Человек и мир в романах Мартина Вальзера
Д. Я. Калныня
Мартин Вальзер — автор романов, пьес, нескольких сборников рассказов, очерков, речей. Творчество М. Вальзера рассматривается во многих исследованиях. «Писатель — барометр общества», — так назвал его корреспондент «Литературной газеты», публикуя интервью, данное М. Вальзером.
[…]
Неоднократно говорил он о том, что язык современного писателя должен быть реалистическим и само произведение должно служить свидетельством стремления художника постичь и истолковать мир во всей его совокупности и сложности.
Например, в интервью с X. Бинеком М. Вальзер выступает против так называемого зашифрованного языка (на котором настаивают некоторые западногерманские теоретики), противопоставляя ему свое требование «настоящего реалистического слова». Правда, может показаться, что этому противоречит мысль о непознаваемости человека и необозримости действительности, высказанная М. Вальзером в его эссе о Прусте.
Думается, структура произведений М. Вальзера строится именно на стыке этих двух тенденций: с одной стороны, установки на реалистическое постижение мира, с другой — сомнения в возможностях этого постижения в художественной форме. М. Вальзер изображает мир, к которому он имеет прямое отношение: современное буржуазное общество, промышленников, юристов, врачей писателей, художников, работников издательств и т. п. В художественной манере, несколько напоминающей язык реалистов XIX в., М. Вальзер пытается представить модель современного ему дара в своем первом романе «Браки в Филиппсбурге» — «Ehen in Philippsburg» (1957).
Филиппсбург — явление, типичное для любого западногерманского «города-государства». Он может служить обобщенным образом капиталистического города вообще. То, что происходит в Филяппебурге, — это игра в кошки-мышки между группировками власть имущих. Речь идет лишь о том, кто кого превзойдет. Других правил здесь нет. Индивид в этом мире живет без близких контактов, по Вальзеру — без «ты». Он точно спрессован в тесном лифте в осязаемой телесной близости.
Образ «лифта», чужих людей, спрессованных друг с другом в аморфной массе, служит как бы сквозным мотивом и вместе с тем структурным стержнем всего романа. Люди соприкасаются друг с другом, осматривают шею или пуговицу у близстоящего точно под лупой и картина (деталь) запечатлевается в воспоминании. Это порождает ту «одержимость деталями», о которых говорят западные критики. Но в таких воспоминаниях не вырисовывается «целостный человек». Более того, этого «целостного человека» вообще нет. Если человек хочет жить, то он сам себе отказывает в «подлинно человеческом существовании» (или же вынужден это сделать).
И таким образом становится соучастником игры, играя при этом «в общество», «в мораль», «в брак». Но все это лишь мнимое общество, мнимая мораль.
Сама тема романа стара, и трактовка ее дана почти так же, как у Бальзака, Золя, Мопассана или Г. Манна. Но это не эпигонство. Здесь имеет место скорее очень тонкая, продуманная параллель, или еще точнее — пародия. Пародия, выполненная с большим тактом, чувством меры, отмеченная элегантностью, изяществом. При этом она дана как бы с большой дистанции, словно овеяна отчужденностью.
Подобная картина общественной жизни показана и в следующем романе — «Межвременье» — «Halbzeit» (1960). Расшифровка заглавия может означать «Середина столетия» («Перелом эпох»), но в романе это слово встречается, когда речь идет о промежуточном состоянии. Каждое такое состояние таит в себе надежду и дает предчувствие приближающейся катастрофы.
Середина столетия в ФРГ отмечена блеском и совершенством техники, роскошью и комфортом. Во всяком случае в обществе, в котором вращаются герои романа. Но духовная жизнь оказалась в состоянии стагнации (в частности, описанная М. Вальзером жизнь интеллигентов, которые также являются своего рода «мнимыми» интеллектуалами). Герою М. Вальзера все одинаково важно и неважно: высотное здание, картины, литература, политика, кулинарное искусство. М. Вальзер отображает такое отсутствие подлинно человеческого начала в отношении человека к человеку и вещам фрагментарно и даже в нарочитой хаотичности: «Изучи лицо свое, измученное и самодовольное, мелкота задумчивая, посылка неоплаченная, умствующий раб с возвышенным взглядом, знаток авиации, понаслышке, сам для себя неприкосновенный, сам в себе сосредоточенный, монтер радужных судеб, сочинитель завлекательных речей, пауков не тронь, а насчет самоубийства подумай, история безбрежна, река истощается медленно, на кладбище звонят мертвецы, на перекрестках ждут делегации, топчут зелень, готовятся, перед тобой перекрестки, скрещиваются мечи, мечутся кресты, под абажуром распинают, нас пинают, катастрофа кроется, строится, роет как крот, на улицах трубы ищут трубачей, девы себя предлагают, гирлянда вешается, молчание в пластмассовых пакетах разносится по квартирам, суд присяжных начинает игру в вопросы и ответы, в неурочное время смотрит пастор из окна, и чрево его чревато тайнами.
Есть собственность — вот начало всех начал. И конец.
Маневры окончены. Смертельные случаи не предусмотрены. Десерт, пожалуйста. Песенка спета».
Т. Л. Мотылева пишет по этому поводу: «...роман расхолаживает читателя своей громоздкостью и аморфностью, воспринимается как механическое оцепление очень разнородных фрагментов. Да и сам герой остается расплывчатой и неясной фигурой».
Однако автор и не стремится к созданию индивидуального характера в его неповторимости, а лишь фиксирует отдельные психические состояния героя, данные в их типовом разрезе. Житейские ситуации, в которых показан герой, подчеркнуто обыкновенны: семейная жизнь с ее повседневными раздражениями, визиты к знакомым, служебная деятельность.
На протяжении всего романа происходит самораскрытие героя. Оно дается в форме Ich-Erzählung, перемежающейся обращением к себе на «ты». Эти сменяющие друг друга местоимения подчеркивают (безликую всеобщность изображенной ситуации, тем более что в моменты самоотчуждения герой начинает говорить о себе и в 3-ем лице («...в моем голубино-сером костюме вылез он из моей машины»).
Совокупность детально, до тончайших нюансов выписанных психологических состояний героя, по сути дела, лишает его образ цельности, разрушает характер, превращает его в комплекс ощущений. Общество, в котором живет герой, требует не проявления личности в ее подлинности, а исполнения ею той или иной роли. В начале романа главный герой Ансельм Кристлейн играет роль супруга и отца, но при этом испытывает неподлинность своего существования (не случайно роман начинается развернутым эпиграфом — «мимикрия»). Профессия его требует другого обличия. Так, наглядно и предметно закрепляется процесс отчуждения. Происходит утрата личности и капитуляция героя перед этой утратой. Авторская позиция, однако, несколько иная. Писатель, опротестует против уничтожения личности, но проявляет себя лишь в отборе материала и его организации. Он фиксирует хаотичность тематики салонных разговорчиков, неразбериху мыслей героя наедине с самим собой, подчеркивает поверхностный характер этих мыслей, их плоскость, отсутствие логической взаимосвязи. И с помощью такого приема Вальзер выражает свое критическое отношение к объекту художественного отображения. При этом он остается верным традиции. Такой писатель, как Генрих Манн, мог бы подобные ситуации (например, вечернее общество в «высших сферах») и подобных персонажей изображать в тех же тонах. Возможно, даже в тех же красках. Но у М. Вальзера линии рисунка носят более прерывистый характер и краски распределены иначе. Вместе с тем основная направленность остается такой же.
Весьма примечательны этапы развития вальзеровского героя в романе «Единорог» — «Das Einhorn» (1966). Чувства, переживания, даже мысли героев из предшествующего романа («Межвременье») похожи эрзацами, «души этих героев сделаны из пластика». Любовь была для них словно иностранным словом. И сквозь, призму этой же темы (а точнее — проблемы) любви М. Вальзер рассматривает в своем новом романе многие социальные и этические проблемы.
В западном обществе «сладкой жизни» любовь деградировала до уровня некоей «вещи». Так, Ансельм Кристлейн (он же — главный герой романа «Межвременье») по поручению своей издательницы должен написать «профессиональный» роман (Sachroman, Fachroman) о любви. Роман о любви заказывается. Это вовсе не должна быть «песнь песней», а только лишь песня, спетая со всей достоверностью. И чтобы стимулировать автора к выполнению такого задания, ему предлагается испытать самому все прелести «сладкой жизни».
Однако «профессиональный» роман у Кристлейна не получился. Он просто не в состоянии описать то, что называется любовью. Но для М. Вальзера важно изобразить общество, требующее «профессиональных» романов такого рода вместо литературы с общественной направленностью.
Любовь не поддалась описанию даже тогда, когда Кристлейн познал ее как истинное и целомудренное чувство (амбивалентность символа единорога: целомудрие и половой инстинкт). Капитуляция героя перед выполнением порученного задания позволяет М. Вальзеру открыть в нем (а вместе с тем и своем собственном творчестве и возможно даже в духовной жизни Запада) новые качества: веру (все же!) в человека, в его потенции и духовное совершенствование. Веру в возможность возрождения и восстановления низвергнутых ценностей. И более того: Кристлейн понимает, что в мире, в котором он живет, вновь приобретенное духовное богатство, гармоническое, облагороженное чувство подвержено опасности. Вот почему он хотел бы «создать мир, который не разрушает гармонию любящих, но, напротив, через эту гармонию требует своей собственной гармонической упорядоченности».
В «Браках в Филиппсбурге» М. Вальзер оставался на позициях эпического повествования. Тема «Межвременья» потребовала введения рассказчика в его двух (или даже трех) формах. Так как в «Единороге» Ансельм Кристлейн выступает как писатель, то его устами частично выражаются мысли самого автора о литературе и литературном творчестве. Речь, конечно, не может идти о полной идентичности героя и автора, однако автор здесь чаще и более открыто высказывается через героя.
В
В более сжатой и вместе с тем более условной форме писатель продолжает развивать свою основную тему — тему отчуждения человека в современном капиталистическом обществе. Книга является продолжением и как бы концентратом мысли, начатой уже в первом романе — «Браки в Филиппсбурге». Главный герой романа литератор Иозеф Георг Галлистль в четырех монологически построенных главах повести пытается исследовать свою «болезнь» (симптомы ее — потеря интереса к жизни и людям, потеря трудоспособности, исчезновение чувства любви). Оказывается, однако, что такой «болезнью» страдают и многие другие из окружения Галлистля: архитектор (в романе он обозначен лишь первой буквой названия своей профессии — А), банковский служащий (Б) и др. Условные обозначения персонажей не случайны: занимая в обществе известное (положение, имея даже кое-какие «особые приметы», люди эти в общем безлики.
В третьей главе («Обострение») они так же, как сам рассказчик Галлистль, изображены в картинах, где кошмарная фантастика доминирует над реальностью. «Обострение болезни» — это полная утрата личности, разложение, это — приближающаяся смерть: «Ко всем иным досыта знакомым и теперь лишь обнаружившимся моим слабостям прибавилось еще и то, что я слишком слаб, чтобы убить себя... Я издаю запах. Не знаю, чем я пахну... Я вынужден признать, что я пахну дурно. И я вынужден признать, что я нюхаю этот запах не без удовольствия. В нем что-то от овощей и от гниения».
Однако, когда кажется, что «обострение» уже достигло того рубежа, за которым следует клиническая смерть, появляется надежда, надежда на выздоровление. Изложена она в последней главе, названной «Когда-нибудь будет так». Симптоматично само заглавие, обращенное к возможному в будущем, симптоматично и содержание главы. Носителями надежды на выздоровление являются новые герои романа, новые друзья Галлистля — люди живые, люди с именем: Панкрац Пуденц, Квалисто Квейрос; Сильвио Шмон, Руди Роосипауль, Таня Тишбейн, Урс Ульмер, Цилли Цимрод и др. Условности, а порой и наивности в изложении своих мыслей не лишены и эти герои (совершенный отказ от условности не соответствовал бы общей идейно-художественной структуре романа, ибо книга задумана именно как условная модель). Важен, однако, сам поворот движения — вперед, в будущее, в жизнь. Галлистль еще полностью не выздоровел, он не стал и единомышленником Панкраца, но общение с новыми друзьями рождает в нем новые силы, позволяет приобрести качества, казавшиеся во время «болезни» потерянными.
Роман кончается «на пути»: Панкрац увозит Галлистля и его жену в своем старом автомобиле. «Уже издали Панкрац смеется. «Садитесь, — говорит он, — этот автомобиль стоил 350 марок». И действительно, его машина выглядит так, будто уже данным давно побывала под градам метеоритов. «Садитесь же, наконец, вы, пара персонажей», — говорит Панкрац. И хотя мы предпочли бы идти пешком, но мы забираемся в лимузин с автомобильного кладбища. Куда ты везешь нас, Панкрац? Панкрац смеется. Это на него похоже».
Может быть, Панирац и знает, куда ведет его путь. Галлистль этого не знает. Думается, четко этого не знал и сам Вальзер, когда работал над романом.
Вальзер решает в своем творчестве актуальные проблемы современного мира. По мере накопления все большего личного и социального опыта будет расширяться социальный диапазон его произведений.
Л-ра: Идейно-художественные принципы в зарубежной литературе XIX-XX веков. – Воронеж, 1977. – С 16-23.
Произведения
Критика
