Лирическая проза Мацуо Басё

Т.И. Бреславец, кандидат филологических наук, ДВГУ

Tatyana I. Breslavets Matsuo

Basho s lyrical prose

In the early autumn of 1687, Basho left on a short trip to the Kashima Shrine. The records of this trip constitute «Kashima kiko» («A visit to the Kashima Shrine»). Although this is an extremely short work, it is carefully organized with a climax falling where prose ands and poetry begins in the middle of the work. In its quiet beauty this work occupies a unique position among the travel sketches by Basho.

Almost immediately after he returned home from his trip to the Kashima Shrine, Basho left on the second of his major journeys. This expedition resulted in two travel sketches: «Oi no kobumi» («The records of a Travel-worn Satchel») and «Sarashina kiko» («A visit to Sarashina Village»). The former covers the first half of the journey from Edo to Suma, and the latter is an account of the detour he made to the Sarashina Village on his way home. «A Visit to Sarashina Village» is the shortest of all travel sketches by Basho. It carries on the tragi-comical effect. In its fine polish, in particular, it is unrivalled and shines forth like a gem.

Дневник «Паломничество в Касима»

В 1687 г. Басё отправился в местечко Касима на праздник полнолуния. Итогом этой поездки, длившейся всего одиннадцать дней, стал небольшой дневник «Касима модэ» («Паломничество в Касима»). Он отличается прекрасным стилем и особой религиозной атмосферой. Хотя путешествие оказалось неудачным — из-за дождя нельзя было любоваться луной — поэту удалось сложить несколько поэтических экспромтов, которые украсили дневник.

«Рассказывают, что Тэйсицу, столичный поэт, прийдя любоваться луной на побережье Сума, сложил:

Мацукагэ я
Цуки ва сангоя
Тюунагон

Тень сосны...
И ты в печали, Тюнагон,
В ночь полнолунья.

Храня в сердце образ этого одержимого поэта прошлого, я отправился осенью в путь, движимый стремлением полюбоваться полной луной в горах в святилище Касима»¹.

Дневник паломничества в Касима Басё посвящает памяти поэта Ясухара Масаакира (Тэйсицу, 1610-1673), сочинителю трехстиший. Он был последователем Мацунага Тэйтоку и в своем поэтическом псевдониме использовал первый иероглиф из имени учителя, тем самым претендуя на верность его заветам и главенствующую роль в школе Тэймон, созданной Тэйтоку. Школа возникла около 1619 г. и стала известна как школа «Древнего стиля» — Кофу, поскольку стремилась ввести хайкай в русло известных поэтических традиций, в частности, приблизить их к классическим рэнга. Благодаря этим усилиям хайкай получил признание и статус самостоятельной серьезной поэзии. Тэйсицу, придерживаясь взглядов учителя, неизменно демонстрировал в стихах знание поэтической традиции, умелое обращение к литературным источникам.

В стихотворении Тэйсицу, которое вспомнил Басё, говорится о поэте Аривара Юкихира (818-893), знаменитая танка которого помещена в «Кокин-вакасю»:

Вакураба ни
Toy хито араба
Сума но ура ни
Мосио тарэцуцу
Вабу то котаэ ё

Если нежданно
Кто-нибудь спросит, ответьте:
«На побережье Сума,
Страдая от одиночества,
Слезы проливает он».
«Кокинвакасю», № 862.

Аривара Юкихира, занимавший различные посты при дворе, подвергся опале и пребывал в изгнании — в местечке Сума. А в дальнейшем побережье Сума связывалось с романом «Гэндзи моногатари» как местом «ближней» ссылки его героя, блистательного принца Гэндзи, и метафорически окрашивалось чувством печали.

Тюнагон — прозвище поэта, означавшее «советник среднего ранга». В нем начальное «тюу» может быть осмыслено как «середина» (ночи) по ассоциации со стихотворением Бо Цзюйи из «Боши вэнь цзи» (яп. «Хакуси мондзю» — «Собрание сочинений господина Бо»):

В ночь полнолунъя (сангоятюу) — новой луны сиянье...²

Сума также славилось как место любования полной луной осенью, а сосна в Сума была знаменита как сосна полнолуния. Так в первых строках дневника Басё удается скупыми, но выразительными, емкими средствами обрисовать цель своего путешествия как эстетического паломничества, связанного с созерцанием полной осенней луны (цукими).

Спутниками Басё были два человека, которых он представляет в вводной части дневника. Одного из них называет ронином, т. е. самураем, оставшимся без сюзерена. Им оказывается Каваи Сора (1649-1710), родом из Синано, который сопровождал поэта в странствиях. Он составил путевой дневник о путешествии с Басё по дорогам северных провинций Оку в 1689 г.

Другой попутчик был странствующим монахом. Это дзэнский монах Соха, живший недалеко от хижины Басё в Фукагава, настоятель храма Дзёриндзи в Эдо: «Размахивая посохом, он выступал так, словно был один во Вселенной, словно и застава Незримых врат для него не помеха»³. Для характеристики своего героя Басё прибегает к реминисценции, намекая на отрывок из «Мумонсэки» («Застава Незримых Врат»), сочинения Экая, дзэнского монаха эпохи Сун (960 —1279) в Китае, в котором говорится: «На Великом Пути стоят Незримые Врата, тысячи разных дорог ведут сюда, и кто эту заставу перейдет, тот шествует во Вселенной одиноко»⁴. Вновь странствие предстает как поиск истинного Пути —«шествие во Вселенной», что сообщает повествованию глубинный смысл.

Примечательно, как Басё" себя определяет в этом странствии: «Что же до меня, то я не монах и не мирянин, поскольку постоянно меняюсь, как летучая мышь, — нечто среднее между птицей и мышью, а раз так, то неплохо было бы отправиться на остров, где нет птиц»⁵. Свой облик поэт обрисовывает шутливо (коккэй), прибегнув к поговорке: «На острове, где нет птиц, и летучая мышь хороша»⁶. Серьезный настрой дневника сменяется веселым тоном. Подобная контрастность, постоянно присутствующая в текстах Басё, берет начало в средневековой японской литературе и как прием художественной речи поддерживается теорией и практикой дзэн. По наблюдению В. Н. Горегляда, «в средневековой японской литературе вообще очень распространены всякого рода чередования: стихов и прозы, длинных и коротких фраз, сентенций и анекдотов, рассуждений и намеков, эмоциональных состояний, доброго и порочного и т.д. [...] Контрастирование становится одним из средств выявления гармонии»⁷. В дневнике прекрасны описания природы, о которой поэт говорит восторженно, сравнивая японские равнины и горы с прославленными видами Китая.

Юки ва моосадзу
Мадзу мурасаки но
Цукуба кана

Не говоря уже о снега красоте,
Как ты замечательна, гора Цукуба,
В весеннем фиолетовом тумане

(Рансэцу⁸.

Басё приводит стихотворение Хаттори Рансэцу (1654-707), одного из первых своих учеников. Гора Цукуба, замечает Басё, была воспета легендарным принцем Яматотакэру, сыном императора Кэйко (на престоле: 71—130 гг.), а поэты рэнга сделали ее обозначением своего искусства. Поэты танка и хайку посвящали ей свои строфы. Здесь Басё намекает на эпизод из историко-мифологического свода «Код-зики» («Летопись древних деяний», 712 г.), в котором представлен поэтический диалог между Яматотакэру и старым воином во время похода в провинции Цукуба, — предание о сложении первых стихов рэнга.

«Вскоре достиг государев сын земли Кан на юго-западе от земли Адзума. Во дворце Сакаори принят был Яматотакэру с великими почестями. Подарив на исхо де дня благосклонным взором воинов, стал он вопрошать:

Ниибари
Цукуба о сугитэ
Ику ё ка нэцуру

Путь, что начал
В Ниибари и Цукуба,
Сколько продолжается ночей?

Видно, встревожили принца долгие сроки его похода.

Ка га набэтэ
Ё ни ва коконоё
Хи ни ва тоока

Сутки я выстроил в ряд —
Ночей получилось девять,
А дней набежал десяток, —

откликнулся на его слова старец, что поддерживал огонь в костре. Служил тот огонь вместо светильника. Похвалил старого воина сын государя за удачный ответ в стихах и пожаловал ему сан правителя земли Адзума». Перевод К. Черевко 9. Отсюда возникло другое название поэзии рэнга — «искусство Цукуба». Первая антология стихов рэнга была опубликована ее составителем Нидзё Ёсимото (1320— 1388) в 1356 г. под названием «Цукубасю» («Собрание Цукуба»).

В связи с этим нельзя не привести мысль В. Н. Горегляда, в которой определяются особенности стилистики произведений дневникового жанра: «Одна из характерных черт путевого дневника — обращение к известным литературным произведениям, в которых описаны упоминающиеся достопримечательности. Литературные экскурсы не были открытием японских писателей. Как особый прием они заимствованы из китайских путевых дневников. Так, путевой дневник китайского поэта Лу Ю (1125-1210) «Поездка в Шу» (1169 г.) заполнен ими» 10. Гора Цукуба была упомянута также в предисловии Ки-но Цураюки к антологии «Ко-кинвакасю»: «Слагали песни люди — когда славили государя, поминая о камешке мелком и огромной горе Цукуба, когда радость наполняла сердце, когда восторг охватывал их». Перевод И. А. Ворониной 11.

От гор взор поэта обращается к равнине, устланной цветами. Заметно, что выбор цветов, которые он называет, ограничен селективностью, принятой в поэтическом искусстве. Прежде всего для Басё привлекательны цветы хаги (леспедеца двуцветная — Lespedeza bicolor) — декоративного кустарника, гроздья мелких цветов которого имеют фиолетовую и розовую окраску. Басё отмечает утонченный вкус Татибана Тамэнака (ум. в 1085 г.), известного поэта своего времени, который ветки цветущих хаги как подарок нес в сундуке в столицу. Эта история описана в «Мумёсё» («Записки без названия», 1212 г.) поэта и писателя Камо- но Тёмэя.

Басё перечисляет увиденные цветы: «ките» (кикё) — колокольчик крупноцветный (японский), Platycodon grandifloram; «оминаэси» — патриния (валериана), Patrinia scabiosaefolia; «карукая» — антистирия, Anthistiria arguens; «обана» — китайский мискант, Miscanthus sinensis. Среди них наиболее популярными в поэзии являлись патриния и китайский мискант. В предисловии «Кокинвакасю» о патринии («девичья краса») сказано: «И когда думали они о прошлых днях своих, вспоминая о Горе мужа Отокояма, и когда с сожалением вспоминали краткий миг девичьего расцвета и обращались к «девичьей красе» — цветку валерианы, — только в песне находили они свое утешение». Перевод И. А. Борониной 12. Китайский мискант прочно вошел в поэзию рэнга и хайкай как символ увядающей природы («карэобана» — сухой китайский мискант).

Басё не мог не сказать и о крике оленя, призывающего свою подругу, — о мотиве, традиционном для японского стиха:

Какиномото Хитомаро

Саосика но
Цумаёбу яма но
Окабэ нару
васада ва карадзи
Симо ва фуру то мо

На горном склоне,
Где олень призывает
Подругу,
Я лучше не стану жать рис,
Хоть скоро и выпадет иней...
«Манъёсю», № 2220.

Чувство, переполняющее сердце, Басё выражает понятием «аварэ» —

«очарование», перекликаясь в формульности стиля с писательницей Сэй-сёнагон (966-1017): «ито аварэ нари» — «как печально», «мата аварэ нари» — «в этом тоже есть очарование» ¹³. В конце дневника Басё прямо укажет на эпизод из «Макура-но соси» («Записки у изголовья», 1001 г.) Сэй-сёнагон, сомкнув таким ассоциативным приемом две части в прозаическом тексте сочинения.

По пути в Касима путники останавливаются в деревушке Фуса на берегу реки Тонэ, которая славится ловлей кеты. В традициях китайской и японской литератур поэт отмечает запах свежей рыбы (намагусаси), который заполняет рыбачью хижину. Вновь возникают ассоциации со стихами Бо Цзюйи ¹⁴. Вторая часть, которую можно выделить в повествовании, рассказывает о пребывании в Касима в надежде увидеть сияние полной луны (цукими), однако непрестанный дождь принес большие огорчения. Утешением для поэта стала встреча с Буттё, своим дзэнс-ким наставником, бывшим священником храма Компондзи, который был сооружен во времена императора Суйко (на престоле: 592-628): «Я отправился навестить его и остался на ночлег. В тиши одинокой хижины мое сердце охватило, говоря словами древнего поэта, «чувство истинного благоговения», и на какое-то время я обрел душевный покой» ¹⁵. Древним поэтом, строки которого упомянул Басё, является Ду My.

Только на рассвете, когда немного прояснилось, удалось взглянуть на луну: «Свет луны, звуки редкого дождя такой непреходящей печалью наполнили душу, что не нашлось слов, чтобы излить это чувство в стихах» ¹⁶. Поэту не повезло, как «в старину той даме» (Сэй-сёнагон), что отправилась послушать пение кукушки, но так и не сложила ни одного стихотворения о нем.

На этом завершается прозаический раздел дневника, который представляет гармоничное, цельное повествование, пронизанное мотивами японской литературы, реминисценциями из китайской классики.

Другой раздел произведения — это поэтическая антология, включающая 17 стихотворений — танка, хайку, рэнку, принадлежащих Буттё, монаху Соха, Каваи Сора, Басё, который использовал здесь свой ранний псевдоним Тосэй (Зеленый персик), а также Дзидзюну (Мотома Ясабуро, 1623-1697), врачу из Эдо, что жил в уединении в местечке Итако, когда Басё навестил его. Рассмотрим стихотворения Басё из дневника «Касима модэ»¹⁷.

Цуки хаяси
Кодзуэ ва амэ о
Мотинагара

Луна мелькает
Меж верхушками деревьев,
Мокрых от дождя.
1687 г.

Стихотворение заставляет обратиться к японской средневековой драме «Амадзуки» («Луна, сокрытая дождем»). В пьесе рассказывается, как однажды поэт Сайге, совершая паломничество в святилище Ёсино, попросился на ночлег в дом, где жили старые супруги. Старик, чтобы слышать шум дождя, хотел положить доску на край крыши, а старуха, чтобы видеть луну, не хотела закрывать крышу, и супруги ссорились.-Неожиданно старик произнес фразу, которая составила нижнее трехстишие танка, а верхнее двустишие добавил Сайге:

Цуки ва нурэ
Амэ ва тамарэ то
Тоникаку ни
сидзу нокиба о
Фуки дзо надзурау

Пусть луна промокнет,
Пусть дождь усилится,
Хочу закрыть
Во что бы то ни стало
Край крыши в доме!'⁸

Лучи луны пробиваются в просветах между облаками, гонимыми ветром, и кажется, что вот-вот снова пойдет дождь.

Тэра ни нэтэ
Макотогао нару
Цукимикана

В храме прилег вздремнуть,
Но вот с просветленным лицом
Созерцаю тебя, луна!
1687 г.

С чувством просветленности, душевной чистоты и покоя взирает поэт на луну. В хайку использован способ словообразования, почерпнутый у Сайге, который нередко применял такие сочетания: «кикадзу као ситэ» — «с таким видом, как будто не слышит», «иигао ни» — «с хорошей миной», кокороэгао ни» — «с понимающим видом», «какотигао» — «мрачное лицо» ¹⁹.

Сайге

Масугэ оуру
Ямада ни мидзу о
Макасурэба
Урэсигао ни мо
Наку кавадзу кана

Когда водой
Заливают поля,
Где осока растет,
с радостным видом
Лягушки кричат!
«Санкасю», № 167.

Известно еще одно стихотворение Басё, в котором обнаружено подобное словообразование:

Набатакэ ни
Ханамигао нару
Судзумэкана

На овощном поле
Цветами любуются
Воробьи!
1685 г.²⁰

Басё вводит в стихотворение метафору и строит ее по принципу, которого придерживался Сайге.

Коно мацу но
Мибаэ сэси ё я
Ками но аки

Эта сосна росточком малым
В век богов посажена была?
Торжественная осень!
1687 г.

Поэт обращается к сосне, растущей перед святилищем Касима, которое упоминалось еще в мифах «Кодзики», предполагая, что сосна такая же древняя.

Неизвестный поэт

Адзусаюми
Исобэ но комацу
Та га ё ни ка
Ёродзуё канэтэ
Танэ о макикэму

Ясеневый лук,..
Маленькую сосенку на взморье
Кто посадил в далекие года?
Он знал, наверное, что в вечность
Пущена его стрела...
«Кокинвакасю», № 907.

Хаку Басё ассоциативно связано с этим пятистишием, которое приписывается Какиномото Хитомаро и воплощает сюжет, транслируемый в дальнейшем многими авторами. Сосна выступает символом вечного, незыблемого.

Карикакэси
Тадзура цуру я
Сато но аки

Там, на несжатом поле,
Разгуливает журавль?
Осень в деревне.
1657 г.

Крестьяне приступили к уборке риса, но поля еще не сжаты, и вдалеке можно различить птиц, слетевшихся на рисовые чеки.

Сидзу но ко я
Инэ сурикакэтэ
Цуки о миру

Крестьянин
Бросил обмолачивать рис,
На луну глядит завороженно.
1687 г.

Красота лунной ночи не может оставить равнодушным и крестьянина, занятого полевыми работами — повседневным трудом.

Имо но ха я
Цуки мацу сато но
Якэбатакэ

Листья батата!
И вы ожидаете появленья луны
Над высохшим полем.
1687 г.

Не только человек восхищен таинством лунного света, но и листья батата на крестьянском поле тянутся к лунному сиянию. Бытовая лексика (батат), комическая ситуация (ожидает) выявляют самоценность всего и вся во Вселенной.

Хагихара я
Хитоё ва ядосэ
Яма но ину

Просторы осеннего хаги,
Приютите на одну лишь ночь
Одичавших псов.
1687 г.

Поля хаги в классической поэзии описывались как пристанище диких кабанов, но в хайкай всегда присутствует комическое обыгрывание ситуации, поэтому кабанов заменили одичавшие псы.

В стихотворном разделе дневника Басё последовательно передает свои впечатления об окружающем, созерцая вид полной луны, посещая святилище, наблюдая за крестьянским бытом, шагая по просторам осенних равнин.

Дневник «Путешествие в Сарасина»

По своим жанровым признакам близко к «Касима модэ» оказался дневник «Сарасина кико» («Путешествие в Сарасина»), рассказывающий о странствии Басё в горах Центральной Японии в 8-ю луну 1688 г. Юаса Нобуюки так отзывается об этом высокохудожественном произведении: «По своей отточенности и блеску оно не имеет себе равных и сверкает, как драгоценный камень» ²¹. В преамбуле днев­ника сказано: «Свист осеннего ветра тревожит мое сердце, он настойчиво зовет меня в дорогу посмотреть селение Сарасина и полюбоваться луной над горой Обасутэяма»²².

Сарасина было прославлено как место любования полной луной перед осенним равноденствием, сюда устремлялись ценители эстетического обычая — цуки-ми. кроме того, с Сарасина была связана старинная легенда, вошедшая в различные произведения японской литературы. Она была включена и в собрание «Ямато моногатари» («Рассказы о Ямато», 951 г.), где в 156-м дане рассказывается, как один человек по наущению жены бросил в горах свою тетушку, которая заменила ему родителей:

«Вагакокоро
Нагусамэканэцу
Сарасина я
Обасутэяма ни
Тэру цуки о митэ

Моему сердцу
Трудно утешиться,
Видя Луну, что сияет
На горе, где бросил я тетку,
В Сарасина -

так он сложил и снова отправился в горы, нашел ее и домой привел. Вот с тех пор и зовется эта гора Обасутэяма — «Гора, где бросили тетушку». Отсюда пошло, о таком и стали говорить — «утешиться трудно». Перевод Л. M. Ермаковой?.

Спутником Басё в этом странствии стал его ученик Оти Эцудзин (1656-1740), а также слуга, которого прислал Ямамото Какэй. Одним из постоянных персонажей дневников Басё является странствующий монах, встреченный в дороге. На этот раз им оказался буддийский монах лет шестидесяти с тяжелой поклажей на спине, еле передвигающий ноги. Басё его представляет как фигуру, вызывающую сочувствие.
Путешествие по горным тропам было сопряжено с риском для жизни. В отличие от «Касима модэ» с его умиротворенной атмосферой любования величественными горами и просторами равнин в «Сарасина кико» преобладает ощущение тревоги и страха: «Над моей головой нависали горные вершины, а слева от дороги мчался дикий поток, и высота обрыва, думаю, была не меньше тысячи сажен. Нигде не заметно и клочка ровного пространства, поэтому, сидя в седле, не можешь не испытывать тревоги. Моим мучениям и страхам, казалось, конца не будет»²⁴. Переживание опасностей, подстерегающих на горной дороге, приводит к размышлениям об изменчивости бытия, превратностях судьбы: «Я задумался о бренности человеческой жизни, об эфемерности и быстротечности бытия (мудзё дзинсоку) и понял, что все мы преодолеваем его стремнины, как в известном опасными поворотами проливе Ава, хоть нет в нашем полном превратностей мире ни волн, ни ветра»²⁵. Образное сравнение потока жизни с проливом Ава Басё позаимствовал из стихотворения Кэнко-хоси:

Ё но нака о
Ватарикурабэтэ
Има дзо сиру
Ава но наруто ва
Нами кадзэ мо наси

Теперь я знаю, с чем сравнить
Опасность наших странствий
В этом мире —
С водоворотами пролива Ава,
Хоть не встречаем ни волн, ни ветра на пути²⁶.

В традиции японской литературы закрепилось сравнение бренности жизни с текущими водами. Этим сравнением открываются записки Камо-но Тёмэя «Ход- зёки»: «Струи уходящей реки... они непрерывны; но они - все не те же, не прежние воды. По заводям плавающие пузырьки..., они то исчезнут, то свяжутся вновь; но долго пробыть - не дано им. В этом мире живущие люди и их жилища... и они - им подобны». Перевод А. И. Конрада²¹.

Мысли о бренности сменяются погружением в творчество - постижением вечного. В «Сарасина кико» Басё рассказал, каким мучительным бывает для него сочинение стихов: миг вдохновения (сатори) краток, но путь к нему оказывается долгим. Необходимы крайние усилия и постоянный напряженный труд, чтобы достичь совершенства. На постоялом дворе поэт пытался вспомнить увиденные за день пейзажи и дописать начатые стихи, однако монах, решив, что Басё страдает от тягот дороги, вздумал его развлекать историями о своей юности, когда он совершал паломничества в разные святые места. Вдохновение прошло, момент творческой отдачи был утерян.

Достижения поэзии хайкай восходят к открытию сатори как основе творческого процесса, которое означает внезапное просветление, озарение, обретаемое в обыденной ситуации. Сатори занимает положение высшей ценности в дзэн и может считаться его конечной целью. В дзэн сатори рассматривается как категория, связанная со всей полнотой жизни человека, как достижение, которое затрагивает самую сущность индивидуальности и оказывает преобразующее воздействие на духовную жизнь личности.

Когда сатори воплощается в художественной форме, создаются произведения, которые содержат особый буддийский отзвук, отражают буддийскую сущность вещей. Каждое стихотворение призвано воплотить достижение сатори — мига откровения. Не случайно Д.Т. Судзуки говорит: «Понять хайку — значит понять сатори»²⁸. момент обновленного состояния сознания недолог, требуется умение, чтобы его сохранить и передать в поэтическом слове.

Завершилось странствие созерцанием полной луны: «Лунный свет просачивался меж веток деревьев, проникал сквозь щели в стене. Откуда-то доносились звуки трещетки, голоса, прогоняющие оленя. Я почувствовал, что именно в этом воплощено все печальное очарование осени (канасики аки но кокоро)»²⁹.

Описание красоты осени Басё выдерживает в обыденном ключе. Вместо крика оленя, согласно поэтической традиции доносящегося с гор и полей, раздаются голоса, прогоняющие животное, и слышен звук трещетки, отпугивающей птиц. Когда по предложению Басё хозяин принес чашки для сакэ, они оказались невзрачными, но привлекли поэта своей простотой. В глухом селении необыкновенно остро ощущается грустная прелесть осени. Зарисовка природы, выполненная Басё, созвучна стихотворению Дзиэна (1155-1225):

Кари но куру
Фусими но ода ни
Юмэ самэтэ
Нэну ё но ио ниЦуки о миру кана

Перелетные гуси
Возвратились на поля Фусими —
Их криками разбуженный,
В хижине бессонной ночью
Созерцаю проникающий свет луны.
«Синкокинвакасю», № 427.

Прозаическая часть дневника лапидарна, но выразительна и пронизана чувством печали. В его стихотворной части содержится 13 стихотворений, из которых 2 принадлежат Эцудзину и 11 — Басё. Остановимся на трехстишиях Басё ³⁰.

Ано нака ни
Макиэ какитаси
Ядо но цуки

Нарисовать бы
Картину макиэ на ней...
Над хижиной — луна.
1688 г.

Яркий диск луны вызывает у поэта желание сделать на нем роспись по лаку (макиэ). Величие зрелища микшируется бытовыми деталями. Ранее Ямадзаки со- кан (1465-1553), создатель первых трехстиший хайку, писал:

Цуки ни гара о
Саситараба
Утива кана

На диске луны
Узор бы вышить —
Прекрасный веер!
[Кёрайсё, 1971, с. 62].

На это хайку Мукаи Кёрай указал как на стихотворение-фуэки (вечное), в котором нет ничего, связанного с конкретным временем, оно может преодолеть как прошлое, так и настоящее и остаться вечно живым. Для Кёрая такие сочинения представляли особую значимость и выделялись им как высшее достижение поэзии хайкай.

Какэхаси я
Иноти о караму
Цутакадзура
1688 г.

Висячий мост,
С тобой судьбу связал лозою
Осенний дикий виноград.

Странствуя в горах, перебираясь через пропасти по подвесным мостам, поэт воображает картину прошлого: знаменитый висячий мост на тракте Кисо, воспетый в вака и рэнга. В одной из танка Фудзивара Тэйка писал:

Песня странствий

Табибито но
Содэ фукикаэсу
Акикадзэ ни
Юухи сабисики
Яма но какэхаси

Странника рукава
Треплет ветер осенний,
И печален,
Одинок закат в горах —
у мостика над бездной.
«Синкокинвакасю», № 953.

Хайку Басё служит поэтической иллюстрацией к его записям в дневнике: «Прошли опасные места Какэхаси и Нэдзамэ, перевалы Суругабаба и Татитогэ. Вроде бы их называют «Сорок Восемь Поворотов». Изгибы дороги петляют один за другим, такое чувство, будто двигаешься среди облаков»³¹. «Какэхаси» — «висячий мост» одновременно оказывается именем собственным, обозначающим опасное место на крутой дороге Кисо.

Какэхаси я
Мадзу омоиидзу
Кома мукаэ

Висячий мост...
Сразу напомнил, как в старину
Переводили лошадей.
1688 г.

В давние времена в восьмую луну молодых лошадей со всех провинций перегоняли к заставе Аусака, путь шел и по тракту Кисо. Прошлое и настоящее переплетается в дорожных впечатлениях поэта, создавая сложную схему временных координат в хайку.

Омокагэ я .
Оба хитори наку
Цуки но томо

Видение!
Одинокая тетушка плачет —
Подруга луны.
1688 г.

Хайку написано по мотивам старинной легенды из «Ямато моногатари», преобразованной затем в пьесу театра Но (ёкёку) — «Обасутэ» («Покинутая тетушка»). В пьесе есть эпизод, рассказывающий о том, как страннику предстало видение старой женщины, покинутой далеко в горах. Она выходит на сцену в белых одеяниях и тихо танцует под луной. Облик ее призрачен, на что указывает первая строка стихотворения. Хайку также ассоциируется с танка, которая была произнесена героем легенды, раскаявшимся в том, что бросил в горах тетушку, заменившую ему мать. Вторая строка хайку соотносится с двумя первыми строка ми танка и передает настроение пьесы, ее основной мотив:

Ва га кокоро
Нагусамэканэцу

Мое сердце
Не может утешиться³².

Последняя строка хайку намекает на то, что события происходят в Сарасина — местности, известной видом полной осенней луны, и вызывает представление об обычае любоваться луной и открывающимся под ней прекрасным ландшафтом. В хайку введены два персонажа пьесы: женщина — непосредственно и странник — косвенно. Таким способом в маленьком трехстишии поэту удалось выразить очень многое.

Идзаёи мо
Мада Сарасина но
Коори кана

Вот и шестнадцатая ночь,
А я все не покину
Сарасина никак!
1688 г.

В хайку присутствуют реминисценции из ёкёку «Обасутэ». В последних строках пьесы тетушка, оставленная в горах, жалуется на свое одиночество. Выражение «мада Сарасина» — «все еще в Сарасина» совпадает по звучанию с «мада са-радзу» — «все еще не покинул». Это «сару» — «покидать», «уходить» намекает на жалобу тетушки³³.

Хёрохёро то
Нао цуюкэси я
Оминаэси

Хрупкий,
Под тяжестью росы склонился
«Девичий цветок».
1688 г.

«Оминаэси» — «девичий цветок» (патриния) является многолетним растением, высотой около одного метра, который входит в число семи осенних трав Японии. Со времен антологии «Кокинвакасю» патриния остается символом женской красоты, она упоминается также в ёкёку «Обасутэ»³⁴.

Ми ни симитэ
Дайкон караси
Аки но кадзэ

Пронзает душу
Дух горькой редьки
На ветру осеннем.
1688 г.

Возвышенный оборот речи классической поэзии «ми ни симитэ» — «меня пронизывает» поэт использует в сниженной ситуации, придавая комический оттенок хайку.

Кисо но тоти
Укиё но хито номи
Миягэ кана

Каштаны Кисо —
Вот гостинец, что друзьям-мирянам
принесу с собой!
1688 г.

«Тоти» — японский (китайский) конский каштан, который, по традиции, считается средством, укрепляющим здоровье отшельника, покинувшего мир и живущего глубоко в горах. Конский каштан упоминался в стихах Ду Фу и Сайге, поэтому Басё хотел бы найти каштан на горном тракте Кисо и как редкий подарок принести друзьям из своего странствия ³⁵.

Окурарэцу
Вакарэцу хатэ ва
Кисо но аки

Прощались-расставались,
А на горном тракте Кисо
Уж воцарилась осень.
1688 г.

Во время странствия, встречаясь и расставаясь с разными людьми, поэт не заметил, как изменились краски природы и наконец утвердилась осень.

Цукикагэ я
Симон сисюу мо
Тада хитоцу
1688 г.

Лунный свет!
Четыре храма — четыре школы
Едины под твоим сияньем.

Под эгидой храма Дзэнкодзи процветают буддийские школы Тэндай (Опора Небес), Сингон (Истинное Слово), Дзэн и Рицу, а также храмы, которые их представляют — Дзэнкодзи, Дзёдодзи, Ундзёдзи, Мурёдзи. Они озарены лунным сиянием как светом вечной истины.

Фукитобасу
Иси ва Асама но
Новаки кана
1688 г.

Сдувает камни
Горы Асама
Буйный ветер!

Камни сметает грозная стихия ветра в изображенной картине осенней бури. Асама — это название вулкана, омонимичное слову «асамаси» — «постыдный»: ветру должно быть стыдно за свое буйство.

Оба дневника — «Касима модэ» и «Сарасина кико», — посвященные созерцанию полнолуния, объединяются в творчестве Басё сходством целей, задач, композиции и стиля. Они стали еще одной ступенью в развитии дневникового жанра японской литературы.

Примечания

1. Мацуо Басё сю (Собрание сочинений Мацуо Басё) // Нихон котэн бунгаку дзэнсю (Полное собрание японской классической литературы). Токио, 1972. Т. 41. С. 303.
2. Там же. С . 303.
3. Там же.
4. Там же.
5. Там же.
6. Там же.
7. Горегляд В. Н. Дневники и эссе в японской литературе Х-ХШ вв. М., 1975. С. 314.
8. Мацуо Басё сю. С . 304.
9. Рэнгахайкайсю (Собрание стихотворений рэнга и хайкай).// Нихон котэн бунгаку дзэнсю. Токио, 1974. Т . 32. С . 6; Кодзики: Запись о деяниях древ ности // Восточный альманах. Вып. 2.: «Дневная звезда». М ., 1974. С. 448.
10. Горегляд В. Н. Японская литература VIII-XVI вв. СПб., 1997. С. 282.
11. Японская любовная лирика. М., 1999. С. 304.
12. Там же. С . 304.
13. Мацуо Басё сю. С . 304-305.
14. Там же. С . 305.
15. Там же.
16. Там же. С. 306.
17. Там же. С. 306-307.
18. Ёкёкусю (Собрание средневековых пьес) Токио, 1969. Т. 3. С. 170.
19. Мацуо Басё сю С. 92.
20. Там же. С. 92, № 117.
21. Basho. The Narrow Road to the Deep North and Other Travel Sketches. Norwich, 1972. P. 36.
22. Мацуо Басё сю, 1972. С. 333.
23. Ямато моногатари (Рассказы из Ямато) // Нихон котэн бунгаку тайкэй (Серия памятников японской классической литературы). Токио, 1970. Т. 9. Дан 156. С. 328; Ямато моногатари, 1982. Дан 156. С. 175.
24. Мацуо Басё сю. С. 334.
25. Там же. С. 334.
26. Там же. С. 335.
27. Конрад Н. И. Японская литература в образцах и очерках. М., 1991. С. 258.
28. Судзуки Д. Т. Дзэн то нихон бунка (Дзэн и японская культура). Токио, 1971. С. 166.
29. Мацуо Басё сю. С. 335
30. Там же. С. 335-337.
31. Там же. С. 334.
32. Там же. С. 149.
33. Там же/
34. Там же. С. 148.
35. Там же. С. 150.