Поэтические особенности перевода В. Брюсовым хайку о лягушке Мацуо Басе

УДК 820.9

Поэтические особенности и художественное значение художественного перевода В. Брюсовым хайку о лягушке Мацуо Басе («о, дремотный пруд!»)

Л. П. Давыдова

В статье анализируются особенности перево­дческой адаптации хайку о лягушке («Старый пруд») Мацуо Басе, предпринятой Валерием Брю­совым в поэтическом сборнике «Сны человече­ства». Анализ брюсовского перевода осуществ­ляется в контексте специфических черт свойст­венных японской эстетике в целом и стихотвор­ным формам в частности.

Ключевые слова: Брюсов, художественный перевод, хайку, танка, Басе, метрика, силлаботоническое стихосложение.

Davydova L. P.

POETIC PECULIARITIES AND ARTISTIC SIGNIFICANCE OF V. BRIUSOV'S LITERARY TRANSLATION OF MATSUO BASHO'S haiku about a frog (“OH, DROWSY POND!”)

The peculiarities of translator's adaptation of Matsuo Basho S haiku about a frog ("The Old Pond") made by Valeriy Briusov in the poetic collection "Sons of the Humanity” are analyzed in the article. The analysis of Briusov's translation is made in the context of the specific features peculiar to the Japa­nese aesthetics in general and to verse forms in par­ticular.

Key words: Briusov, literary translation, haiku, tanka, Matsuo Basho, metrics, accentual-syllabic versification.

Интерес к культуре и литературе Даль­него Востока становится одним из факторов, определяющих особенности собственного эстетического развития в Европе, в конце XIX — начале ХХ веков. К японской графи­ческой миниатюре обращаются В. Ван Гог и Анри Матисс, восточные мотивы передаются и развиваются у композитора Г. Малера. В начале ХХ века интерес к искусству Даль­него Востока появляется и в русской куль­туре. В 1904 В. М. Мендрин (1866-1920), любитель и пропагандист дальневосточной культуры, ректор Владивостокского высшего политехникума, созданного во многом по его инициативе, переводит труд известного востоковеда В. Г. Астона в 1904 «История японской литературы» (Владивосток, 1904), в котором впервые приводит собственные переводы ста японских трехстрочных ми­ниатюр 一 хайку (хокку). Свои переводы Мендрин осуществлял не с японского, а е английских переводов. Именно в переводе е английского знаменитое хайку о лягушке Мацуо Басе впервые прозвучало по-русски. В интерпретации В. Мендрина это трехстишие звучало так:

О! старый пруд!
Скачут лягушки в него, 一
Всплески воды...
(русский перевод 1899, в переводе труда В. Г. Астона, 1904).

В. Брюсов в поэтическом цикле «Сны человечества» (1913) в разделе «Япония. Японские танки и хай-кай» предлагает свою версию хайку Басе о лягушке, опираясь именно на перевод В. М. Мендрина. Кон­цепцию сборника Брюсов определил сле­дующим образом: представить «лирические отражения жизни всех народов и всех вре­мен» (2;459). Как указывал в «Предисловии» Брюсов, первоначально он планировал «ис­полнить эту задачу в ряде переводов-образцов» (2;461), но по мере работы над сборником пришел к выводу, что подража­ния предпочтительнее, чем переводы, пото­му что концентрируют в себе «все основные черты поэзии данного времени и данной страны в одном произведении» (2;461). Объ­яснению причин выбора не только перево­дов, но и подражаний, «когда можно было из двух или трех произведений скомпоно­вать одно, в котором характерные особенно­сти выступали бы явно» (2;460), а также самостоятельных произведений, «написанных на основании внимательного изучения эпо­хи, с попыткой передать манеру эпохи и по­эта» (2;460), передающих общую концепцию культуры, обобщенно выражающих ее дух, Брюсов отводил особое место в предисловии к сборнику, которое в черновиках носит именно такое название «Объяснение автора к «Снам человечества»». Брюсов указывал на то, что владеет несколькими европейски­ми древними и новыми языками, на свое знакомство с грамматиками языков древних и новых языков Востока, но особо подчер­кивал то обстоятельство, что «своей прямой задачей … ставил не столько в примерах познакомить научно с поэзией прошлого, сколько дать ее почувствовать в художест­венных созданиях. Для такой цели подража­ния, оригинальные произведения, написан­ные в духе определенной эпохи, мне пред­ставляются более отвечающими цели, неже­ли стихотворные переводы. Не отказываясь от переводов в тех случаях, когда мне уда­валось найти произведения, в которых пол­ностью выражены особенности своего вре­мени, и когда мне удавалось перевести эти произведения более или менее современно, я, однако, главным считал в свете этой цели именно «подражания»» (курсив В. Я. Брюсова) (2;461-462).

Однако в случае с хайку о лягушке Брю­совым предложен именно перевод, причем, не только предлагающий «переложение» перевода В. М. Мендрина. В автокоммента­риях к «Снам человечества» Брюсов под­черкивал, что свободно владеет латинским и французским, без словаря читает на древнегреческом, немецком, английском, итальян­ском, а также «заглядывал в грамматики языков: древнееврейского, древнеегипетско­го, древнеарабского, персидского, японско­го, хотя и не имел досуга изучить их, все же мог составить себе некоторое о них поня­тие» (выделено мною - Л.Д.) (2;460-461). Кроме того, в этом же автокомментарии Брюсов выражал благодарность С. А. Поля­кову, который предоставил поэту «драго­ценные сведения о стихосложении персид­ском и японском» (461). Трудно точно ска­зать, что именно содержали «драгоценные сведения», данные поэту по японскому сти­хосложению, но исходя из собственных комментариев Брюсова к японскому разделу «Снов человечества», они касались, скорее всего, формальных характеристик японских пятистиший и трехстиший. В. Я. Брюсов указывал в «Примечаниях» к «Опытам по строфике»: «Танка, любимая форма старо­японских поэтов, стихотворение в 31 слога, расположенных в 5 стихах, по характеру японского языка - без рифм. Хай-кай - как бы укороченная танка, ее три первых стиха. Японские поэты умели вкладывать в 31 сло­га танки выражение сложных и многообраз­ных чувств. Для европейца танка кажется вступительным стихом к ненаписанному стихотворению» (2;470-471). Ю. Б. Орлицкий также подчеркивает, что «для двух ос­новных (а точнее - получивших в Японии наибольшее распространение, в Европе же единственно известных) малых форм япон­ской классической поэзии - трехстиший хокку (или хайку) и пятистиший танка - конструктивным фактором стиха выступает количество слогов в каждой строке и в сти­хотворении в целом. В определенном смыс­ле это - аналог силлабического стихосложе­ния (т. е. основанного только на равенстве количества слогов в строчках), как известно, не закрепившегося в русской традиции. … Чувствуя это, поэты-профессионалы, обра­тившись к заинтересовавшей их своей экзо­тикой и выразительностью японской миниатюристике 一 В. Брюсов, А. Белый и К. Баль­монт 一 на первых порах вносят в свои переводы-подражания японской лирике элемен­ты силлаботоники, т. е. пытаются организовать стихи по принципу, наиболее привыч­ному для читателей-современников» (6). Впрочем, очевидно, что Брюсов не ограни­чивается только метрическим, формальным признаком при определении особенностей танки и хайку, указывая, что танка воспри­нимается европейцем как пролог «к ненапи­санному стихотворению». В действительно­сти танка генетически скорее являет собою, скорее, эпилог, чем пролог 一 в сборнике старояпонской лирики «Манъесю» танка вы­ступала к качестве обобщения, поэтического вывода к большому стихотворению. Но Брюсов абсолютно точно указывает на ее обобщающий характер, на наличие художе­ственного поэтического вывода, эмоцио­нального и философского заключения, со средоточенного в танке. Особенно по-японски, в соответствии с эстетикой непол­ной явленности, неполной выраженности образа, указания на переживание, к которо­му нужно приобщиться, чтобы полностью прочувствовать через ту пейзажную зари­совку, которую предлагает поэт, звучит за­мечание Брюсова о ненаписанном стихотво­рении, возможно, предваряемом танкой. Принцип указания на полноту, на наличие при его отсутствии 一 конструктивный для японской эстетики и философии дзэн-буддизма и национальной японской рели­гии 一 синтоизма 一 в целом, он заложен в та­ком специфически японском явлении как сад камней, основанном на незримом, но материальном присутствии полноты, при ее постоянном восприятия как неполноты.

В общем и подробном планах издания «Снов человечества» Брюсов неизменно от­водил место японской поэзии под разными определениями:

«Часть II. Средние века. 1. Срединное царство (Китай). Изречения Конфуция. 2. Страна восходящего солнца (Япония). Танки». (Общий план издания) (462).

«Часть вторая. Средневековье.

I. Серединное царство. Китай. 1,2,3. Из книги Чи-Кинг. 4,5. В манере Ту-фу. 6. Хор из драмы. 7,8. Из поучений Лао-Тзе. 9,10. Из поучений Кон-Фу-Тзе (Конфуций). 11, 12. Народные песни.

II. Страна вееров. Япония. 1,2,3,4,5,6,7. Танки и ута из антологий Кокинсю и Манио- сю. 8. Пантомима. 9, 10. Надписи к гравюрам. 11. Из драмы. 12, 13. Фузии-Яма. 14. Стихи к бабочке» (курсив В. Я. Брюсова) (2; 464).

Полностью замысел Брюсова не осуще­ствился: поэт завершил только десятую часть стихотворений, которые планировал включить в сборник. Из раздела «Япония» в сборник вошли семь стихотворений под об­щим названием «Японские танки и хай-кай», еще пять стихотворений издатели помещают в раздел «Дополнения» к сборнику под на­званием «Японские танки и ута» (388). В первом издании «Снов человечества» («Си­рин», 1914) были приведены первые четыре стихотворения раздела. В сборнике «Неиз­данное» (1935) были опубликованы 6 и 7 (вместе с 1,2,3) в разделе «Опыты». Шестую позицию занимало хайку о лягушке Мацуо Басе в переводе В. Брюсова.

Судя, по тем определениям, которые получает раздел о Японии в планах издания «Снов человечества» Брюсов воспринимал японскую поэзию как часть японской куль­туры в целом и идентифицировал ее не только по строфическим и метрическим принципам. Традиционное определение Японии как «Страны восходящего солнца» сменяется более глубоким, восходящим к особенностям национальной культуры 一 «страна вееров». Веер, как и ветку сакуры, можно считать символом Японии. В Японии известно два вида вееров: утива и сэнсу, позже к ним добавляется легкий «солнечный веер», применяемый как зонтик от солнца. Утива представляет собой веер-лепесток (опахало), сделанный из цельного куска де­рева или из проволочного каркаса, обтяну­того шелком (сейчас встречаются утива и из картона). Веер утива считается чисто япон­ским изобретением, в отличие от сэнсу. Сэнсу имеет китайское происхождение. Он со­стоит из нескольких пластин, которые могут складываться и разворачиваться. Сэнсу в Японии использовался в основном в боевых искусствах. Таким веером в свернутом со­стоянии можно было наносить удары по голове, а в развернутом - по горлу, поскольку кромки таких вееров затачивались как мож­но острее. В период Эдо, когда образ жизни японцев стал более мирным, утива стали распространены среди артистов, актеров, гейш, борцов сумо да и просто людей сред­него класса. В это время появляются новые мотивы изображений, которыми разрисовы­вался веер, раньше на веерах изображались два ириса - символ самурайского духа. Те­перь без веера невозможно было предста­вить театр кабуки. В целом же веер символизировал потоки воздушной энергии, которую можно было привлечь в дом, повесив веер для усиления энергетического поля. С этой целью веера до сих пор применяются в искусстве фэн-шуй. Веера являются неотъ­емлемой частью традиционного японского костюма, принадлежностью японского оби­хода и интерьера, удобным и красивым ак­сессуаром.

Японская литературная традиция счита­ется весьма древней и высокоразвитой. Хотя самые ранние письменные произведения относятся к VIII в. н. э., существуют основа­ния считать, что устная традиция восходит к несравненно более раннему периоду. Воз­никновение же письменной литературы свя­зано с заимствованием китайской иерогли­фической письменности, на основе которой в IX в. был разработан японский алфавит - кана, служивший для передачи фонетиче­ского строя японского языка.

Классическим жанром японской поэзии считаются стихи в стиле «вака» («японский стих»), называемые также танка («короткий стих»), ибо состояли из пяти строк, в кото­рых был всего 31 слог (5-7-5-7-7). Термин «вака» возник во времена Хэйан - им обо­значали «высокую» поэзию на японском языке (известную ранее как ямато-ноута). Поэзия вака пользовалась особым покрови­тельством императорского двора. При дворе устраивались специальные поэтические со­стязания (ута-авасэ), лучшие стихи объеди­нялись в императорские сборники. Первым из таких сборников (конец VIII в.) является «Манъёсю», буквально - «Коллекция из де­сяти тысяч листьев» (т. е. стихов), состоя­щий из 20 томов, объединяющих в общей сложности 4516 стихотворений-вака. Сле­дующим обширным поэтическим сборником стал «Кокинсю», завершенный к 905 г. За этим сборником последовало еще 20 импе­раторских антологий стихов вака, объеди­нявших произведения лучших японских по­этов, среди которых - многие японские им­ператоры, высшие государственные чинов­ники и придворные, дзэнские монахи и вои­ны-самураи. Последняя антология была за­вершена в 1439 г., однако жанр поэзии века развивается и по сей день. Возвышенные и глубоко лирические стихи были со времен Хэйан способом общения между влюблен­ными; придворные-аристократы соперничали друг с другом в остроумии посредством стихов, ибо по умению мгновенно сочинять точные и изысканные стихи по любому по­воду судили об уме и воспитании человека. Отсутствие поэтических талантов могло па­губно сказаться на карьере придворного. Любимой поэтической игрой было сочине­ние так называемых рэнга - «совместных стихов»; в их сочинении участвовало сразу несколько человек. Один задавал первые три строки (5-7-5 слогов), другие - последние две (7-7 слогов). Рэнга стал одним из наибо­лее популярных поэтических жанров.

Во времена Эдо появился другой жанр - хайку, или хайкай, хайкай-но рэнга, 17 сло­говой стих (5-7-5), допускавший более раз­говорный стиль и потому считавшийся бо­лее «легкомысленными» по сравнению с «серьезной» поэзией вака. Тем не менее в период Эдо более «демократичные» стихи хайку нашли широчайшее признание и стали неотъемлемой чертой японской городской культуры XVII-XIX вв. Наиболее признан­ными поэтами, творившими в жанре хайку, считаются Нисияма Сёин (1605-82), Ихара Сайкаку (1642-1693), Уэдзима Оницура (1661-1738), а также Кониси Райдзан, Икэниси Гонсуй, Ямагути Содоо и многие дру­гие. Однако наиболее известным мастером хайку считается великий Мацуо Басе (1644­-1694). Е. М. Дьяконова указывает: «Первые хайку датируются XV в. Первоначальные хайку, носившие в то время название хай-кай, были всегда юмористическими, это бы­ли как бы комические куплеты полуфольклорного типа на злобу дня. Позже характер их совершенно изменился. Впервые жанр хайкай (шуточные стихи) упоминается в классической поэтической антологии «Соб­рание старых и новых песен Японии» (Ко­кин Сю, 905 г.) в разделе «Хайкай ута» («Шуточные песни»), однако это еще не был жанр хайку в полном смысле слова, а лишь первое приближение к нему …. Шуточные хокку ушли в прошлое с появлением на литературной сцене лучшего поэта жанра Ма­цуо Басё (1644—1694), хокку превратился в самостоятельный серьезный жанр и занял наряду с вака главенствующее место в япон­ской поэзии и в творчестве таких поэтов, как Ёса Бусон (1716—1783), Кобаяси Исса (1763- 1827). Термин хайку выдвинул в конце XIX — начале XX в. четвертый великий поэт и теоретик хайку Масаока Сики, предпри­нявший попытку реформировать традици­онный жанр. В XVII—XVIII вв. на поэзию хайку оказала влияние дзэн-буддийская «эс­тетика недосказанности», понуждающая чи­тателя и слушателя участвовать в акте тво­рения. Эффект недосказанности достигался, например, грамматически (тайгэндомэ), так одно из интонационно-синтаксических средств хайку 一 последняя строчка заканчи­вается неспрягаемой частью речи, а предикативная часть высказывания опускает­ся» (4; 191).

Со стихотворения Басе «Старый пруд» началась новая эра в истории хайку. «В по­эзии хайку большую роль сыграли сформу­лированные Басё в форме бесед с учениками и записанные ими эстетические принципы саби («печаль») и ваби («простота», «опрощение»), каруми («легкость»), ториавасэ («сочетаемость предметов»), фуэй рюко («вечное, неизменное и текущее, нынеш­нее»)», 一 указывает Е. М. Дьяконова (4;195). Стихотворение «Старый пруд» 一 одно из самых знаменитых в Японии хайку, эмблема самого жанра.

Транслитерация этого стихотворения с японского звучит так:

фуруикэ я
кавадзу тобикому
мидзу но ото.

Буквальный перевод следующий:

фуру (старый) икэ (пруд) я (о!)
кавадзу (лягушка) тобикому (нырнула)
мидзу но (воды) ото (звук)

В переводе Валерия Брюсова хайку принимает такой облик:

О, дремотный пруд,
прыгают лягушки вглубь,
слышен всплеск воды (2; 335).

Приведем перевод Веры Марковой, ко­торый можно считать для отечественной поэзии классическим:

Старый пруд,
прыгнула в воду лягушка
всплеск в тишине (7; 37).

В статье В. Н. Марковой «Стихотворе­ние Басё «Старый пруд»» приводятся рас­суждения Масаоки Сики об этом стихотво­рении: «Поистине ни одно другое хокку не пользуется такой широкой известностью. Но если спросить, какой его смысл, хайдзин говорит: «Это тайна, словами этого не выра­зишь». Современный ученый европейского склада дает следующее толкование: «Ля­гушка прыгнула в воду, возмутив спокой­ную гладь старого заглохшего пруда. По­слышался внезапный всплеск. В стихотво­рении нет ни одного слова, которое прямо означало бы тишину, и все же оно с боль­шой силой дает ощутить тишину весеннего дня. Мы понимаем, что вокруг царит пус­тынное безмолвие, вдали от стука колес и людского говора. В этом хокку нашел свое воплощение один из принципов риторики, который учит, что вовремя замолчать 一 зна­чит усилить впечатление от сказанного». Я не знаю, есть ли в этом стихотворении тай­на. Я не верю, что оно необъяснимо. Ученый европейского склада, пожалуй, довольно верно передает общий смысл этого стихо­творения, но все же не объясняет его до конца». Очень характерное высказывание, с одной стороны, знатока хайку и Басё, с дру­гой 一 знатока европейской культуры» (3;672—673). Поэт создает вполне реальную пейзажную зарисовку, но при этом насыща­ет ее глубоким философским содержанием,
так В. Н. Маркова определяет особенности этого стихотворения: «…поэт нарисовал вполне реальную картину, умело отобрав конкретные детали. Поэзия Басё всегда уди­вительно конкретна, несмотря на то что философский подтекст ее очень глубок. В ней нет эпигонской книжности и условности. Басё смотрит на мир зорким взглядом и ви­дит то, мимо чего проходят другие». Е. М. Дьяконова, развивая мысль о сущно­сти хайку и особенностях лирики Басё, пи­шет: «Основное свойство хайку как стихо­творения состоит в том, что оно драматически коротко, короче, нежели пятистишье-танка, и такая сжатость пространства созда­ет особый тип вневременного, поэтико­лингвистического поля. Главная тема хай­ку 一 природа, круговорот времен года, вне этой темы хайку не существует. Квинтэс­сенцией этой темы является так называемое киго 一 «сезонное слово», эмблематически обозначающее время года, его присутствие в семнадцатисложном стихотворении ощуща­ется носителем традиции как строго обяза­тельное. Нет сезонного слова 一 нет хайку. «Сезонное слово» 一 нервный узел, который будит в читателе ряды определенных обра­зов» (4;197).

Содержание хайку всегда двупланово, хайку конкретно и символично одновремен­но. Е. М. Дьяконова подчеркивает: «В сти­хотворении всегда присутствуют два п лана 一 всеобщий, космический и ближний, конкретный взаимодействующие по принципу «фуэки рюко». Всеобщий, «космический» план соотносит хайку с миром природы в самом широком смысле» (4;196). Р. Барт, анализируя особенности восприятия хайку европейскими поэтами и читателями, иначе интерпретирует особенности двуплановой природы жанра: «Хокку пробуждает за­висть: сколько западных читателей мечтали так прогуливаться по жизни с блокнотиком в руке, отмечая здесь и там некие «впечатле­ния», краткость которых была бы гарантией совершенства, а простота 一 критерием глу­бины (и все благодаря мифу, состоящему из двух частей, одна из которых 一 классиче­ская 一 делает лаконизм измерением искусст­ва, другая 一 романтическая 一 в импровиза­ции усматривает правдивость). Будучи абсо­лютно понятным, хокку при этом ничего не сообщает, и именно благодаря этому двой­ному условию оно, кажется, преподносит себя смыслу с услужливостью воспитанного хозяина, который предлагает вам чувство­вать себя у него как дома, принимая вас со всеми вашими привязанностями, ценностя­ми и символами; это «отсутствие» хокку (в том смысле, какой имеется в виду, когда го­ворят об отвлеченном сознании, а не об уе­хавшем хозяине) чревато соблазном и паде­нием 一 одним словом, сильным вожделени­ем смысла» (1;87-88).

Японские историки литературы, поэты и исследователи приводят интересные факты из истории создания хайку. Так, А Сикоу сообщил, что когда Басё колебался в реше­нии первого стиха, Кикаку (ученик Басё) советовал указать на «yamabuki ya» (жёлтые цветы (керрия японская), но Басё не следо­вал совету ученика, а наконец установил стих «uruike ya». «Мысль Кикаку, 一 развива­ет свою мысль японекий исследователь, 一 «yamabuki ya» имеет прекрасный вкус вес­ны, совсем не плоха… ... Но Басё более глу­боко всматривался в «самую лягушку». Вы­ражение «uruike ya», ставя вид окружности в скобки, концентрирует фокус хайку на звуке воды после прыжка лягушки. «Tobikomu» центрирует хайку не на фигуре или движении прыжка лягушки, а только на звуке во­ды, таким образом, производя сильное впечатление тишины мира. Однако вид окруж­ности не совсем исчез. Правда, «описание» вида окружности снято, но «вид» остаётся. От того, что внешнее описание исключено, напротив, проявляются медленные распро­страняющиеся круги на воде, убогая «хижина» поэта, кроме того, даже глубина сердца, которое любит грустную тишину. Это прин­цип можно выразить определением - «изо­бражать, не описывая, более живо чем опи­сывать», он имеет связь с понятием «речью не-речи», принятым в дзэн-буддизме» (5;121). Не вдаваясь пока в анализ значения буддистских настроений и принципов в творчестве Басе, обратим внимание на то, что японского исследователя поэзия - боль­ше, чем поэзия: она передает ощущение объема и вида пространства, она живописна, она передает звуки и тишину, то есть созда­ет законченный емкий образ мира - образ запечатленного во всей полноте его состав­ляющих мгновения, которое можно видеть, слышать, осязать, обонять, чувствовать на вкус, то есть воспринимать во всей полноте как реальное состояние мира, переживаемое тогда поэтом и сейчас - его читателем. Бес­спорно, толкование А. Сикоу основано на целостном восприятии стихотворения и гра­фической зарисовки поэта.

Необходимо подчеркнуть, что перевод знаменитого хайку, предпринятый Валерием Брюсовым, был одним из первых, он факти­чески открывал для России мир другой по­этической культуры. Включение японских пятистрочных и трехстрочных миниатюр, как репрезентативных для японского стихо­сложения и японской культуры, в цикл «Сны человечества» наряду с иными поэти­ческими образами мира, представленными в их историческом развитии, преследовало цель воссоздать лирический мир человече­ства в его культурной целостности и исто­рической полноте. Очевидно, что для Брю­сова без участия японской поэтической традиции, целостная лирическая картина мира не была бы полной. При этом особенно зна­чимо, то что Брюсов сумел абсолютно точно увидеть и передать особенности японской лирики. Уже в планах, предлагающих раз­вернутое содержание сборника, Брюсов ука­зывает на связь японской лирики с живописью и графикой, намереваясь создать стихотворе­ния, воспроизводящие надписи к гравюрам - особый жанр в японской лирике, обоснован­ный ее стремлением к целостности в передаче остановленного мгновения в жизни мира.

С другой стороны, Брюсов в переводе хайку Басе сумел удивительно точно передать принцип наличия незримого, но присутст­вующего, принцип тайны мира, на которую можно указывать, но невозможно выразить обычным образом: вторая строчка в перево­де Брюсова звучит как «прыгают лягушки вглубь». Указание на незримую глубину, на неявленную тайну, присутствующее в моти­ве глубины, к тому не измеренной, не осознаваемой в своей протяженности передано через избранное поэтом местоимение «вглубь». В брюсовском переводе взаимо­действуют поочередно активируясь, все спо­собы восприятия запечатленного мгновения: первая строка пробуждает наше зрение 一 мы видим «дремотный пруд», вторая детализи­рует направление взгляда, ведет к осозна­нию движения в пространстве, к осознанию, таким образом, течения времени ー《прыгают лягушки вглубь»; третья включает наш слух 一 «слышен всплеск воды...». Таким образом, брюсовский перевод удивительно точно передает именно «японское» воспри­ятие стихотворения как запечатленного мгновения бытия мира, но запечатленного во всей живописной, музыкальной, осязае­мой и обоняемой полноте. Космизм и фило­софичность японского трехстишия, его смы­словая глубина переданы в переводе удиви­тельно емко, при этом зримый и слышимый планы стихотворения, его конкретность не теряют актуальности, Именно символист Брюсов, передающий в конкретном образе (возможно, вещественном и предметном, возможно, и природном) символическую глубину и смысловую неисчерпаемость уди­вительно точно уловил и передал эти же ка­чества, присущие иной культуре, иным по­этическим образам.

Есть еще одна особенность брюсовского перевода, подмеченная Ю. Б. Орлицким: «Интересно, что Брюсов, вероятно, чувствуя эстетическую значимость для японцев само­го внешнего вида их каллиграфически начертанных стихотворений, пытается продемонстрировать особую активность этой внешней (в оригинале 一 иероглифической) формы при помощи простейшего приема, вполне принятого в европейской традиции: нечетные строки печатаются с двойным от­ступом от левого края, что придает традици­онному квадратику строфы слабое подобие причудливого иероглифического начерта­ния.» (6).

Необходимо обратить внимание на еще одну любопытную деталь: Брюсов русифи­цирует японское стихотворение, придает ему поэтичность через эпитет в первой стро­ке «дремотный», вместо указанного в ори­гинале «старый», который не звучит для русского читателя поэтически-образно, а передает констатацию состояния природы. У японских поэтов понятие старости по­этично само по себе, указание на старость предмета означает гарантию его значимости и ценности 一 меч старого мастера, посуда для чая, передаваемая в семье из поколения в поколение, свадебное кимоно, принадле­жащее далекой прапрабабушке и бережно хранимое в сундуке невестой, которая обя­зательно наденет его на собственную свадь­бу 一 атрибуты, устанавливающие связь и непрерывность времен. В японском прикладном искусстве существует специальная техника состаривания вещи для сообщения ей ценности и значительности. Поэтому для японского читателя первая строчка Басе «старый пруд» преисполнена поэзии, осо­бенно потому, что пруд творение рук чело­века, которое только состарившись приобре­тает свое истинное значение. Для русского читателя в первой строке важно было пере­дать ту тишину, которая осознается во всей глубине и полноте лишь тогда, когда нару­шается всплеском воды, мимолетным, крат­ким звуком. Кроме того, в стихотворении, лишенном привычных для русского читате­ля примет стиха 一 рифмы, метра, строфы — уже первая строка должна была сигнализи­ровать ー перед читателем поэзия, а не проза. Кроме того, выбирая эпитет «дремотный» Брюсов удивительно емко передает состояние замершего времени, остановленного мгновения. Мир как будто погружен в сон, недвижим, лишен звуков и движения, по­этому всплеск воды лишь подчеркивает как глубока тишина мира. Более того, чтобы пе­редать ощущение вечности, замершего мгновения, Брюсов прибегает к форме гла­гола настоящего времени «прыгают», со­вершаемое движение продолжается вечно и в момент настоящего, запечатленный в сти­хотворении и в момент вечности, куда переносит это непрерывное движение поэт, на­деляя звук и тишину качествами постоянно­го состояния мира, где тишина и звук сли­ваются, образуя одно бесконечно длящееся теперь, то есть вечность. Особенно усилива­ет это ощущение указание на множествен­ность движения 一 «прыгают лягушки вглубь», которое парадоксально разрешается одним-единственным звуком 一 «слышен всплеск воды», хотя логически следовало бы завершить стихотворение строчкой «слыш­ны всплески воды». Парадоксальным грам­матическим несоответствием Брюсов пере­дает в переводе определяющую черту не только хайку, но поэтического мышления и его образного выражения вообще: поэзия свойственна иная логика, иной язык, образ­но, а не логически закономерно передающий картину мира. Собственно японские хайку, равно как и медитативные загадки коаны, направлены именно на то, чтобы научить читателя или слушателя думать по-другому, видеть мир по-другому, потому что только поэзия и образное слово способны проник­нуть в космическую суть вещей. Коан ведет к этому путем медитации, философских раз­думий, а хайку пробуждением способности видеть мир поэтически, это состояние оза­рения («Сатори» в буддистской практике медитации), когда взгляду открываются на миг сокрытые тайны мира. Так, как в хайку Мацуо Басе (перевод Веры Марковой):

Молния ночью во тьме.
Озера гладь водяная
Искрами вспыхнула вдруг (7;166).

Литература

1. Барт Р. Империя знаков. - М., 2004. — C. 87­109.
2. Брюсов В. Я. Собр. соч.: в 7 т. - Т.2. - М., 1973.
3. Григорьева Т. П. Японская литература (второй половины XIXв.) // История всемир­ной литературы: в 9 т. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. - М.: Нау­ка, 1983. — Т. 7.
4. Дьяконова Е. М. Поэзия японского жанра трехстиший (хайку). Происхождение и главные черты // Труды по культурной ан­тропологии. -М., 2002. — С. 189-201.
5. Кониси Дзинъити. Мир Хайку - из происхо­ждения До современности. -М.,1981.
6. Орлицкий Ю. Б. Цветы чужого сада. (Япон­ская стихотворная миниатюра на русской почве) // Арион. 1998. № 2.
7. Японские трехстишия. Бабочки полет. - М., 2002.

Об авторе
Давыдова Лариса Петровна, ГОУ ВПО «Став­ропольский государственный университет», со­искатель кафедры истории русской и зарубежной литературы. Сфера научных интересов 一 русская литература.