Д. Загула. В. Кобилянського, М. Рильського). Йдучи за сюжетом Гайне, котрий уславив двох французьких гренадерів, що поверталися з російського полону, Пачовський творить гімн українським воякам, які «З Сибіру ішли ... в Галичину рідну». Інтонації відомого твору, зазвучавши в новому контексті, дали несподіваний художній ефект, потужно посиливши героїчний та патріотичний пафос вірша. При цьому, якщо в «Die Grenadiere» символом слави Франції постає її імператор, Пачовський крізь призму розповіді про зранених героїв-січовиків веде мову про долю своєї країни та її майбутнє. В центрі його уваги - болюча проблема самостійності української держави. Згадки про загарбаний поляками рідний край - Галичину суб’єктивізують розповідь, надають їй хвилюючої теплоти, а постатям героїв УСС конкретно-історичної вірогідності. Французький гренадер у вірші Гайне впевнений, що, почувши в могилі «гармати і коней іржання гучне», він прокинеться:

То він проїздить біля гробу
У сяйві, у громі гармат...
Тоді, імператоре, з гробу
Устане твій вірний солдат! (пер. М. Рильського)

Український вояк-державник, боєць за соборну Україну мотивує своє пробудження в дусі загальнонаціонального ідеалу: він лежатиме «на чатах без сну - аж в Києві труби заграють»:

І кінь з України об гріб задуднить,
Тоді я зірвуся і встану -
Із Києвом землю рідну злучить,
Галичину нашу кохану!

Свій шлях до Гайне був у П. Карманського, в поезіях якого часто звучать нотки терпкої гайневської іронії, а то й сарказму. Намагаючись осягнути своєрідність любовних пісень Гайне, український поет фіксував: «Є ще одна замітна черта їх фізіономії: це фальшивий тон, яким кінчиться звичайно чудова симфонія, характеристична іронія, що нищить мелодію лірики і кидає в упоєну душу читача прикрий звук поганого гамору реального життя». Тут виділено саме ті прикмети творчого почерку Гайне, про які І. Франко писав: «...характер його творів, у яких найгарячіше чуття мішається з гризькою іронією, ентузіазм зі скептицизмом, щира віра в високі ідеали з кпинами над тим, що люди вважали святощами, - все те зробило його за життя і по смерті і навіть до наших днів предметом завзятих нападів з одного і ентузіастичних похвал, мало що не обожання з другого боку». Лірика Карманського свідчить, що спадщина Гайне якраз і була для нього предметом захоплення й творчого наслідування. Талановитий поет віртуозно володів прийомом несподіваних поєднань романтичної замріяності з оголеною правдою дійсності. Цей набуток, пов’язаний із плідним навчанням у автора «Книги пісень», поглибив психологічні засади його лірики. Іменуючи себе, як це робив і Гайне, «останнім романтиком», Карманський у численних циклах інтимної лірики підносить до неземних висот предмет закоханості свого героя: юна дівчина постає перед читачем як «яскравий херувим», як божество храму, спорудженого з «брильянтів любові» та «золота надії» (цикл «А може, по літах розлуки...»). Але контрасти високого й низького, піднесеного й буденного в реальності самого життя змушують відкинути романтичні кліше. Мрійник здогадується про «земні» риси «божества»: адже в його храмі порожньо, а квіти, якими прикрашено образ «чистої Мадонни», в’януть і спливають сльозами. Байдужість до подарованих скарбів чуття - страшна, фатальна помилка, тому похила постать коханої приходить у сни ліричного героя з словами каяття («Як на городи впадуть тіні ночі...»); її скам’яніле серце мусить озватися на «гіркий псалом несплаканої туги» поривом суголосного чуття, і тут же, поряд із піднесеним гоном цих романтичних марень, - жорстокий сумнів: «...боюся дуже, чи я не кинув бісерів в багнюку» («Прийду до тебе після літ розлуки...»). Нагромадження дисонансів виливається в композиційний поліфонізм, одночасне розгортання протилежних мотивів, що віддзеркалює живий рух чуття. Увиразнюючи реальний план зображення, поет уводить прийом антистрофи: на тлі зневажених душевних скарбів ліричного героя хтось раптом доносить до нього звістку про «Новіший жарт і про нові трофеї пустотливої красуні («Антистрофа»). Закоханий гірко картає себе за ілюзії («Осінній вітер б’є в моє вікно листками...»). А митець, безперечно, вдячний долі і за ілюзії, й за пережите прозріння. Він перебув свою «болючу пробу», і кохана, котрій, можливо, суджено відгадати «в стрічках тих скорбних дум» захований скарб, уже не викликає докорів:

Не плач і не жалій. Хіба ти завинила?
Се ж прецінь фах його: се був фантаст-поет.

Гармонійним завершенням циклу, що примиряє контрасти поезії і прози, є «палімпсест», написаний у дусі гайневського «Habe auch, in jungen Jahren...». З-під позолоти поетичної казки проступає, згідно з властивостями палімпсеста, інший текст - правда життя. Та поет, уже озброєний рятівною іронією, вдається до завіси мовчання над цією правдою:

...Ти зблідла? Боїшся, кохана?
Не бійся: я нерви твої пошаную...

Мовою життєвої прози, подібно до Гайне, чиє слово безжально руйнувало ілюзії («Дорогі тепер дрова, Згас вогонь, душа здорова...», пер. Лесі Українки), Карманський інформує, що все минуло, «здоровий організм» подолав випробування. І тут знову вривається глузливий сміх поета: героїня буде розчарована буденною розв’язкою драми:

…Що діяти, душко?
Часи романтизму давно вже за нами...

І все ж український неоромантик, на противагу Гайне, який до кінця витримує скептичний тон вірша (Нащо сльози? Не журися!..»), воліє, хоч і жартома, примирити крайнощі, давши традиційну романтичну розв’язку:

Однак для розради повім вам на ушко:
Той лицар ще нині впиваєсь сльозами.

Досвід Гайне дав змогу досягти якісно нового синтезу романтичної традиції з прийомами реалістичного психологізму.

Незвичайну роль відіграло слово Гайне в «Пальмовому гіллі» А. Кримського (1901). Воно увійшло в книгу в точних перекладах автора, який «ніде не робив жаднісіньких змін, а силувався перекладати дослівно», і все ж у контексті поетичної структури збірки набуло якогось іншого звучання, засвітилося новими гранями. Цікаво, що відтворений низкою повних драматизму настроєвих фрагментів стан ліричного героя «Нечестивого кохання» по-своєму узагальнюють рядки гайневського шедевру «Der Asra» (в перекладі Кримського «Озрієць»), який і став кульмінаційною вершиною циклу:

Я з Ємену, з плем’я озрів,
Що з любові помирають.

В іншому випадку, відчувши співзвучність між настроєм свого автогероя та прикованого до «матрацної могили» Гайне, Кримський «передав» функцію композиційного завершення першої частини книги одному з найбільш трагічних віршів німецького поета («Остання поезія Генріха Гайне»).

Величезна популярність Гайне в Україні зумовила його органічне входження в світ оригінальної української поезії початку XX ст., що розвивалася під знаком модернізму. Спостерігаємо тут різні форми рецепції: звернення до окремих мотивів (О. Олесь, Б. Лепкий), переспіви, переробки (В. Пачовський), творче використання гайневських прийомів стильових контрастів, поєднання ліризму з іронією, романтичних засобів з реалістичними (П. Карманський), введення з певною ідейно-творчою настановою в живу тканину власної ліричної оповіді перекладів з Гайне (А. Кримський).

Л-ра: Романтизм у культурній генезі. – Дрогобич, 1998. – С. 94-102.

Біографія

Твори

Критика