Эстетика реализма и литература факта в интерпретации Гюнтера Вальрафа
Г. Г. Щепилова
Литературоведческие исследования давно дали оценку различным творческим методам и направлениям, выделив в каждом из них более или менее точно характерную примету. В романтизме таковой принято считать романтического героя, в натурализме — верность биологическому естеству, импрессионисты видели основной путь в спонтанности впечатлений, а экспрессионисты искали подходы к необычному выражению скрытых страстей и конфликтов.
Вопрос о характерных приметах реализма оказался гораздо сложнее. […] Реализм — открытая система, учение о реализме непрерывно развивается и совершенствуется, труды, написанные по этому вопросу, наверняка могли бы уже составить целую библиотеку. И тем не менее проблема реализма требует нового и нового изучения, так как его эстетическая программа, основанная на универсальности и восприятия мира человеком, на соотношении объективного и субъективного факторов, случайного и закономерного, диктует необходимость совершенствования форм и способов освоения реальности, проникает все в новые сферы.
Говоря о реализме сейчас, вряд ли кто-нибудь будет иметь в виду только традиционные формы его проявления. Современное представление о реализме постоянно обогащается. И причину этого совершенно точно уловил Б. Брехт, писавший в 1938 г.: «Действительность изменяется: чтобы воплотить ее, должен измениться способ воплощения».
Во второй половине нашего столетия «воплощение действительности» находит свое дальнейшее развитие в документалистике, которая, значительно повлияв на различные жанры художественной литературы, стала неотъемлемой, органичной частью литературного процесса.
В истории литературы было немало учений, которые выдвигали в центр эстетических устремлений факт. Позитивистский трезвенно-деловой натурализм был основан именно на факте. В 1927 г. лефовцы выдвинули лозунг: «Эпоха грудью прет на документальное: она хочет, чтобы ее обдували свежие ветры факта», — а свои произведения назвали «литературой факта», выпустив сборник под таким же названием. Но возведение факта в абсолют, попытка превратить его в художественный метод освоения действительности, впоследствии терпели крах, так как факт, документ сами по себе не обладают художественной ценностью и могут служить искусству только будучи переосмысленными с определенных мировоззренческих позиций. Поэтому такие большие художники, как Золя и Маяковский, преодолевшие узость эстетической программы натурализма и ЛЕФа, использовали факт для создания значительных произведений критического и социалистического реализма, в то время как натуралисты и лефовцы сами обрекли себя на бесплодные попытки формалистических учений.
[…] Натуралисты довольствовались воспроизведением лишь поверхностного слоя жизненных фактов. У лефовцев, несмотря на воинственность и кажущуюся позитивность лозунгов, факт оказался зажатым в тиски односторонности и упрощенного понимания событий. Фетиш документа служил здесь только событиям, но не их личностным аспектам. И в результате ни натурализм, ни ЛЕФ, дав определенный импульс развитию литературы и выдвинув из своей среды крупных художников, все же не сумел дойти до той грани, за которой открывается простор реалистического видения и реалистического отображения мира, действительности.
Сегодня же все чаще рядом с понятиями «документ», «факт» звучит понятие «реализм». Эта взаимосвязь настойчиво проводится литературоведами, критиками, самими писателями. Так, С. Залыгин отмечает: «Документализм нынче — это еще одна ветвь реализма». «Документ в наше время получил самостоятельное эстетическое значение», — утверждает П. Палиевский. О. Тараненко видит в документалистике «познавательное и эстетическое обогащение современного реализма». Подобную оценку мы можем найти также и у исследователей других стран. Так, немецкий литературовед Р. Вайсбах по поводу сборника документальной прозы писателей ФРГ пишет: «Это уже не просто фотокопия действительности, а строительный камень современного реализма». В русле реализма рассматривают развитие современной документалистики и английские литературоведы Р. Хинтон и К. Балливант.
Поддерживая точку зрения исследователей о документалистике как еще одной «ветви реализма», попытаемся понять, почему в наше время появилась возможность преодоления барьеров, оказавшихся недосягаемыми для предшествующей литературы, основанной на документе и факте, и выхода на реалистические позиции. На наш взгляд, здесь проявляется тесная взаимосвязь, взаимозависимость и взаимовлияние двух сторон одной проблемы. Прежде всего, развитие самого реализма обусловило поиск новых форм освоения реальности, новых способов ее изображения. Восприятие документалистикой принципов и основ реализма, с одной стороны, позволило самому методу укрепить и расширить сферы влияния, с другой — вывело документалистику на совершенно иную качественную ступень, на которую не могла подняться предшествующая литература факта, не обладающая преимуществами этого прогрессивного творческого метода и потому не сумевшая ни вывести факт из единичного сообщения и информативности, ни снискать себе широкого признания.
Как бы ни объяснялась причина популярности современной документалистики — интересом к структурированному факту в связи с повышением уровня образования и возможностью читателя самому дать оценку происходящим событиям, особым вниманием к социальным проблемам современности и силой пропаганды или характером современной эпохи, богатой политическими катаклизмами и отличающейся высоким развитием науки и техники, — тем не менее, на наш взгляд, все это не было бы осилено без реалистического подхода к «истории современности». Другими словами, именно реалистическое понимание мира позволило современной документалистике совершить своеобразный виток по спирали: от внешнего процесса накопления фактов и немедленного сообщения их читателю к решению общефилософских, общечеловеческих проблем.
Как уже было сказано выше, факт сам по себе не обладает качествами, которые бы непременно вели к реализму. «Факт еще не вся правда жизни, — говорил А. М. Горький, — он только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства». Метод реалистического изображения действительности немыслим без взаимодействия в творческом процессе с идейно-теоретическим мировоззрением писателя. И основу качественного перехода документалистики от традиционной литературы факта на позиции реалистического искусства тоже следует искать в эстетических концепциях литераторов, в их умении отобрать факты, обладающие выразительностью, выявить в реальных лицах типические черты, соотнести характеры и события с общественными проблемами.
Среди тех, кто пришел в документалистику в 60-е гг. (а имен но к этому периоду относят исследователи ее бурное развитие), кто остался верен ей и до сегодняшнего дня, кто внес большой вклад как в теоретическое осмысление, так и в практическое воплощение реализма в документальную литературу, — западногерманский писатель Гюнтер Вальраф. Его популярность сегодня необычайно велика. Его книги издаются огромными тиражами в ФРГ (так, тираж последней книги писателя «На самом дне», вышедшей в октябре 1985 г., более двух миллионов), переводятся в других странах. Творчество Вальрафа неоднократно становилось предметов исследования в ФРГ, ГДР, Швеции, Болгарии, Советском Союзе. Однако, как правило, авторы этих исследований говорят о писателе или в связи с развитием рабочей темы в литературе ФРГ, или в связи с необычайностью методики сбора и обработки информации Вальрафом, которая основана на социологическом приеме включенного наблюдения. Вопросы же о формировании идейно-эстетического мировоззрения писателя и о его способности интерпретировать факт с учетом его жизненной значимости для человека, выделять за счет этого динамику общественных связей и отношений, что является, на наш взгляд, неоценимым вкладом в развитие реалистической документалистики нашего времени, незаслуженно обходятся молчанием.
Известно, что Вальраф организует свою работу в основном за счет наблюдения «изнутри», для того чтобы изучить и обнародовать скрытые от постороннего взгляда причины социальных противоречий общества, в котором он живет. И если в первых своих произведениях писатель лишь описывает то, что видит и переживает, попав в новую для себя обстановку и приняв на себя соответствующую роль, то в дальнейшем он все чаще использует методически продуманную организацию своих исследований действительности, образно названную У. Райнхольд «продуктивной провокацией». Примеров такой «продуктивной провокации» можно привести много. Это, например, создание вымышленной ситуации о заказе крупной партии напалма, который якобы будет использовать для войны во Вьетнаме, для исследования отношения к этой войне церковных деятелей, которые любят поговорить о христианской морали, а на деле благословляют убийство («Напалм? Да, и аминь»). Это попытка обнаружить истинные причины всяческого зажима демократических свобод и попустительство поднимающему голову неофашизму («Как я нанимался в шпики»), многое другое.
Противники Вальрафа ставят ему в вину переход за черту этики писателя, так как нередко полученная информация добывается обманным путем за счет использования вымышленных ситуаций, за счет проникновения в ту или иную социальную среду под вымышленным именем. В определенной степени признавая упрек в свой адрес, Вальраф все же парирует оппонентам: «Я не оправдываю мою методику, но нахожу ее необходимой, чтобы в общих интересах вскрыть истинное положение вещей». «Цели его (Вальрафа. — Г. Щ.) разоблачений тесно связаны с общественными интересами», — резюмирует Г. Хиршауер. […] Если же говорить об опыте реалистического освоения действительности литературой, мы склонны рассматривать методику «продуктивной провокации», привнесенную в документалистику Вальрафом и активно используемую сейчас многими прогрессивными документалистами в ФРГ и в других странах, как возможность для широких обобщений и выводов на основе полученных конкретных фактов. Таким образом, в условиях капиталистического общества, в котором живет и работает Вальраф, «спорная» методика его деятельности носит прогрессивный характер и вплотную связана с мировоззренческой позицией писателя.
На процесс формирования идейно-эстетической концепции Гюнтера Вальрафа не могла не повлиять общественно-политическая и литературная обстановка в Федеративной Республике Германии 60-х гг. В общественной жизни страны это было время небывалого подъема рабочего и молодежного движения, вызванного кризисными явлениями в экономике и политике. Несостоятельность идей в бесклассовом обществе в условиях капитализма, возрастающая милитаризация страны, нелегальное положение коммунистической партии, угнетение рабочих на крупных промышленных предприятиях — все эти проблемы не могли не волновать, требовали ответа, который не в состоянии была дать беллетристика. Именно это обстоятельство стимулировало развитие документалистики, заставляло искать пути для того, чтобы «информировать о неизвестной, вытесненной или отрицаемой, исторической действительности...».
С другой стороны, поиск этих путей в литературном процессе был осложнен различного рода концепциями, которые извращали саму идею взаимодействия литературы с реально существующим окружающим миром. Большую популярность приобрела в ФРГ эстетика «новых левых», которая сводилась к отрицанию традиционного реалистического искусства. «Новые левые» говорили не о слабости художественной литературы того времени в отражении существенных социальных проблем, как это делали, например, теоретики дортмундской Группы-61, объединившей в своих рядах писателей и публицистов, занятых разработкой темы труда в литературе (с 1966 г. в Группу-61 входил и Вальраф). Речь шла о не нужности литературы вообще как изжившей себя.
Одновременно велось наступление на литературу сторонниками «нового реализма», основополагающий тезис которых выдвинул в 1965 г. Дитер Веллерсхоф. Суть его в том, что общественные связи не могут быть разгаданы, что в лучшем случае писатель может вынести на суд читателя собственный узко ограниченный срез опыта. Эта концепция, воспринятая отдельными молодыми авторами тех лет, не только не могла вывести писателя из объективно-обусловленной общественной изоляции, но еще более сталкивала его на обочину общественного прогресса.
Приход Вальрафа в литературу связан именно с этим периодом разноголосицы мнений, бурных дискуссий и обсуждений. Несколько лет спустя он скажет в одном из интервью, что «идеи «новых левых» и сторонников «нового реализма» не оказали на меня существенного влияния, но заставили задуматься о действительной роли литературы в обществе и сопоставления ее с действительностью». Надо полагать, что именно это и привело Вальрафа к его основному эстетическому принципу: «Не литература... а действительность». Стоит сразу же объяснить, что в этом тезисе выразился протест против эстетизации реальности, против произведений, оставляющих вне внимания острые проблемы социальной и общественной жизни, не дающие ответа на возникающие вопросы, против аполитичности литературы и литераторов. Эта концепция не была основана ни на фотографически точном и бесстрастном копировании жизни натуралистами, ни на фактографии ЛЕФа, не была связана с отрицанием литературы «новыми левыми» и, конечно же, не состояла ни в какой связи с позицией Дитера Веллерсхофа.
По мнению Вальрафа, «творчество должно быть связано с общественными и политическими интересами». Наиболее последовательно и эффективно, считает он, этим целям служит документ, литература, основанная исключительно на реальных фактах. И именно она выполняет важнейшую просветительскую функцию, раскрывая перед читателем широкую картину реальной жизни. Иными словами, Вальраф не отвергает литературу, а противопоставляет действительность как материал для творчества эстетским рассуждениям об отвлеченном, несуществующем, преобладающем в большинстве произведений того времени.
Документальные жанры, быстро развивающиеся в ФРГ и до Вальрафа, были выражены различными автобиографическими записями, протоколами, интервью, высказываниями человека с улицы перед микрофоном, стенографическими записями бесед, результатами массовых социологических опросов. Но они не стали и не могли стать фактом литературы, ибо их авторы, состязаясь друг с другом в необычности формы, не обладая четкой мировоззренческой позицией, считали достаточным для правдивого изображения жизни ее зеркальное отражение. Вальраф же, считая, что «содержание является важнейшим, а форма приспосабливается к содержанию», подходит к действительности с точным «определением социального заказа», с намерением не только показать увиденное, пережитое, услышанное, но и вскрыть причины этого, из единичных примеров сделать широкие обобщения. Именно такая позиция и дала документалистике новый импульс, выводя ее на позиции реализма. Ибо реалистический, по словам Брехта, «значит, вскрывающий социальный комплекс причинности... конкретный и в то же время дающий возможность обобщать».
Уход от фактографии здесь очевиден. Доскональное изучение факта и точное запечатление его — главное в теоретических постулатах приверженцев фактографии — не было бы абсурдом, если бы подкреплялось осмыслением явления, установлением связей, стремлением увидеть и понять человека, неизменно стоящего за фактом. Попытка же только посредством «голого факта» отразить реальность, несомненно, абсурдна. Стремление Вальрафа не только к конкретике фактов, но и к выявлению через них типического, к показу, «что это не отдельные случаи... а имманентное системе положение», позволили ему избежать ошибок фактографии и прийти, хотя и не сразу, к четко выраженной эстетической позиции, в основе которой лежит реалистическое видение мира.
Эстетические воззрения Вальрафа, формировавшиеся в условиях противоречивых исканий в литературном и общественно-политическом процессе, не отличались неизменной стабильностью. Попытки осмысления этих противоречий приводили порой и его самого к противоречивым суждениям. В ранней юности, когда в его творческом арсенале были лишь стихи, оцененные им позднее как «экспрессионистские выкрики», Вальраф писал в своем дневнике: «Реальность искажает поэта». Потребовалось время, чтобы признание примата действительности и одновременно мысль об активном взаимодействии искусства с действительностью составили сердцевину художественных взглядов писателя.
Первая книга Вальрафа «Ты нам нужен», включающая в себя пять документальных произведений о крупных промышленных предприятиях и вышедшая в ФРГ в 1966 г., страдала тем, что автор, ярко и правдиво изображая жестокость эксплуатации рабочих, не пытается найти выход из этой ситуации, не видит его, вообще не ставит вопрос о необходимости борьбы с подобным положением. Соответственно не ищет и не находит писатель и движущих сил для этой борьбы. Так, рабочие — герои его первой книги — способны только на примитивный индивидуальный протест и являются более придатками высокоразвитой техники, чем мыслящими людьми. Им присущи такие черты, как пассивность, смирение и покорность судьбе, равнодушное отношение к политике. В то время Вальраф и сам старается всячески отмежеваться от политики, заявляя, что он не принадлежит «ни к одному партийно-политическому направлению» и ограничивается «чисто гуманной сферой». […]
Однако в творчестве Вальрафа в 60-е гг. интерес к политической жизни страны проявляется все же весьма отчетливо. В своих произведениях он выступает против реваншизма и милитаризма («Беда, если им дадут волю»), против усиления антидемократического шантажа («Как я нанимался в шпики»), против грязной войны во Вьетнаме («Напалм? Да, и аминь»). В 1968 г. Вальраф передает в фонд борющегося Вьетнама присужденную ему литературную премию.
Активное вмешательство своей практической деятельностью в реальную жизнь и отображение восприятия этой жизни «с точки зрения рабочего» постепенно приводят Вальрафа и к изменению его творческих взглядов. […]
Гюнтер Вальраф выступает за доступность литературы для широких читательских масс, за простоту формы, понятность языка, за реалистические изобразительные средства, отстаивая мысль о том, что «литература должна черпать не только содержание, но и эстетическое наполнение из повседневного бытия». Ближе всех к воплощению этих задач, по его мнению, стоит документалистика, ибо действительность, воплощенная в ней, «имеет большую и единственную силу свидетельства, большую возможность влияния, она для значительной части населения более понятна, доступна и скорее, чем фантазия поэта, приводит человека к определенным выводам». «Называя имя, место и время, — говорит Вальраф, — то есть отказываясь от вымысла, повышаешь достоверность, изображаемое поддается проверке... Если, например, называешь имена, которые в региональном или более широком масштабе стали символами, разрушается их авторитет и почтение к ним, они демаскируются и становятся тем, что являются в действительности, — символом эксплуатации».
Меняет Вальраф и подход к выбору «героев» своих произведений, появляется более точная расстановка акцентов. На страницы своих произведений писатель начинает выводить рабочих, способных бороться и борющихся за свои права. Это и председатель производственного совета Кемпер, который вступил в принципиальную и непримиримую борьбу с предпринимателем Августом Тилем («Цепи из Кальтхофа»), это мужественный слесарь Гюнтер Баудер, активный представитель левых демократов, пострадавший за свою политическую активность, но не сдавшийся («Договоренность»), Это и рабочие-коммунисты из документального очерка о химическом концерне «Хенкель». Не случайно литературовед из ГДР У. Райнхольд, внимательно следящая за творчеством Вальрафа, увидела здесь «попытку автора ввести в литературу образ пролетария как субъект общественных перемен».
Одновременно Вальраф приходит к пониманию того, что время борьбы в одиночку, время индивидуального протеста позади. Он не двусмысленно говорит об этом: «Очень важно работать совместно с местными профсоюзными представителями, с производственными советами и доверенными лицами. За ними все-таки стоит большинство рабочих». И в книге «Что же вы хотите, ведь вы еще живы», написанной совместно с Й. Хагеном, это понимание перехода от слабого протеста одиночек к коллективной борьбе приобретает зримые черты. Здесь перед нами уже предстает организованный рабочий коллектив, ясно показана его общественная активность, его борьба за свои экономические и политические права. Несмотря на систему подкупов, запугивания и прямого террора, жители поселка, о котором повествуют авторы, решаются прямо и открыто выступить против монополии, пытающейся прогнать людей с насиженных мест, чтобы на освободившихся площадях построить еще одно предприятие, на этот раз химическое.
В 70-е гг. Вальраф практически полностью отходит от своей первоначальной позиции политического нейтралитета. Более того, в дискуссиях Группы-61, к которой он принадлежит, он постоянно высказывается за то, что писатель должен участвовать в политических акциях для более глубокого изучения интересующего его материала. Эта мысль Вальрафа нашла отражение в программе Группы-61, составленной им в 1971 г. совместно с Делиусом, Редингом, Сильванусом и в его собственной практической деятельности. Именно как политические акции следует рассматривать публицистические расследования Вальрафа о фашистском терроре в Греции («Наш фашизм рядом» — 1975 г., написанные совместно с Э. Шпоо), о разоблачении антиправительственного заговора в Португалии («Раскрытие заговора: акция Спинолы» — 1976 г.), о манинуляторской сущности буржуазной журналистики («Человек, который был в «Бильд» Гансом Эссером» — 1977 г., «Свидетели обвинения: описание «Бильд» продолжается» — 1979 г., «Бильдовские искажения»— 1981 г.), о крайнем угнетении эмигрантов в Западной Германии («На самом дне» — 1985 г.). В основе всех этих произведений писателя — талантливо проведенные политические акции, которые разрушают «информационный барьер» и идеологические клише капиталистического общества.
Таким образом, эстетическая программа Вальрафа, основная задача которой вскрыть причины существующего положения действительности и попытаться повлиять на его изменение к лучшему, — начинает обретать действенное значение. И произведения Вальрафа, основанные на взятом из жизни материале, начинают оказывать влияние на саму эту жизнь. Так, после публикации очерка «Цепи из Кальтхофа», где наглядно были противопоставлены официальные характеристики владельца фирмы «Август-Тилеверке» как «смелого и готового на риск предпринимателя», создающего идеальные условия для работающих, и факты, рассказывающие об истинном положении вещей, на предприятиях Августа Тиля вспыхнула забастовка, организованная иностранными рабочими. В дальнейшем эта действенность документалистики Вальрафа будет проявляться еще сильнее. Достаточно вспомнить, например, о разоблачении Вальрафом заговора Спинолы, готовящего государственный переворот в Португалии, об отказе более 400 писателей и журналистов сотрудничать с «Бильд-цайтунг» после публикации документальных книг Вальрафа об этой газете, о более чем тысяче следственных дел против предпринимателей ФРГ после книги «На самом дне», рассказывающей о невыносимой эксплуатации в Западной Германии иностранных рабочих, так называемых «гастарбайтеров».
Показ социальных проблем времени в творчестве Вальрафа все более уходит от его собственного индивидуализированного представления к выражению оценки через призму мнения рабочего класса. В конце 70-х гг. он со всей определенностью заявляет: «Во имя работающего населения пытаюсь я совершенствовать свою писательскую работу, по сути от имени рабочих, а не от своего собственного воспроизвожу картину действительности» .
Нет необходимости идеализировать эстетическую программу Гюнтера Вальрафа. Его твердая приверженность документалистике и отрицание вымысла в литературе и до сих пор вызывают споры и несогласие. На наш взгляд, не без оснований. И тем не менее, говоря словами У. Райнхольд, «в современных условиях Западной Германии документалистика возвращает литературе то, что она утратила: общественную действенность» Писатель из ФРГ П. Шютт утверждает, что «документальная литература стала серьезным толчком для обновления демократической и социалистической литературной традиции в ФРГ». В свою очередь расширение социально-политических и художественных представлений у писателей-документалистов, в частности у Вальрафа, вывело документалистику на новый уровень, где речь идет не о „фиксации «голого факта»“, а об осмыслении его, о выявлении причин и связей, о стремлении к изменению этих связей, к художественному объяснению действительности с позиций революционного пролетариата. Эти принципы современной документалистики тесно связаны с реализмом.
Здесь уже говорилось о принципиальном различии в подходе к факту натуралистов и лефовцев, с одной стороны, и представителя ми современной документалистики — с другой. Но было бы ошибочно рассматривать достоинства документальной литературы наших дней, в частности творчества Вальрафа как одного из наиболее ярких ее представителей, в отрыве от предшествующего опыта реалистической литературы, в особенности немецкой социалистической литературы 20-х гг.
Исследователи не раз отмечали связь документальных произведений Вальрафа с лучшими традициями этой литературы и непосредственно с Э. Кишем. Эту связь не отрицает и сам Вальраф. В статье «Киш и моя работа» он оценивает свое творчество, исходя из критериев, которым следовал Киш. […]
Общность эстетических воззрений того и другого писателя проявляется прежде всего в двух направлениях: в стремлении создать правдивую картину действительности и вскрыть причинно-следственные связи для определения и устранения негативных сторон общественной жизни. Сходство писателей и в их верности «аутентичности», подлинности материала, в стремлении получить его из первых рук. Однако обработка этого материала, интерпретация подлинного факта, взятого из реальной жизни, у Вальрафа осуществляется иным путем, нежели у Киша. И тот и другой, подходя к факту как к первооснове произведения, используют его возможности по-разному, но каждый, на наш взгляд, точно умеет сопоставить эти возможности с особенностями своего времени.
В лучших своих произведениях, принесших ему славу «неистового», Э. Киш, широко используя изобразительные средства литературы, «расцвечивает» факт, собственным комментарием заостряет внимание читателей на особенно острых моментах, ведет рассуждение.
По своему собственному выражению, Э. Киш выступает как литературный герой, переживания которого не описываются, а пересказываются и который от начала до конца остается действующим лицом своего произведения. Субъективное «расцвечивание» факта во времена Э. Киша было необходимо для наиболее полного его восприятия читательской аудиторией. Сегодня же, когда уровень образования читателя достаточно высок и наше читательское внимание сосредоточено и увлечено более самим фактом, чем рассуждением по поводу него, понятен уход Вальрафа в интерпретации фактического материала от эмоциональной темпераментности Э. Киша к «агитации фактами» с фактами же в руках, проведение авторской мысли не через рассуждения, а через другой факт, поясняющий и раскрывающий предыдущий.
Именно из этой позиции исходит Вальраф, формулируя основные приемы передачи факта в своих произведениях. «Превосходным средством... является монтаж, он должен выходить за рамки простой передачи случайных кусков жизни. Так что для читателя смысл может вытекать уже из расположения и комбинации частичек реальности. Лучшее средство заставить читателя самого сделать выводы из предложенного материала — контрастирование, указывающее на противоречия действительности... Или: пояснение, комментарий в форме промежуточных заголовков, текстов или сцен, изображающих фрагменты действительности, монтируются в основной текст, причем «разрыв», смена форм сознательно выставляется напоказ».
Использование этих приемов в произведениях Вальрафа подтверждает его мысли о том, что «выявлять типическое», «показывать имманентное системе положение» лучше не за счет «персонифицирования» (что является немаловажным у Э. Киша. — Г. Щ.), а «за счет проведения собственной мысли, толкающей читателя к оценке, через факты».
Каким образом это реализуется в произведениях Вальрафа, можно пояснить на примере короткого литературного репортажа «Закон — это я!». Выбор этот не случаен, так как здесь наиболее сконцентрированно представлены характерные для Вальрафа приемы работы с фактом. Построение репортажа основано на принципе контрастирования. С одной стороны, приводятся цитаты из брошюры «Успех, добытый из стекла. Концепция Курта Вокана», рассказывающей о головокружительной карьере западногерманского стекольного фабриканта. С другой — дается фактический материал, полученный писателем из разговоров с теми, кто работает на стекольных заводах, приводятся красноречивые факты из биографии Вокана.
В брошюре такие заслуги фабриканта, как «умение выбрать дельных сотрудников, чутье, надежно помогающее угадывать потребности рынка», ставятся выше всяких похвал. Вальраф не пытается опровергнуть сказанное обычным отрицанием. Он просто приводит цифры и факты, которые раскрывают природу этого чутья. 80 процентов работающих на заводах Вокана — иностранцы. «Он принимает их к себе на завод толпами, предпочитая выходцев из развивающихся стран. Он платит им до 2,3 марки в час — «просто княжеское вознаграждение», как он считает». Насколько же мало это вознаграждение, Вальраф тут же раскрывает за счет последовательной подачи другого факта. Вокан окружает себя информаторами, которым платит за ту же работу до шести марок. Факт здесь несет двойную нагрузку: во-первых, оттеняет предыдущий, придает ему эмоциональную выразительность; во-вторых, приоткрывает еще одну сторону «чутья» Вокана-предпринимателя.
Но это далеко не все «заслуги» фабриканта. Хитроумный Вокан придумал систему оплаты труда, которая позволяет ему сводить до минимума производственные потери из-за болезни рабочих. Если рабочий пропустил по болезни хоть один день, месячная заработная плата сокращается на 20 процентов. Это означает, что день болезни может стоить человеку 300 марок. Представив читателю этот очередной факт предприимчивости Вокана, писатель не делает из него обычного обобщения путем рассуждения. К обобщению, к нашей читательской оценке, подводит новый факт — цитирование объявления за подписью Вокана на одном из заводов. Его текст гласит: «Прошу всех, кто работает на заводе, и прежде всего у печей, задуматься над тем, какой ущерб наносит фирме «Ингридхютте» отсутствие предусмотренной ее планами рабочей единицы. Поэтому я прошу вас особо следить за собой и своим поведением вне предприятия. Здоровый и разумный образ жизни — вот средство избежать таких распространенных недомоганий, как дурнота, головокружение, простуда. Можете быть уверены, что от этого выиграют все». Комментарии здесь, как видим, излишни.
И тем не менее Вальраф все же считает необходимым еще более подчеркнуть значимость этого факта, приведя далее новую цитату из уже упоминаемой здесь брошюры, где воздается хвала «прекрасной трудовой атмосфере», созданной на заводах «Ингридхютте». Цитирование документа, как бы прерывая повествование, вновь оказывает влияние на привлечение читательского внимания к тому, что уже было сказано и что еще будет сказано. Ибо и далее «прекрасная трудовая атмосфера, исполненные взаимного доверия отношения между руководством предприятия и коллективом» подкрепляются фактами. Такими, например, как повышение нормы выработки для сдельщиков на 20 процентов, составление статистического отчета о том, сколько раз работающие на заводе иностранцы отлучаются в туалет и объявление премии тому, у кого за смену число этих посещений будет ниже среднего показателя.
В репортаже не говорится прямо о тяжелой обстановке на стекольных заводах Вокана, о безудержной эксплуатации, но на основе фактов, цифр, подлинных высказываний реальных людей это представляется ярко и зримо.
В репортаже «Зимняя поездка в шахтерский район» Вальраф рассказывает о своем новом знакомом, бывшем слесаре-механике, теперешнем безработном. Он получает пособие по безработице 170 марок. Возможно, читатель не остановил бы свое внимание на этой цифре, не будь рядом для сопоставления другой. Вальраф и его новый знакомый выслушивают жалобу оказавшегося рядом старика, который обеспокоен тем, что его гонят с квартиры, которую он удачно снимал всего за 80 марок, а теперь за такую плату вряд ли найдешь жилье. Эти две цифры, которые самостоятельно непременно сопоставит читатель, проясняют всю тяжесть положения безработного, которых в настоящее время в ФРГ насчитывается более двух миллионов.
Контрастирование и сопоставление фактов превращается у Вальрафа в своеобразный комментарий к факту-первооснове и в отличие от обычного комментария несет читателю не готовый вывод, а заставляет его самого сделать этот вывод. Таким образом, ряд фактов, обычные наблюдения автора, образуют незримую цепочку, каждое звено которой, дополняя другое, несет огромную смысловую значимость и служит для широкого ряда обобщений.
В отдельных случаях Вальраф прибегает и к обычному объяснительному комментарию, но делается это, как правило, в очень лаконичной форме. Например, говоря об увеличении норм выработки на конвейере, автор поясняет: «От каждого увеличенного усилия рабочему достается только ничтожная частичка». Иногда комментарий вкладывается в уста «героя» произведения. Так, фрау Г. из репортажа «Зимняя поездка в шахтерский район», рассуждая о том, кому нужен забор из колючей проволоки в лагере для бездомных, где живет ее семья, недоумевает. Для воров здесь нет ничего, что можно было бы взять. Может быть, опасаются восстания в лагере. Но это, по ее мнению, «вряд ли вероятно, поскольку большинство живущих здесь так же, как и по ту сторону ограды, разобщены между собой». Это бесхитростное рассуждение являет собой точное и емкое обобщение.
Мы взяли только один момент подхода Вальрафа к своеобразной типизации и обобщениям — его работу с фактом, выступающим как факт-первооснова и факт-комментарий, путем контрастирования, сопоставления, отбора. Исследование других компонентов и приемов типизации (исторический экскурс, описание места действия, дополнительные сведения о своем герое) не представляется возможным в рамках этой статьи. Однако стоит сказать, что и здесь писатель оперирует конкретными фактами и основными принципами их интерпретации.
Сообщение важнейших для современников фактов само по себе еще не является признаком реалистического освоения действительности писателем. Однако на основе проведенного выше анализа мы можем сделать вывод, что Вальрафа интересуют не факты сами по себе, он старается постичь многосложность, противоречивость открывшихся ему явлений, увидеть и понять умышленно утаиваемое. Фактический материал всех его произведений выражает динамичное развитие действительности, обнажая отдельные ее стороны, но не изолированно, а непременно сопоставляя реальные связи в их социальной значимости.
Подводя итоги сказанному, необходимо отметить, что современная документалистика сумела точно и верно определить роль и значимость факта в творческом процессе и тем самым прочно стала на позиции реалистического освоения действительности. На примере творчества западногерманского писателя-документалиста Гюнтера Вальрафа показано, что факт сам по себе не является фактом искусства, а лишь превращается в таковой под воздействием художественного мышления писателя и его идейно-эстетической позиции. С помощью отбора материала действительности и соответствующей интерпретации факта Вальраф превращает «правду жизни» в «правду искусства», способную стать оружием в борьбе с социальной несправедливостью, содействовать изменению общественных связей.
Документалистику, таким образом, через определение ее роли как своеобразной формы общественной и специфической литературной деятельности на примере творчества Вальрафа можно рассматривать как процесс, в результате которого отраженная реальная действительность превращается в особую художественную действительность, которая и по своему содержанию и по своей форме является методом реализма. Необходимо также отметить, что в творчестве Гюнтера Вальрафа проявляются действенные попытки освоения действительности с позиций социалистического реализма. Раскрывая противоречия капиталистического общества, несмотря на бесчисленные трудности «пишущего правду», Вальраф следует традиции Б. Брехта. И в самой верности принципу «конкретности истины», в постоянной опоре на факт он тоже последователь Б. Брехта, который, как известно, считал, что в наш век невиданного прогресса науки литература неотделима от информации и документа. Проявление принципов социалистического реализма в творчестве Вальрафа и в том, что он рассматривает общественные отношения с точки зрения рабочего класса, стремится способствовать их изменению.
Л-ра: Модификации художественных форм в историко-литературном процессе. – Свердловск, 1988. – С. 125-141.
Произведения
Критика
