Языковая картина мира мемуариста Э. Канетти
Я. В. Ковалева
Избранная тема представляет актуальность в свете особой австрийской проблематики языкового сознания и неоднозначных подходов австрийских писателей к лингвистической реальности (П. Целан, И. Айхенгер, И. Бахман, «Венская группа»). В данном исследовании мы опираемся на опыт интерпретации мемуарного творчества Э. Канетти американской ученой Д. Барноу (монография «Э. Канетти. К введению»), впервые актуализировавшей аспект звучащего слова у австрийского автобиографа как осознание внутреннего опыта в восприятии окружающего мира. Открытия писателя в русле ментального самовыражения личности, обогатившие опыт «языкового сознания» австрийской литературы, поставлены в центр наших литературоведческих разысканий.
В ходе изучения самобытного видения взаимоотношений внутреннего мира личности и языка в мемуарной прозе Э. Канетти обращено внимание на обостренно-чувствительное восприятие автором акустических эффектов чужой речи, индивидуальное акустически-визуальное толкование образов прошлого в русле мифопоэтических традиций, конкретно-чувственную феноменологизацию невидимого внутреннего мира автобиографического героя. Конструируя богатые ассоциативные образы, австрийский художник слова демонстрирует новые возможности их художественного использования. Нами сделан вывод о репрезентации на страницах мемуарной трилогии Э. Канетти иного специфического мировосприятия, лишенного неудовлетворенности лингвистической предметностью.
Маркированные в данной статье особенности языковой картины мира австрийского художника слова открывают дальнейшие перспективы исследования его художественных текстов (такие их аспекты, как специфика видения мира современным писателем, художественный миф в мемуаристике), а также могут быть интересны в плане научного осмысления аутоидентификации австрийской литературы.
Языковая тема врывается в жизнь канеттиевского героя на страницах автобиографической трилогии «Спасенный язык», 1975, «Факел в ухе», 1980, «Игра глазами», 1985, вначале - в буквальном словесном выражении. Она связана с первыми воспоминаниями шокового состояния испуганного ребенка, что передано в повествовании усиливающими выразительность средствами - зримыми представлениями (двери, лестница, коридор), синэстетическим образом впечатления, «окрашенного в красный цвет», интенсивным вкраплением в авторскую речь чужой прямой речи: «Покажи язык!», «Сейчас мы его отрежем!», «Не сегодня, завтра!». Полный драматизма первый языковой опыт автобиографического героя станет не только предысторией его личности, но и своеобразным собирательно-структурным моментом произведения, увековеченным в заглавии 1-го тома как «Спасенный язык». Языковые мотивы займут доминирующее место во всех трех книгах воспоминаний.
Обостренно-чувствительное восприятие чужой речи у ребенка-Канетти формируется в условиях характерного для австрийца многоязычного окружения («...в течение одного дня можно было услышать семь или восемь языков...»). Вскоре интерес к языку разовьется в осознанное над ним наблюдение. Еще незнакомый немецкий помогает герою открыть магическое воздействие слов на душевное состояние человека: «Родители становились оживленными и веселыми... и я связывал это преобразование... со звучанием немецкой речи». Так, в языковой картине мира автобиографа Канетти появляется мотив языковой магии (Zaubersprache), который и на последних страницах трилогии не утратит актуальности, так и не найдя логического разъяснения в притягательной силе уже другого, чешского языка, «необъяснимым образом» казавшегося повествователю «близким».
Способность языка провоцировать внутренние метаморфозы продолжает очаровывать (faszinieren) автора мемуаров на лекциях властителя венских дум Карла Крауса, который умел несколькими предложениями разрядить «напряжение зала» в «шторм смеха..., топанье ногами..., бурные аплодисменты». Интересным представляется тот факт, что повествование акцентирует акустические эффекты выступления лектора, как «голос с ненатуральным вибрированием и протяжным кукареканьем». Причина воздействия на «интеллигентные» массы столь странного, если не комического тембра не поддается объяснению, оставаясь неуловимой, закрытой сферой для эпитетов «воодушевленный», «фанатический», «умиротворяющий», «угрожающий», ускользает в область «чего-то локального», ставшего «интимностью между Краусом и его слушателями». Под влиянием теоретизирующей личности Карла Крауса детские представления автобиографического героя о таинстве языка осознанно перемещаются в сферу акустического образа слова, а идея «акустической маски» становится основополагающей в его мировосприятии, где даже пространственный объем (Dimension) мира вымеряется «вариативностью голосов в нем».
Для понимания идей акустического опыта писателя Э. Канетти важна его соотнесенность с культурными явлениями начала XX ст., в частности, с «романом идей». Р. Музиль, «самый талантливый и опытный» среди современников «культурного Модерна» (Д. Барноу), писал о присущей новому жанру сочетаемости «абстрактного обобщения» и «конкретной частности». Художественный принцип «романа идей» получает развитие в канеттиевском понятии «акустической маски». «Ориентироваться нужно на образ,.. а не на изолированные слова», - напишет автор воспоминаний в одном из своих эссе. Творческие искания австрийского писателя нашли отражение в языковой картине мира автобиографа, который воссоздает развернутые эпизоды своего прошлого, вызывая их «с крайних плоскостей памяти» (А. Бергсон) через отдельные слова («...события тех лет привязаны к словам...»), как «Bucco», «es de buena famiglia», «Pessach», «Purim», «medow», «sweetheart», фонетические особенности: долгий и угрожающий «а» в возмущенном «Falsu!» или лишняя гласная в «Kalibsbraten» вместо «Kalbsbraten», слышимые детали, например, звук трамвайных колес, в локальной плоскости ассоциирующийся с гранитной статуей скульптора Вотрубы, «в однообразном повторении легкие и быстрые движения ласточек» преобразуются в поэтическом воображении повествователя Канетти в аналогичные, утратившие свою механистичность действия торговца. Знакомые лица и фигуры воскрешают как зафиксированные в результате частого повторения фразы, подобные следующим: «Я благословляю тебя, маленький Канетти, аминь!» - в исполнении дяди рассказчика, «Я не могу себе этого позволить!» - жалобные причитания фрау Купфер.
В свою очередь, своеобразные «импульсы» заставляют память или, может быть, воображение (вопрос остается неоднозначным в зарубежной германистике) интенсивно продуцировать подробности, дробящиеся на мгновения, «ни одно из которых», - как заверяет автобиограф, - «не утеряно из его памяти». Так, о душевнобольной сказано: «Ее внешность вдруг становилась здоровой, лицо приобретало цвет, ее ноздри дрожали, и она, наконец, начинала вновь говорить, как в театре». Зрительные представления здесь сливаются со звуковыми и далее обобщаются в не дающейся слову определенности: «...что-то экспансивное было в ней, что безудержно распространялось вокруг». Опирающееся на конкретные физические ощущения поэтическое изображение редких минут откровений сдержанной и гордой матери героя емко концентрируется в своеобразном художественном слове - образе: «ее Нонн» (по названию места, связанного с упомянутой метаморфозой»). Представляется, что резко индивидуальное акустически-визуальное толкование мемуаристом Канетти образов прошлого обусловливает такую специфику его языковой картины мира, как «доверительность к имени» (Гарри Тиммерманн), осмысление ономастических построений в мифопоэтической традиции, но не только в отношении к именам людей (Веца, Ибби, Руцена), как об этом говорят германисты Э.Айглер, Г. Тиммерманн, но и применительно к каждому образу «внутреннего опыта»: слово «музыка» (Musik) дорога австрийскому композитору Альбану Бергу в немецком, а не чешском варианте звучания (Hudba), т.к. герой гордится тем, что «сделал он в немецкой музыке» и «чему научил своих немецких учеников».
Австрийский художник слова феноменологизирует невидимый внутренний мир своего героя и в процессе вербального повествования о нем предлагает выйти за рамки «интеллектуальных формул» - понимание и интерпретация тончайших ощущений не может осуществляться только рационально. Позиция автора реализуется в намеренно обобщенных и субъективных образах: «что-то неисчерпаемое» чувствует повествователь от соприкосновения с феноменом «массы» (заметим, особая проблема у Канетти), «что-то английское» напоминает ему манера вести беседу у доктора Зонне, «... в этом мне понравилось что-то,... и ревность вошла в меня без сопротивления» - отреагирует ребенок на историю об убийстве турком своей жены. Авторское «что-то» (etwas) устанавливает приоритет первичного, чувственного над осознанным в понимании современного процесса мировосприятия, нащупывает возможности отражения осваиваемых смысловых глубин слова.
В плане экспериментальной оценки изобразительных возможностей языка австрийский мемуарист конструирует богатые ассоциативные образы. Маленькая пивная в Гринциге создает у рассказчика настроение непереносимого (unerträglich), аналогичное тому, что вызывало созерцание произведений нидерландской жанровой живописи или картин Тернера. Внутреннее неприятие (Störung) героем их «содержательной обуженности» и «нарочитой детализации» углубляется через сопоставление с «масштабностью» полотен Брейгеля и в один момент обретает для повествователя значимость как нечто более серьезное в сравнении с индийскими песнями о любви, навязанными посетителям пивной случайно наведавшейся сюда индийской знаменитостью Рас Касса. Зыбкость, неуловимость ощущения намеренно передана косвенно, с тем чтобы сохранить таинственный момент ментальных превращений, в то время как обращение к творчеству великих мастеров всех времен (а имена художников, писателей, поэтов составляют особый контекст канетгиевских воспоминаний) помогает автору мемуаров преодолеть временные границы, и не только в пределах авторского пространства, но и в некой внутренней субстанции всеобщего, человеческого существования (навязчивая идея бытия - небытия, как известно, особенно характерна для Канетти).
Художественный язык австрийского мемуариста Э. Канетти отображает огромное множество моментов неоднозначного, исполненного глубины и тончайших переживаний видения автором современного мира, благодаря тому что «свернутый смысл logos» расходится в «mythos, в повествовании» (A. B. Михайлов).
Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 2005. – Вип. 7. – С. 142-145.
Критика
