Ренессанс, маньеризм, классицизм в комедии Бена Джонсона «Чёрт в дураках»
А. Т. Парфенов
Отношения между классическим стилем эпохи Возрождения, который можно назвать стилем ренессанс, маньеризмом и классицизмом в английской литературе приобрели весьма своеобразный и даже парадоксальный характер. Стиль ренессанс, возникший на севере Европы значительно позднее, чем в Италии, практически не существовал в Англии в чистом виде; ему в той или иной мере сопутствовали маньеризм или классицизм, или оба эти течения. Причину этого следует искать в том, что национальной почвой ренессансного искусства здесь была не античность, как в Италии, а культура средних веков; в частности, идеал Возрождения на Севере в гораздо большей мере согласовывался с религиозной доктриной (определенные формы такого мировоззрения получили название «христианского гуманизма»). Маньеризм, уже развившийся в Италии к началу Северного Возрождения, выступил на Севере в роли посредника между среднёвековой традицией и светским и антикизирующим стилем ренессанс. Это могло произойти потому, что маньеризм исходил из принципа изображения «идеи», или «внутреннего рисунка», что обусловило, как и в средневековом искусстве, выдвижение на первый план аллегории; вместе с тем эмблема, аллегория, «темная» метафора, причудливая фантастика в маньеристическом искусстве обогащены опытом ренессанского реализма, выступающего в «снятом» виде.
В момент расцвета в английской литературе стиля ренессанс — в творчестве Шекспира и его современников — маньеристическая концепция «искусство — зеркало идеи» выполняла функцию синтезирования в ренессансном стиле средневековых традиций аллегорического изображения духовных сущностей. Но, с другой стороны, кризис, возникший в гуманистических взглядах на рубеже XVI-XVII вв., усилил интерес художников к субъективной стороне жизни личности и в наиболее резких своих проявлениях выступил в форме маньеристического отхода от природы за счет изображения «идеи». Здесь маньеризм был уже не формой реалистического стиля ренессанс, а течением в искусстве позднего Возрождения, отразившим кризис и распад гуманизма и возникшие на этой основе представления об иероглифической природе вещей, о загадочной, таинственной сущности мироздания. И чем дальше английское Возрождение подвигалось к своему концу, тем больше его искусство наполнялось маньеристическим содержанием.
Классицизм в широком смысле — как обращение к античности в целях подражания — был присущ искусству Возрождения. Но в XVI в. в Италии зарождается классицизм как особое литературно-теоретическое течение, обязанное своим появлением кризису гуманизма. Этот классицизм, предвосхищающий классицистические теории искусства XVII в., обращался к античности уже не для решения задач, стоящих перед реалистическим стилем ренессанс. Тезис «искусство — зеркало природы» трансформируется здесь в идею «декорума», разумных правил, ограничений, накладываемых на изображение действительности.
Идеи классицизма XVI в. были своеобразным ответвлением общего для всего искусства позднего Возрождения процесса, а именно — переноса центра тяжести в изображении мира на субъективно-интеллектуальное начало. Но в отличие от маньеристов классицисты делали акцент на рациональной упорядоченности изображения, на сохранении в искусстве правдоподобия, на утверждении «идеала душевной гармонии, равновесия, достигаемого ценой разумного самоограничения». Опираясь на горацианскую формулу «приятное с полезным», большинство классицистов мечтало об исправлении нравов посредством искусства и требовало от художников создавать образцы человеческого поведения (положительные и отрицательные) и, подражая природе, вычленять из ее многообразия что-то одно.
Несмотря на то, что основой классицистического взгляда на искусство была идея подражания, мимесиса, в ее понимании сказались тенденции формализации и нормативности, что приводило к известному разрыву и противопоставлению творческой практики и действительности, а это в свою очередь создавало возможность сближения классицизма с принципами маньеризма.
В культуре английского Возрождения классицизм играл роль, однотипную с маньеризмом; но через его посредство английское искусство воспринимало прежде всего антикизирующие тенденции Возрождения. Как и на континенте, в Англии эпохи Возрождения классицизм остался в основном теоретическим течением, не получившим сколько-нибудь заметного самостоятельного развития в творческой практике писателей. Более того, ренессансный стиль в английской литературе отличался тем, что не подчинялся «правилам». Однако в творчестве некоторых крупных писателей — и в наибольшей мере у Бена Джонсона — индивидуальный стиль включал в себя, помимо ренессансно-реалистической основы, элементы и маньеризма, и классицизма.
Рассмотрим соотношение этих элементов в рамках индивидуального стиля и художественного единства произведения на материале комедии Джонсона «Черт в дураках». Эта комедия, созданная в 1616 г., завершает блистательный путь Джонсона-драматурга ренессансного стиля и предвещает его поздние комедии, в которых господствует маньеристическое начало. В ней, таким образом, представлены все основные элементы стиля Джонсона, развивавшиеся на протяжении его творческой жизни.
Тема «Черта в дураках» традиционна для ренессансной комедии: это изображение свободного поведения личности на собственно комической (смеховой) основе. Воплощена эта тема во всех трех сюжетных линиях пьесы: в сюжете о злоключениях дьявола на Земле, в сюжете о том, как жадный и ревнивый муж был обманут женой и влюбленным в нее юношей, и, наконец, в сюжете о плуте и дураке.
Победа ловкача или женщины над дьяволом — смеховая тема, существовавшая в фольклоре Востока и Запада; в эпоху Возрождения ее обработал в ренессансном духе Макьявелли («Бельфагор»). Джонсон в своей комедии, обращаясь к той же теме, изображает, как чертенок, который отпросился из ада на Землю, чтобы навредить людям, сам становится жертвой их ловкости и ума.
Фарсовый, смеховой сюжет о хитроумном влюбленном выступает в свете идеала свободной личности у Боккаччо в 5-й новелле VI дня «Декамерона». Сюжет этот заимствован Джонсоном у Боккаччо. Что же касается фарсового сюжета о плуте и дураке, то ренессансные варианты его бесчисленны, и Джонсон, рисуя проделки плута Миркрафта, использует свою излюбленную сюжетную схему, с которой мы встречаемся в комедиях «Каждый выведен из своего гумора», «Вольпо- не», «Эписин», «Алхимик».
Смеховое, празднично-комическое начало пронизывает комедию, определяет ее веселую тональность, безбрежную широту ее масштаба; вместе с тем так же, как и в большинстве других своих комедий, Джонсон использует смеховое начало ради сатиры и идеализации, а это неизбежно ведет к существенной перестройке мотивов и всей художественной структуры пьесы.
Так, смеховой по происхождению дуэт плута Миркрафта и дурака Фитцдоттереля служит целям ренессансной сатиры. И Миркрафт, и Фитцдоттерель воплощают индивидуалистический дух стяжательства и обожествления денег. Миркрафт — «прожектер», тип раннебуржуазного предпринимателя-авантюриста — предлагает Фитцдоттерелю, сквайру из Норфолька (восток Англии), получить титул герцога путем осушения затопленных и заболоченных земель и стать герцогом Драундлендским. Этот «прожект» был необычайно актуален в момент, когда пьеса появилась на сцене. Именно в это время в восточной Англии шло осушение заболоченных земель, продиктованное интересами спекулянтов землей. Население этих районов лишилось при осушении рыбных ловель, сенокосов и др. Это было формой «огораживаний», и в 1616 г. возникли серьезные конфликты между населением и осушителями в Норфольке.
Рисуя проделки Миркрафта, Джонсон верен своей основной творческой задаче — дать сатирическое реалистическое изображение индивидуалистических нравов — «гуморов». Но, как и в других случаях, «гумор» прожектерства — как бы маска, надетая на лицо смехового плута, его аферы восходят к фарсовым трюкам Ойленшпигеля или Амиса вроде «невидимой одежды». Миркрафт воплощает не только «гумор», но и веселую сторону человеческой предприимчивости, Природу в ее смеховом плане. Отсюда — блестящая находчивость Миркрафта, его безмерная фантазия, энергия.
Один из исследователей Джонсона полагает: «...в том, что касается более чем сомнительной деятельности Миркрафта, Трейнза (помощник Миркрафта. — А. П.) и компании, почти все нацелено на то, чтобы вызвать в зрителе или читателе что-то весьма близкое к неприкрытому восхищению». Однако сатира в «Черте в дураках», как и ренессансная сатира вообще, не переставая быть резким, бескомпромиссным обличением, выступает в более широком веселом контексте, не теряет связи с амбивалентным праздничным всенародным смехом.
Эпизод, заимствованный Джонсоном из «Декамерона», также видоизменяет свой комический смысл. В «Декамероне» рассказано, как юноша Риччардо делает дорогой подарок мужу красавицы за предоставленную ему возможность переговорить с ней в его присутствии в течение нескольких минут. В «Черте в дураках» рисуется та же ситуация; как и в новелле Боккаччо, находчивость, щедрость и красноречие влюбленного завоевывают внимание красавицы Франсис Фитцдоттерель, и она назначает ему свидание, используя хитрость. Джонсон здесь снова заимствует сюжетный мотив из «Декамерона» (3-я новелла III дня), где дама через посредство простоватого монаха устраивает встречу с мужчиной, который ей нравится. Но в отличие от Боккаччо, стиль которого комически-бытовой и реалистический, Джонсон вносит в любовный сюжет черты идеализации.
Наиболее отчетливо она сказывается в финальном эпизоде любовного сюжета комедии. Если у Боккаччо влюбленный Риччардо и жена горожанина при встрече «незамедлительно возлегли и познали конечную цель любовной страсти», то в пьесе Джонсона добродетельная героиня, оставшись наедине с пылким влюбленным, предлагает ему вместо ожидаемой награды свою дружбу. Несмотря на разочарование, юный Уиттипол находит в себе моральные силы подняться до уровня представлений Франсис Фитцдоттерель о чести и достоинстве женщины. Это изменение сюжета связано и с процессом распада в творчестве английского драматурга амбивалентного комического тона на односторонне сатирический и односторонне восхваляющий (хотя процесс этот так и не был доведен до конца), и с отличием ренессансного идеала Джонсона, включавшего в себя идею «разумного самоограничения», от идеалов Боккаччо.
Основной сюжетный мотив комедии — злоключения дьявола на Земле — также из смехового становится сатирическим. Чертенок Паг не просто терпит поражение, стремясь перехитрить людей и совратить их ко злу; оказывается, что ад — лишь «начальная школа» пороков по сравнению с Лондоном. Амбивалентное насмешливое прославление человеческой находчивости в состязании с чертом переходит в сатирическую картину индивидуалистических пороков большого города. Естественно, что сатирический пафос комедии должен был сказаться и на структуре сюжета в целом. Если во всех смеховых разработках сюжетов о состязании черта с человеком, о проделках плутов, о рогоносце-муже финал — это торжество ловкача, плута, женщины и любовника, в сатирической комедии Джонсона так быть не могло. Поэтому после поражения черта и выдворения его в ад пьеса не заканчивается. Благодаря сюжетному tour de force последняя сцена — это наказание мошенников, тех самых, перед которыми спасовал ад.
Таким образом, в «Черте в дураках» средневековые фарсовые сюжеты и фольклорная фантастика послужили средством ренессансно-реалистической сатиры и ренессансной же идеализации. Однако фантастика и фарс играют в джонсоновской комедии и иную роль. Сказочно-фантастические мотивы пьесы Джонсон воплощает в форме пародии на серьезный жанр моралите.
Обычная сюжетная схема моралите — история человеческой души, которая подвергается дьявольским соблазнам в миру и, в конце концов, достигает спасения или, наоборот, попадает в ад (в этом случае в моралите обязательна фигура Порока, который в финале взваливает душу грешника себе на плечи и уносит ее со сцены). В «Черте в дураках» сам дьявол оказывается в положении такого грешника: в образе человека он появляется на Земле, людская хитрость ведет его к ошибкам, и в финале Порок уносит неудачливого дьявола обратно в ад.
Пародия на моралите, с одной стороны, усиливает праздничный смеховой тон комедии. На фоне комических «адских» сцен и попыток дьявола совратить людей деятельность Миркрафта, Уиттипола и других персонажей поднимается над бытом и приобретает всеобщее, так сказать, космическое значение в гротескной картине мира. С другой стороны, когда Джонсон соединяет реалистические бытовые сцены лондонской жизни с фантастическими «адскими» сценами, когда среди как бы реальных людей бродит переодетый дьявол, эффект получается двойственный: на фоне быта «ад» выглядит условностью, но на фоне «ада» и сам быт приобретает черты условности.
В творчестве Джонсона фантастика и бытовая реальность соединяются в одной пьесе не впервые. В «Празднествах Цинтии» (1600) за реалистически-бытовым Введением следует аллегорически-мифологическое основное действие. Однако здесь совершенно очевидна иерархия этих реальностей. Точкой отсчета является бытовая реальность, все остальное — условность. Иначе в «Черте в дураках»: здесь фантастический персонаж все время находится внутри бытовой реальности. Иерархии здесь нет, и поэтому «Черт в дураках» — первая комедия Джонсона, в которой явственно выступает тяготение драматурга к условности как норме стиля, к «снятому» реализму, к созданию нового моралите, основанного уже не на средневековом мышлении, а на мировоззрении гуманизма эпохи кризиса в его маньеристической художественной форме, направленной на изображение «идеи» вещей, а не самих вещей.
Творческая практика Джонсона сопровождается теоретическим осмыслением этого процесса. Так, в «Черте в дураках» появляется Старый Порок — персонаж «адского» введения и одновременно персонаж и защитник старинного спектакля моралите. Он обещает чертенку помочь в его предприятии, изъясняясь «доггерелем» (размер, на котором писались моралите). Однако Сатана охлаждает восторги чертенка: давно прошли те времена, когда возле каждого человека стоял его Порок с деревянным кинжалом и в длинном плаще (обычная сценическая одежда Порока): «...теперь другие вещи приняты на Земле вместо Пороков, более странные и новые, и меняются они ежечасно».
Если раньше ничего не стоило узнать Порок, то теперь все обстоит иначе: «Их пороки так похожи на добродетели, что друг от друга их не отличить»; «...если мы не примем мер, наше дело захиреет», — заключает Сатана.
В пьесе, таким образом, осмеяны и форма, и содержание моралите. Джонсон прозорливо говорит о грядущем упадке религиозной морали. Вместе с тем «новые пороки», т. е. «гуморы», трактуются в плане изображения как маньеристическая аллегория («люди как люди» в отличие от Старого Порока, но по своей сущности это — новое воплощение порока). Конечно, речь идет лишь о тенденции. В своей основе «Черт в дураках» — все еще ренессансная комедия, но маньеристические элементы в ней заметно возрастают.
Соотношение ренессансных, классицистических и маньеристических элементов в стиле Джонсона весьма своеобразно выражено в хронотопе (пространственно-временных компонентах) и театральности (системе художественных реальностей) «Черта в дураках».
В комедии соблюден, как всегда у Джонсона в этом жанре, классицистический «декорум». Правда, трактуется он драматургом весьма свободно. Например, изобилие сюжетных мотивов и действующих лиц (20 персонажей с репликами, не считая немых персонажей — судебных приставов, слуг и пр.) делает весьма относительным единство действия в классицистическом рационалистическом понимании. Единство места у Джонсона — изображение такого пространства, в котором без нарушения правдоподобия может произойти действие, ограниченное 12 часами. Таким пространством является Лондон; и ни к одной другой комедии Джонсона не применимы так буквально слова из пролога к «Алхимику»: «Наша сцена — Лондон». Очевидно, что единство места здесь менее всего связано с камерной поэтикой классицизма XVII в. и ее требованием «одного дворца» или «одной залы» в качестве места действия. Пространство «Черта в дураках» непосредственно связано с ренессансным комедийным хронотопом и обладает космичностью и качественной неоднородностью, иерархичностью.
Смеховое пространство, как и другие категории смехового мира, непосредственно соединяет единично-конкретное с универсальным, и при этом иерархия универсума оказывается перевернутой. Так, в «Варфоломеевской ярмарке» Джонсона реальная лондонская ярмарка, изображенная со множеством единично-конкретных примет, есть в то же время весь материальный мир в целом, и в центре этого мира находится смеховой «ад» — палатка, где торгуют пивом и свининой.
В «Черте в дураках» Лондон также воплощает материальный мир, а в центре его — смеховой «ад» (изображенный на этот раз непосредственно) и разгуливающий по миру смеховой дьявол. Но в отличие от «Варфоломеевской ярмарки» «Черт в дураках» — сатирическая комедия, и в сатирических целях пространство здесь еще раз перевертывается. Оказывается, что ад — лишь «начальная школа» пороков, что центр зла — в самом Лондоне, ад же — его периферия.
Важной новой чертой пространства «Черта в дураках» является то, что оно двойственно, зыбко и может быть воспринято и как материальное, и как духовное, т. е. в качестве гигантской аллегории мира. Здесь начало собственно маньеристического художественного подхода к действительности, для которого характерно ощущение зыбкости, нереальности всего материального.
Органически связано с ренессансным хронотопом и время в «Черте в дураках» при всей своей формально-хронологической рациональности (ровно 12 часов с начала до конца пьесы). И здесь единичное, уникальное соединено со всеобщим. В первой сцене Сатана рассуждает: «Ну, сколько стоит Порок в нынешнем году? Вспомни, какое нынче число. Шесть сотен и шестнадцать. Было бы хоть пять сотен, даже шестьдесят сверх этого ... я мог бы согласиться, что тогда твой мудрый выбор себя бы оправдал... Но, Паг, кто тебя примет сегодня?». Вместе с тем действие развертывается в вечности: в ходе времени весело разыгрывается всеобщая и вечная история греха и наказания. Время в пьесе протекает по законам смехового мира: оно есть время метаморфоз, переходов из одного состояния в противоположное. Так, черт, превращенный на время в человека, в конце пьесы принимает свой дьявольский вид и т. д. Но так как комедия сатирическая и метаморфозы имеют обличительный смысл, в концепцию времени «Черта в дураках», точно так же, как и в «Вольпоне», и в «Алхимике», входит серьезный телеологический смысл: оно существует для того, чтобы зло было наказано, а добродетель восторжествовала. Однако время в «Черте в дураках» обладает и иными свойствами.
Как и во многих других ренессансных комедиях, время в «Черте в дураках» — это время смехового эксперимента. Сатана предоставляет чертенку один день для попытки одержать верх над людьми. Поэтому течение сценического времени (которое в этом отношении создает «декорум», иллюзию реально протекающих 12 часов) фиксируется в сознании зрителя как важный компонент конфликта, порождая напряжение самим своим ходом. Новым же здесь является стремление Джонсона использовать в художественных целях «чистые» аспекты реальности, например «чистое» время.
Это относится не только к общему времени действия, ход которого постоянно фиксируется, но и к отдельным эпизодам внутри него. Так, Уиттипол покупает у Фитцдоттереля за богатый плащ 15 минут разговора с его женой, и вся сцена объяснения Уиттипола с леди Фитцдоттерель идет под наблюдением мужа, который следит за своими часами, как специально отмечено в ремарке. Джонсон обыгрывает ход времени: когда Фитцдоттерель вмешивается в речь Уиттипола, тот, как шахматист, «включает его часы», т. е. заставляет переводить стрелки назад; когда леди Франсис молчит, не отвечая на вопросы Уиттипола, Фитцдоттерель радуется: «Пусть он все ждет, ждет, ждет, а между тем часы идут и время бежит». В этом эпизоде сценическое время адекватно реальному, в течение которого разыгрывается эпизод, и вместе с тем оно отнюдь не нейтрально в художественном отношении, а выполняет комическую функцию.
Наряду со временем объективным — историческим (1616 г.), сценическим (12 часов) и реальным (около 2,5 часа) — Джонсон использует в художественных целях и время субъективное. Так, чертенку Пагу в начале дня ход времени кажется слишком быстрым: «О, если бы я мог теперь остановить время! Полночь придет, боюсь, слишком быстро». В финале же он, наоборот, торопит время, мечтая исчезнуть с Земли как можно быстрее. Субъективное время здесь, разумеется, комично своими субъективными метаморфозами; но, кроме того, оно выступает как литературная пародия на финальный монолог Фауста из трагедии Кристофера Марло, где герой, боясь водворения в ад, стремится остановить время:
Свой бег остановите, сферы неба,
Чтоб время прекратилось, чтоб вовек
Не наступала полночь роковая!
И, наконец, еще один аспект художественного образа времени в комедии уже непосредственно подводит нас к ее театральности. В первых же строках, относящихся к Фитцдоттерелю, говорится о том, что он не пропускает ни одной новой пьесы и что он собирается смотреть сегодня в театре комедию «Черт в дураках». Следовательно, драматург создает ситуацию, в которой персонаж пьесы собирается смотреть спектакль, главным героем которого он является. Этот аспект времени в «Черте в дураках» может быть назван театрализованным, так как здесь соотносятся сценическое время с реальным временем спектакля. Мотивы поведения Фитцдоттереля тесно связаны с этим временем — приближающимся часом начала спектакля (по сценическому времени) и уже текущим временем реального спектакля. Упоминания о будущем спектакле появляются в пьесе достаточно часто, чтобы зритель не забывал о двойном течении времени: о том, в котором находится Фитцдоттерель «внутри пьесы», и о том, в котором он находится по отношению к зрителю в каждый данный момент спектакля. Эти два временных потока, будучи параллельными, никогда не соприкасаются: Фитцдоттерель так и не попадает на спектакль, хотя и является его центральным персонажем. И здесь время приобретает комическую функцию само по себе.
В целом художественное время у Джонсона, вырастая на ренессансной основе, приобретает некоторые маньеристические черты. Выделение «чистых» уровней времени, использование сложных временных соотношений создает многомерную и не до конца отчетливую картину времени. Однако нигде Джонсон не использует формалистических «приемов» ради них самих: любой аспект хронотопа содержателен.
Столь же сложной является и театральность комедии. Основа ее достаточно традиционна: в сюжете комедии много игровых моментов, а пролог и эпилог образуют художественную реальность, более близкую к зрительному залу, чем основное действие. Но на этой канве создается весьма изысканная конструкция.
Пролог пьесы обращен к щеголям, покупающим места на сцене, чтобы демонстрировать свои наряды. По ходу действия выясняется, что Фитцдоттерель — один из таких щеголей и что пьеса в значительной своей части посвящена «гумору» театральных завсегдатаев. Таким образом, Фитцдоттерель продолжает галерею сатирических портретов английских театральных зрителей в творчестве Джонсона, таких, как поклонник «Испанской трагедии» Кида капитан Боабдил из комедии «У каждого свой гумор», Театральный Сторож из «Варфоломеевской ярмарки», зрители кукольного спектакля из этой же пьесы, Хор Кумушек в комедии «Лавка новостей» и Комиссия Зрителей в «Магнетической леди» — последней комедии Джонсона.
Театральный обычай эпохи — присутствие на сцене зрителей — придавал особый оттенок отношению «игра — действительность», «театр — жизнь». В III акте, в частности, Фитцдоттерель говорит о своем желании побывать хотя бы на одном акте спектакля (речь идет о «Черте в дураках»), а затем уйти, чтобы досадить актерам и наказать автора, «держать его в страхе». Миркрафт отвечает: «А что если он из тех, кого не запугать и кто в ответ посмеется над Вами — как тогда? — Фитцдоттерель: Тогда пусть он платит за свой обед сам. — Миркрафт: Быть может, он готов заплатить вдвое, чем благодарить Вас». То, что речь идет об этой именно пьесе и о самом Джонсоне, свидетельствуют строки эпилога, в которых актер, исполняющий эту роль, предлагает, чтобы «никто не приглашал сегодня автора на ужин из компании актеров, если пьеса понравится. Если же она не понравится, то мы полагаем, что автора и так никто не пригласит, и мы тоже». Так как согласно сценической ремарке эпилог произносит Миркрафт, очевидно, что в III акте Миркрафт на минуту снимает с себя маску персонажа и говорит как актер; Фитцдоттерель же представляет сидящих в этот самый момент спектакля на сцене дворян-щеголей, которые разыгрывали из себя меценатов (в частности, приглашая автора на ужин после премьеры) и пытались решать судьбу пьес, демонстративно хлопая или покидая свои места на сцене, если спектакль им не нравился. Таким образом, Джонсон в «Черте в дураках» издевается над этой публикой, так сказать, «в лицо», показывая на сцене рядом с сидящими там зрителями их собственный сатирический портрет.
Не менее своеобразно обыграна театральность эпизода, в котором Уиттипол переодевается в платье «испанской леди», чтобы иметь возможность наедине встретиться с леди Фитцдоттерель. Миркрафту, цель которого — выудить деньги у Фитцдоттереля, нужно, чтобы кто-нибудь сыграл роль «испанской леди», и еще до того, как Уиттипол вызывается сделать это, мошенник советуется со своим подручным Энджином: «Если бы мы могли достать смышленого мальчика, Энджин ... я бы проинструктировал его на эту роль вполне... — Энджин: Ну, что же, сэр, самое лучшее — пригласить кого-нибудь из актеров! — Миркрафт: Нет, им нельзя доверять: они будут болтать об этом и расскажут своим поэтам. — Энджин: А если они так и сделают — не беда! Шутка вполне годится для сцены. Но среди них есть и очень надежные ребята — например Дикки Робинсон».
Ричард Робинсон — известный актер, который играл женские роли; в частности, в 1611 г. он выступал в женской роли в трагедии Джонсона «Заговор Катилины». Театральность эпизода с «испанской леди», казалось бы, напоминает театральность сцен с актерами в «Гамлете» (Миркрафт и Энджин обсуждают, как и в «Гамлете», возможность использовать профессиональных актеров для постановки своего рода спектакля). Однако если в «Гамлете» упоминание о плохих сборах в «Глобусе» нарушает театральную иллюзию — ведь действие происходит в Дании, то в «Черте в дураках» упоминание о Дике Робинсоне эту иллюзию создает: ведь место действия — современный Лондон. Вместе с прологом, эпилогом, а также сценой с Фитцдоттерелем и Миркрафтом в III акте этот эпизод помогает создать в пьесе особый вид художественной реальности — одновременно фактической, доподлинной и вымышленной, нереальной.
Джонсон добавляет еще один штрих: он вкладывает в уста персонажа мысль о том, что розыгрыш, придуманный им, персонажем, через актеров может дойти до драматургов, а те изобразят его на сцене. Если учесть, что «испанская леди» существовала в действительности, то театральность приобретает здесь гротескно перевернутый характер по отношению к реальной жизни: сценическая действительность оказывается как бы реальнее ее. Это, несомненно, маньеристический аспект театральности в пьесе. «Черт в дураках» свидетельствует о полной разработанности в творчестве Джонсона возможностей ренессансной театральности и о начале ее «перезревания».
В английском варианте стиля ренессанс мы постоянно наблюдаем противодвижение — к природе и к «идее». На ранних этапах развития стиля, тесно связанного с аллегоризмом средневекового искусства, изображение «идеи» в обличье маньеризма было формой движения к природе. В момент наивысшего расцвета стиля — в драме конца XVI — начала XVII в. — перед нами непревзойденное «зеркало природы», в центре которой драматурги ставят свободную ренессансную личность. Но в то же время эта личность изображается как точка проявления духовных сил — индивидуальных, общечеловеческих, трансцендентных. Отсюда исключительная сложность и разнонаправленность художественных структур, в которых объединяются элементы стиля ренессанс, маньеризма и в некоторых случаях классицизма. Закат стиля ренессанс ознаменован победой собственно маньеристических элементов, по отношению к которым все остальные выступают в «снятом» виде как форма движения к субъективной авторской «идее».
Эту сложность и разнонаправленность картины действительности мы видим в комедии «Черт в дураках». Она изображает мир и человека одновременно и как материальное, социальное, конкретное явление, и как воплощение отвлеченных духовных сущностей. Эта пьеса — и реалистическая сатирическая комедия в ренессансном духе с элементами классицизма, и маньеристическое «новое моралите». Реалистическая детализация доходит в ней до фактографии, и она же служит материалом аллегории. В пьесу включаются пространство и время реального спектакля, его зрители, актеры и автор, и вместе с тем художественная реальность пьесы не только отражает действительность, но кажется более реальной, чем она.
Взаимно противоположные элементы структуры «Черта в дураках» направлены не к «идее», как в средневековом аллегорическом или маньеристическом произведении, и не к природе, как в ренессансном искусстве, а одновременно к той и другой. Отсюда — двойственность, многоаспектность любого уровня изображения. В «Черте в дураках» все эти уровни интегрированы на прочной традиционной ренессансной основе.
Л-ра: Филологические науки. – 1987. – № 4. – С. 26-34.
Произведения
Критика
